庞德-翻译理论论文

PAGE误读还是再创造：论庞德的汉诗英译马燕摘要：作为”意象派“诗风的倡导者，埃兹拉庞德是英美现代诗坛举足轻重的人物，对现代诗歌的发展有着重要的影响。自他的《华夏集》出版以来，人们对庞德的译诗方法褒贬不一。本文将主要从庞德的诗歌理论以及他对中国古诗的翻译两个方面来进一步探讨庞德在诗歌翻译方面独到的见解。关键词：庞德，意象派，诗歌翻译1948年诺贝尔奖得主、大诗人T·S·艾略特的著名长诗《荒原》的副题是：“献给埃兹拉·庞德，最卓越的匠人”。意象派诗人埃兹拉·庞德在英美现代诗坛史上毫无疑问是最有影响的人物之一，他对第一次世界大战后兴起的现代文学运动的一代青年有着巨大的影响，作为“意象派”诗风的倡导人，庞德对现代诗歌界的发展影响深远。但自庞德出版《华夏集》以来，一部分人对他的诗歌翻译方法持反意见，认为他的翻译是对原诗词的误读。艾略特曾说：“为了理解庞德的理论，有必要阅读他的诗歌，为了理解庞德的诗歌，有必要阅读他的理论。”因此，本文将主要从这两方面入手，通过理解庞德的翻译以及分析他对中国古诗的翻译，来进一步探讨庞德在诗歌翻译方面独到的见解。一、背景埃兹拉庞德，著名的美国诗人。1885年10月30日出生于美国爱达荷州的海利镇。在去欧洲以前，他在宾夕法尼亚州立大学就学，在那里攻读美国历史、古典文学、罗曼斯语言文学。毕业时他不但精通英文文法和文学，而且掌握了九种外语。两年后，他转至哈密尔顿大学学习，1906年获硕士学位。1898年庞德首次赴欧，1908年定居伦敦，并结识了著名爱尔兰诗人W.B.叶芝。以后一度成为伦敦文坛上举足轻重的人物。在巴黎和伦敦期间除了继续从事创作外，他发掘和扶植人才，与欧美文学界人士广为交游，为打破英美诗歌的沉寂局面，为促进美国文学的“复兴”作出了独特的贡献。

1909年至1917年间,一些英美诗人发起并付诸实践了一场文学运动，其宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动及形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。它反对发表议论及感叹。1902年，庞德确定了意象派（imagism）这一名称，并成为英美新诗运动的积极倡导者。庞德曾主编意象派刊物《自我中心者》（TheEgoist），并于1913年编选了第一本意象派诗选。作为一位诗人和诗歌理论家，他不断推动并传播意象技巧的新发明。庞德的诗歌翻译理论庞德的翻译观念与其现代诗学和文化观念密切相连，他否定传统的翻译原则，打破了翻译与创作之间的界限。他的译学与其诗学同步发展，甚至不少学者认为庞德的诗学可谓翻译诗学。这主要归因于他在翻译时，不仅不墨守成规，而且往往将其诗学革新的观念融入其翻译实践中，并由此产生了创意翻译法，丰富并扩充了翻译理论。对庞德的创意翻译思想影响较大的首推17世纪的著名翻译家约翰德莱顿（JohnDryden)。德莱顿曾在1680年《奥维德诗简》的英译本序言中提出了“直译”，“意译”和“仿译”三分法（Dryden,1992:17)，在翻译理论史上具有极其深远的意义。而庞德的翻译观继承并发展了德莱顿的“意译”法，即灵活翻译。尤尼阿帕特（RonnieApter)在其著作《挖宝：庞德之后的翻译》中提出，庞德的创意翻译“主要体现三个方面：1.抛弃维多利亚时期那种矫揉造作、生僻古涩的翻译措辞；2.优秀的诗歌译作可以看做是具有自身独立意义的新诗作品；3.每篇译作都有必要看成是一定程度对原作的评鉴。”（Apter,1987:3)这就是庞德对翻译革新的三大主张。从第一条原则我们不难看出，庞德极具创新精神。19世纪初，在狄金森和惠特曼逝世以后，美国诗人竞相效仿英国维多利亚的诗风，过分“讲究措辞谋篇，矫揉造作，凄婉多情，有时甚至无病呻吟。”(埃默里，1994：45）在此文风笼罩下的诗歌日渐衰落，并逐渐被读者所抛弃。针对诗坛因循守旧，缺少创新的风气，庞德提倡诗歌创作“日日新”（makeitnew)，并由此形成了自己独特的诗歌翻译语言观。庞德决心，“将诗歌提高到散文水平。”而要振兴诗歌，庞德认为，必须进行好的写作，在他看来，好的诗歌创作应该是远离废话，更加理性深刻，词语的力量蕴含在内部，是其自身的能被解读的能力，这种能力正式诗歌的力量所在。不让无用的形容词影响它的力度，它应该是简朴、直接、能自如抒发感情的。庞德翻译理论的核心是其诗歌翻译语言观。“庞德的翻译理论强调的是闪光的细节，表现个别词语，表现单个，甚至是残缺的意象，他不像查兹那样在翻译过程中假设原作有一个统一的意义。他的翻译理论建立在语言能量之上。在庞德看来，卸载字里行间的语言和具体的细节并不仅仅是代表事物的黑白符号而已，它们还是作者刻意塑造出来的意象。他把译者看成是艺术家、雕刻家、书法家以及文字的驾驭者，从而赋予了译者更多的自由，使译者在进行翻译时更多了可以发挥创造性。（Gentzler,2001:15-16)此外，庞德对于诗歌语言的理解影响深远。他认为语言是有生命力的，并且还有适应历史和随着时间的变迁而进行自我变异的能力。因此，“以动态理念来看，一个文学艺术作品的意义不是一成不变的，而是会随着语言的变化而进行自我变化”（Gentzler,2001:19)在《怎样阅读》艺术的“语言”一节里，庞德罗列了“语言获取能量的种种方式。这些方式包括：1.音韵(melopoeia)；2.形象(phanopoeia)；3思想.(logopoeia)。庞德说，音韵性质难以解释，“一次最多只能翻译半行；视觉性质可以翻译，而思想性质则几乎不能翻译，或者不能照译，因为如果你真正搞清楚了原作者的思想状况，你可能就找不到相应的词语来翻译了。（Pound,1937:170-171)庞德与其他意象派诗人于1913年发表了“意象派宣言”，提出了意象派诗歌创作“三原则”：直接处理无论主管还是客观的事物绝不用任何无益于表达的词节奏方面，要用连续的音乐性语言，而不受节拍的束缚由此可以看出，意象派要求诗要具体，是对具体事物的描述，正如根茨勒所说那样，“庞德所要描写的都是真实存在的客体，比如一幅画，一种颜色，一块石头，甚至是石头上的雕刻，但绝不是抽象的概念”（Gentzler,2001:16)；要用精炼的语言准确而直观的呈现事物，不加任何解释、说教与评论；要把诗人的感触和情绪全部隐藏在意象的后面，诗人的感受不是直接表露出来，而是靠语言所凝聚的意象暗示给读者，并且要求格律上革命性的变革，反对可以按照固定的类似节拍器的节奏写诗，而提倡按照自然语言的节奏写诗。此外，庞德提出了著名的“意象说”：一个意象是在瞬间呈现出的一个理性的和感情的复合体。其中，感情指主观感觉，理智指原则，道理等直观之外的事物。一个意象既非单纯的主观感受，又非单纯的客观真理，它是两者综合而成的综合物。对于庞德来说，一位理想的诗人与一位理想的诗歌翻译家没有区别。诗歌翻译家只有深入原诗作者的思想，钻进其灵魂深处，与其达到“神合”，才能超越语言和文化的障碍，译出原诗的精神和效果。庞德在译诗中抓住细节，突出意象。不是推敲词句，而是使自己的感情进入原诗作者的角色，将原作中的思维方式和感情方式进行浓缩提炼，再传达到英语中去。他翻译的不是词句；词句只不过将他引到词本身所表达的事物和感情中去。三、庞德的汉诗英译庞德是中国文化的崇拜者，，中国古典诗学和诗歌极大地帮助并丰富了他对英美传统诗歌的革新、对新的诗歌形式和写作技巧的探索。庞德对中国文化的认真研究始于1913年。这一年他从美国汉学家厄内斯特凡诺洛萨的遗孀处获得一批用英语注译的中国文学资料及范诺洛萨的一些论文，便据此从事汉诗英译的翻译工作。以后几十年，他不断翻译、研究中国文学和诗歌、探索儒学真谛。形象表意的汉字和充满意象的中国古典诗学和诗歌对庞德的诗学观点和诗歌创作产生了深远的影响。正是在汉诗英译的过程中庞德找到了他的诗学理论的某些依据和梦寐以求的诗歌意象。庞德认为“一个汉字往往就是一个意象”，而汉字的组合往往能取得一副动画感的效果，这就使中国古典诗歌整个浸润于意象之中。他说“正是由于中国诗人满足于把事物直接呈现出来，而不加以说教和评论，人们才不辞辛苦的翻译它。”庞德对中国古典诗歌的翻译与模仿创作收集在他的《华夏集》中，对东方圣贤的钦佩、对东方艺术的沉醉以及对东方诗歌的模仿是庞德诗歌的重要组成部分。但是庞德不懂汉语，而且对中国文化的底蕴也知之甚少，他是根据意大利著名东方学家菲诺洛萨在日本研修多年的研究笔记和手稿对李白诗歌的日文注释来理解原诗的，所以庞德的翻译和模仿实际上是一种文学艺术的再创造，或者是一种“故意误读”。庞德对汉语的理解十分有限，要准确的把握他要翻译的中国古诗是很不现实的。实际上庞德从1936年菜开始认真学习汉语，因此对于庞德而言很难达到通常意义上翻译要求的基本语言和文化素养。幸运的是，意象派诗歌的原则决定了庞德的诗歌翻译并不要求字词传统意义上的忠实。庞德所谓的“创意性翻译”注重的是“对国内文化形式的回应。”以及“语言的能量”和意象并置的结构方式。这种翻译策略的选择既不要求译者对原文由精细的理解，又给予译者广阔的想象空间和创作自由。这里以《华夏集》中庞德所翻译的李白的《送孟浩然之广陵》为例，以期说明庞德在诗歌翻译过程中是如何充分发挥译者的创造性的。首先我们来看一下庞德所译的英文版本：SeparationontheRiverKiangKo-jingoeswestfromKo-kaku-ro,Thesmoke-flowersareblurredOvertheriver,Hislonesailblotsthefarsky.AndnowIseeonlytheriver,thelongKiang,reachingheaven

(Pound,2003,257)反译成汉语，即：在Kiang江边告别

Ko－jin从ko-kaku-ro向西行，

烟雾的花朵在江上迷迷茫茫。

他的孤帆在远方的天空留下斑点，

而我现在只能看到江水，

那长长的Kiang，接着长空。李白的原诗为：送孟浩然之广陵故人西辞黄鹤楼烟花三月下扬州孤帆远影碧空尽惟见长江天际流。

如果单从字面表现来看，庞德从标题起就错误百出。“Kiang”是“江”的译音，庞德以为“长江”指的是“长长的叫作Kiang的江”。“ko－jin”是“故人”的日文译音，而不是人名。原诗中的“西辞”意为离开西方往东走，而庞德以为一如英文中的“leaveforthewest”，于是就成了老朋友西去了！此外，“烟花三月”本指三月里的暮春时节繁花似锦的景象，但庞德硬是把它翻译成了“smoke-flower"这种花。不管是从西方的翻译评判标准，还是东方传统“信达雅”来看庞德的这首译作，都似乎不能称之为成功。但是，我们应须注意到的是，庞德总是以当代或者永恒的眼光来看待历史，他认为语言是有生命力的，并随着时间的改变而改变。因而他不把古诗翻译当作历史研究。在此译文中他注重渲染原作的“伤别”主题，突出中国文化特征，运用意象主义手法和创意翻译手法突出地表现了一种符合原作的诗画意象。该译作可以认为是庞德对“意象诗”理解和翻译的代表作。庞德认为：“意象诗可以大部分或者全部完好无损地译出”（Pound,1968:25)在这首诗中，原作用“烟花”、“孤帆远影”、“碧空”、“长江天际流”这些生动的意象来表明时节和送友的背景，并借景抒情。李白借用“烟花三月下扬州”写出日暖花繁、岸柳如烟的盛景，暗含诗人对友人此行的艳慕，并暗含出了分别之际的丝丝欢愉情景。虽是挚友离别，却没有寻常的离愁别绪，这番情景很是别致。但笔锋一转，又用“孤帆远影碧空尽”借景写情，不仅写出了友人所乘船孑然远逝的情景，而且写出诗人凭栏目送的情景，“唯见长江天际流”紧承上句，写出诗人在帆影消失后的感受。然而，在庞德的译作中，虽然他没有译出原诗以“烟花三月”指暮春时节繁花似锦的扬州之意，但却注重表现了该诗的整体离愁别绪和为衬托这种主题而设置的充满诗意的背景江上的“烟花”茫茫，即将远去的朋友和孤帆模糊在天际，长江之水水川流不息奔腾向前。译文完整的保留了汉诗原作所蕴涵的诗情画意，表现了中国古典诗歌特色。在这首英译本中，庞德使用了几处创意翻译：第一，用”smoke-flower"直译出原诗中的“烟花”，突出原作中“烟花”带给读者的感受，照应了原诗的意象特征；第二，用“blur”一词连接“smoke-flower”和“theriver”，读来不仅意象清晰，同时在情感表达上，“blur”一词也传递出此情此景中朋友离别时分的哀愁和悲伤；此外，用“blot”作动词连接“longsail”和"farsky"，巧妙地为西方读者勾画出一副生动的中国山水泼墨画。因此，细细品读过庞德的这首译诗，中国古诗词里诗中有画，画中有情的特点也随之跃然纸上。另外，与其说庞德是在进行翻译，不如说是对诗歌的再创造。他在翻译过程中，紧紧抓住那些“闪光的细节”，跨越时空，充分运用自己的联想，使另一个时代和另一种文化中词语产生的意义在自己所处的时代和历史文化下得以重生。也就是说，庞德在翻译时，领悟原作的内容，体会文本的意义，感受作者的情绪，努力在译文中重建那种氛围和背景。诗歌翻译者和诗人一样，是要通过并置和结合，产生新的化合物，以此释放能量。可见，译者是催化者，是活生生的创造主体。四、结语众所周知，在同一个文化系统内，用一种语言去阐释一件作品，尚且无法做到“充分”，更何况译者往往属于另一个完全截然不同的文化系统，他不仅要理解这件作品，而且还要用另一种语言把它表达出来，其