文学的心灵世界

文学的心灵世界

一重新定位,回归关注心灵世界的东南角,注重待时文化之美中国和西方之间存在着“再现理论”和“表达理论”的差异，但文学仍有基本的共识。换句话说，文学应该展示人们的内心世界。文学是对灵魂的安慰和思考的补充和思考。与以往的手工时代不同,在机器复制的时代里,人与人之间在物质层面存在普遍雷同,人们穿着同样的服装,乘坐同样的车辆,享用同样的饭菜,观看同样的肥皂剧,言说同样的流行语。甚至,在人的肉身层面也存在同样的问题,通过整容和化学物品的不断催化,人的长相越来越趋同,通过抽脂瘦身、硅胶丰胸等手段,人的身材越来越相似。那么,一个人之区别于他者,最本质的就在于心灵世界的差异。不管外在呈现得多么相似,人心终归是千差万别的,一颗心灵与另一颗心灵之间也许有交集的地方,但断无雷同的可能。这就是文学最适宜落脚之处。因此,从写作层面来看,好的文学必是要探索人的心灵世界,文学的魅力和价值就在这里。而好的文学批评,当然应该尊重作家对心灵世界的展示,尊重他们笔下每一颗灵魂的挣扎与受难、欢喜与超脱。好的文学批评,要能够抓住作品中人物之间心灵世界的差异性,哪怕在极细微处,在罅隙里,在琐屑的小地方,体味一颗心与另一颗心不同的冷暖。好的文学批评,不能一味停留在技术分析的小道上舍不得离开,抓住一个词语、一个句子或一个桥段的设置津津乐道,而是应该有足够的勇气舍弃小道的风景,回到关注心灵世界的主干道,回到文学的本体关怀上来。要读懂作品的一句话很容易,而要体会这句话言说者的特殊心意,以及言说者背后矗立的作者的情怀,却不是那么容易的一件事情。所以,有相当多的文学批评选择避重就轻,选择在细枝末节上做文章,这对于文学的研究当然有自己的意义和价值,然而终究格局不大,而况,这样的研究正在泛滥成灾。心灵是大的,是独特的,是丰富的,因为这里面装着富丽的人性,心灵也是小的,它敏感、脆弱,容易受伤害。人性复杂与多变,许多时候,这颗心灵不是漂浮在文本的表面,而是深深躲藏在文本的背后,作者将它隐藏得颇为巧妙、颇为隐蔽,批评者还得带着温暖和善意,带着包容与忍受,带着耐心与宽厚,细细地体会,仔细地研磨,才能够咂摸出其中的滋味,感知作者的别样用心。还有一些时候,真正用心灵去阅读的批评者,甚至能够读出写作者自己主观上都不曾留意的地方,从而带来阅读的大快慰,比如蓝棣之的症候式分析方法。他对鲁迅、巴金、老舍、沈从文等作家的具体分析内容我们未必能够认同,但这种还原文学写作的情态,用一颗心去感受另一颗心的分析方式,是值得我们尊敬的。一直以来,谢有顺先生的批评,在注重文辞之美的同时,更加强调先立其大,回到关注心灵世界的主干道,注重对作品中心灵与情怀的感知,从大的方面来研究、分析和提领作品。这样的批评方法,其实续接了中国传统的文学批评。传统的文学批评注重鉴赏与评论,话语方式以感受性、印象性的表达为主。自新文学运动以来,传统的文学批评日渐式微,来自西方一脉的文学理论和批评方式长久占据主流。或许到了重新借鉴传统资源,来修正文学批评观念和方法的时候了。谢有顺的新著《文学如何立心》(收入谭五昌主编的“中国新锐批评家文丛”,昆仑出版社2013年版),相较以往的批评文集,更加自觉地借鉴传统的批评资源来拓宽自己的理论疆界,丰富自己的批评方法。这部文集,充分显示出一个成熟的批评家从容的气度和豁达的格局。他以为,“中国文学极为独特的一种写作伦理:它以生命为素材,以性情为笔墨,目的是要在自己笔下开出一个人心世界来。”11他的批评,正是从心灵腹地出发,以一颗敏感而坦诚的赤子心,来呼应作品中人物心灵的悲欢离合,以及作品背后站立的作者的拳拳情意。二孤独孤独的精神性格从心灵出发,文学批评可以看成批评家、作家和作品三种心灵世界的碰撞。好的文学和出色的文学批评,都应该在人的精神世界不断探索,往纵深处挖掘,展示人内部世界的层次,往横扩处延展,拓宽人的精神边界。因此,对于当下文坛一种过分注重肉体的写作,谢有顺极不赞赏。他以为,肉体的存在、肉身的欲望是不能忽视的,在社会对肉身之重羞羞答答、欲言又止的时候,文学呼告肉身的存在,将肉身解放出来,具有积极的意义。但此后发展到过分强调肉体,对肉身与欲望的描绘不加节制,文学作品中到处横躺着赤裸裸的肉身,文学变得像街头小报一样,拿肉体当噱头,这就造成了另外一种话语霸权———肉体在文学上的霸权。肉身、性、欲望的无节制,使得精神在文学中无处藏身,许多作家是羞于谈论精神世界的,仿佛人就是欲望的产物、欲望的奴隶,这就造成了肉体对精神的遮蔽。谢有顺从不讳言肉身在文学中的存在价值,甚至在肉身被遮蔽的时候,他还曾为沈浩波等人提倡的下半身写作正名顺言。他反对的是霸道的肉身对精神世界的挤压和遮蔽。通过对精神世界的探索,关注“现代的人”之心灵世界,关注每一个孤独的个体的存在,这也是现代小说存在的特殊意义。人从来是孤独的,但从来没有一个时代,人像现在这么孤单。看起来熙熙攘攘,人口众多,然而却是在街道上游荡的陌生人,彼此互不相识,漠不关心。因此,荣格说,“一位道道地地地被我们称为现代人者是孤独的。”克尔凯郭尔也认为:“衡量一个人的标准是:在多长时间里,以及在怎样的层次上他能够甘于寂寞,无需得到他人的理解。”发自灵魂里的孤独和寂寞,是现代人特殊的精神质素,文学如何能够避而不谈?在现代人晦涩而复杂的精神世界中,谢有顺清醒地看到人性的邪恶,看到人的内心世界中既有坚硬的一面,也有柔软的一面,但他对人性的弱点抱持包容和宽恕之心。在《对人心和智慧的警觉》一文中,他提出批评家的胸襟应该是宽广的、仁慈的。他赞赏李敬泽关于批评家需要谦虚一点的提法———“不是对作家谦卑,而是对才华和创作采取谦卑的欣赏的态度。”现在的许多批评,不是文学批评,而是法庭审判,批评的人仿佛和文学有仇,总喜欢把作为批评对象的作家作品打倒在地,批判得体无完肤。负责任的批评家在提笔写作的时候,不以打倒批评对象为能事,不对作家苛责,不向作品挑衅,而是怀抱一颗温润之心,对作品中的美好给予真诚的赞美,对作品中的败笔给予坦诚的批评。谢有顺认为批评家除了发现作家的错误,更需要在作品中寻美———“‘寻美的批评’同样令人尊敬。”204谢有顺不仅以包容之心将阅读视作寻美之旅,而且十分强调文学创作对善与美的呼唤,对人性中温暖一面的积重。他主张“从一种黑暗的写作中发现光、积攒希望”,他倡导“一种有暖意、有希望的写作”,“相信生命还有意义、人生还有价值的写作”。109因为他知道,书写黑暗与绝望是容易的,写好温暖、希望则困难;否定一部作品是容易的,但在学理、义理层面给予肯定则困难,“肯定其实有时比否定更难”。110在小说家的行伍中,谢有顺尤其推崇曹雪芹、鲁迅、陀思妥耶夫斯基,这三位作家都用他们的作品探讨着灵魂的深度。曹雪芹的《红楼梦》是深刻的悲剧,“岂有蛇蝎之人物、非常之变故行于其间哉?不过通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已。”他的深刻在于,这悲剧不是由蛇蝎心肠的人从中作梗导致,而仅仅是通常之人情所致,因为太通常,太普遍,反而成为直击人心的大悲大恸。鲁迅的深刻在于,他一面对世界持一种决绝的批判立场,又一面对人心和人世怀有深切的悲悯,他不仅担任灵魂的审判官,也把自己摆在审判席上进行严厉的质询,他的作品,在矛盾、纠结与斗争中楬橥一颗焦灼的灵魂。而陀思妥耶夫斯基的小说一直坚持向人的灵魂深处挺进,无限地挖掘,通过无数次善与恶的对决,审问与辩驳的对抗,在人物心灵的自我辩论中展示复杂的人性。在面对散文的批评时,谢有顺也持与小说批评同样的观念。散文可以临摹山水,可以描情状物,可以对世间万事万物进行描绘和遣怀,但在对这些事、物、景、人进行描绘的时候,写作的人是不能离场的,从他写下的字里行间应该能够读到他的性情、他的心事,“没有独特的情怀和心事,历史、大地就不过是一些材料和物质而已,没有生命可言。”161就本质而言,散文本来就该是抒发性灵的文学。许多作家的散文,文字看起来很朴白,似乎不事雕琢,不够华美,但这素朴的文字背后,藏匿着一颗朴实的心灵。文字看起来是平静与安宁的,然而其中凝结着岁月的沧桑与人生的思索,有着厚重的人生况味。这是谢有顺所称颂的散文,笔触可以轻盈、飘逸,但骨子里是有重量的,是深沉的。这个深沉不是语气语调的,而是“来自于体验之深,思想之深”,“在最为习焉不详的地方,发现别人所不能发现的事实形态和意义形态。”172语言的风格可能千差万别,但话语背后人的思想,往往“不是水落石出,轮廓分明的浮现出来的,而是相当于物理学说的固溶体,或者完全没入水中,融为一体而无从描述其分散相”。三是否活跃了自己的世界在开展文学批评的时候,谢有顺如此重视文学中精神世界的建立,无论是在对待小说抑或诗歌这样具体的文体,还是面对其他的批评同侪,他都将精神世界的确立作为考量的主要标准。然而,他并没有走到林贤治的道路上去,林扛着精神的大旗一路走来,诚然让人感动,然则他惟精神世界是举的坚持有时也让人觉得过于霸道和不近人情。谢有顺是近人情的,他有一颗温润的心。这颗心注重人的精神世界,既呼唤温暖与阳光的正能量,也不讳言人性的恶与灰暗,并且对后者抱持恒久的宽容之心和同情之心。他既有高蹈的超越,也有进入人世的情怀,他爱这个充满烟火味的、不完美但却活生生的世界。因为对人世抱有温暖的爱意,所以谢有顺的文学观念既是精神的,也是物质的。谢有顺非常重视文学的物质外壳。在他的观念里,要达到物质外壳与精神世界的和谐,需要“进入一种眼睛式、耳朵式的写作”,134也就是释放人的感官,让感官自己直接面对,真切地感知所在的人世,不拒绝身边哪怕是细小而卑微的事物,仔细地观察,贴身地感知,从而获得真实的体验。不少的写作者,眼前的事物视而不见、耳边的声音听而不闻,他们靠凭空虚构、自由想象来创作。因为关闭了视听系统,人就显得麻木,麻木者往往不仁,所以关闭了视听的写作者,对身边的生活往往没有感觉,身边的事物即使再精彩,也不足以打动他们。谢有顺不赞赏风景在别处的写作,他认为好的作品是在自己的土壤上开出的花朵,这需要活跃作家的感官,调动视觉、听觉、味觉等各种感官,去触摸、观赏、聆听这个世界。不仅要全面活跃感官,还应该加重个人感受的深度。看见是不够的,要看懂,看透彻;听见也是不够,要听懂,听入耳;触及也是不够,要直达核心。文学的物质外壳,个人的感受是出发点,落脚点则在一个更广大的人心世界。小说的物质外壳就是它通俗的部分,“所谓的通俗,通向的正是人世。”67因此,小说家要有“俗心”,耐得住“俗气”,用生活的细节做线、用敏感的心灵做针来编织小说。曹雪芹、张爱玲、沈从文都是这样的作家。曹雪芹的小说,是一个完全打开视觉、听觉、触觉、嗅觉来创作的小说,因此,他的作品呈现出一个无与伦比的鲜活的人世,即便是清高而雅致的大观园,也还是飘荡着烤鹿肉和螃蟹的香味。张爱玲最是热爱俗世,她的人生三大恨事广为流传,其中海棠无香、鲥鱼多刺两条都关乎世俗生活,她因此能够理解和包容人对俗世生活的苦苦追求,也理解世俗的人性格与心灵的瑕疵和污点,即使一座城陷落了,也总有地方容得下一对平凡的夫妻。曹雪芹固守在大观园里,张爱玲固守在上海这个战争的后花园,沈从文的根据地则在他念兹在兹的湘西土地。他们每个人都有自己写作的腹地,有文学上的故乡,有一个物质的落脚处来安放人的心灵世界。在谈到散文的创作时,谢有顺强调自己“非常重视散文的物质外壳,即重视一个散文家的感官和这个世界之间所建立起来的关系”。132散文家用自己的感官来感知世界,在作品里要展示的是专属于自己的独特感觉。在评价欣力的时候,谢有顺认为他的可喜在于“把一个风尘仆仆的旅行者的形象,缝合在历史、现实、沉思和追忆之中,那些细小的悲和喜,藏在文字深处,既是对过去的缅怀,也是对此世、对生活本身的一种积极回应”。161散文的背后站立的是一个旅行者,一个独特的我,我感知世界的方式别人无可替代。而透过台湾散文家陈冠学的《大地的事》,“我们能从中读到一个真正的田园,能随着一个感官全面打开和解放的人,进入一个最为细微、有趣、生机勃勃的生命世界。”143谢宗玉的《遍地药香》通过对七叶樟等几十种药材的回忆,在五月端阳的瑶村确立了一个草木的世界,他没有对草木盲目升华,草木就是它自己,草木落实在大地上,作者的心安放在草木上,“回到自己实在的身体,回到一个实在的记忆世界”,169从而获得安宁。文学批评也同样需要尊重文学的物质外壳,主张释放感官,拓宽感觉的范围,加重感觉的深度。目前的批评家缺乏文学的解释力,是因为批评主体的贫乏无力,批评主体不愿意敞开心灵,倾听文学世界里的灵魂,揭开精神的底子或关注生命的情状。批评主体习惯从文学的外围入手来谈文学,而独独不愿回到文学本身,忽略了文本才是文学批评的物质载体。青年批评家李静以敏锐的精神视力和人心洞察力受到谢有顺的肯定。李静“是一个对世界充满警觉的人”,209所以她能够穿透文本的物质载体,洞穿人物的苦难,用心聆听他们的呼唤,从而提出独立、睿智的见解。文如其人,文心亦如人心。《文学如何立心》一书,洋溢着谢有顺先生对文学一贯热忱的情意。这个文集仍在探讨文学的常道,探讨文学精神内核和