我对贾樟柯电影的一些看法

我对贾樟柯电影的一些看法

作为“第四代”导演的战略人物，贾樟柯的摄影有着独特的文化遗产。这表明他对身份认同的强烈理解、对视觉的强烈理解、对时间的深刻理解和对独特空间建设的理解。一小方主义与家庭伦理无论是在自己的导演生涯,还是在日常的现实生活中,贾樟柯们都面临着身份认同的危机,在社会生活中,有着浓重的“红小兵”情结。从政治身份上看,他们既不像“红卫兵”,是当代“文革”政治意识的创造者,同时又是这种意识的反叛者,也从来没有负载过多的意识形态的烙印。无论是政治神话的“建构”还是“解构”,抑或意识形态的皈依与反叛,都与他们无缘。他们没有壮烈的历史可以反思,没有极端的现实可供批判,供他们成功的机遇少之又少,因而只是生活在红卫兵的阴影下无法命名的一代。正因为如此,这种源于自己在社会中暧昧不明而又不断边缘化的“红小兵”身份的深刻体会,表现于具体的艺术创作,便是对社会边缘人或弱势群体的身份认同与角色塑造。于是,贾樟柯有着对“小武”们社会地位的冷静剖析、模糊身份的极度重视与人生状态的深刻描摹。比如《小武》中,作为“亚社会群体”中的一员,小偷的社会身份一直被处于悬置的地位。而在中外影像作品中,小偷一直被隐去了其个人性格与命运差异,置于个人生活际遇与社会伦理的夹缝中而苦苦挣扎。从卓别林扮演的有小偷小摸行为的城市流浪者,到《偷自行车的人》中为生计而犯法的城市失业贫民,从《城南旧事》中“我”童年记忆中小偷的模糊背影,到《十七岁的单车》中在“生计”与“面子”之间成长的青春记忆,小偷虽然一直成为影像艺术所描写的对象,但却忽略了一个基本问题,即小偷们的身份认定问题。在现有的社会体制中,小偷既不是一种职业,也不是一种身份。这种尴尬使电影对这一人群的体认常常仅停留在个人道德的同情或谴责层面,或升华到对社会体制的质疑和对人心黑暗的发掘与隐喻方面。但在《小武》中我们看到了导演对小偷身份定位与认同的强烈意识,也许在这一点上,它为我们提供了一种较为新颖深刻的观影经验和反思视角。不仅是《小武》,在《站台》《任逍遥》中,进行巡回演出的“文工队员”,按摩女,无业青年,野广告模特,放高利贷者,所有这些人,构成了社会弱势与边缘人的特写或群像。而这些艺术形象的塑造,不仅来源于社会急剧变革时期的现实生活原型,更具有导演本人强烈的社会身份认同意识,有着对这一代人自我身份的深刻感悟与对现实生活进行反思的社会责任。不仅如此,在艰难的成长中,他们不断地被社会指认与命名:“第六代”,独立电影,体制外电影,地下电影,纪实影像……在这种过程中,虽然每个人的境遇不同,但他们的辛勤努力与不懈追求精神却是相一致的,无论是“独立”抑或“地下”,他们总是有着或早或晚、或淡或浓的“从良”愿望与“招安”意识,这与个人的操行或品格关系不大,而是当代中国电影人的现实生存的尴尬境遇,蕴含其中的便是个人社会身份认同的强烈意识。这种身份认同意识表现于具体的叙事策略,便是以“寻找”为其表征。在以贾樟柯为代表的第六代导演的影片中,“寻找”成为重要的叙事策略。在影片中导演不仅要寻求人物的社会身份定位,也要寻求这些人物身上被忽略的社会价值,以及普通人身上体现出来的普泛性的人性光辉,而所有这一切,无不真实地记录了20世纪60年代出生的一代人的心路历程:没有话语权,没有代言者,甚至没有相对清晰的文化形象,但他们不惧生活的诱惑与挑战,不忘对生存的状态展示,不停止对生命的本质思考,因而可以在困境中创造奇迹,在绝望时成功突围,成就自己的风格与事业。于是,“寻找”便在第六代导演的作品中被赋予了非同寻常的意义与价值。“寻找”的结果便是一种平视的底层视角和冷静关注,并试图成为“沉默的大多数”的代言人。这种追求体现在《小武》之中,正如贾樟柯自己所言:“我愿意做一个目击者,和摄像机一起站着,观看眼前的一切。”正是这样一种叙事风格,一种不事矫饰而直接呈现生活原生态的努力,将我们由此前影视作品惯有的宏大叙事带入到日常生活的经验之中,这成为新生代导演的美学新贡献。二影影不断出现的影像在中国的第六代导演中,贾樟柯是最充分地认识到了媒体的重要性并高度利用的一位导演。贾樟柯的生活可以用“拍片与访谈”来概括。他利用拍片之余的时间,频繁地作客网站,接受各种平面与影视媒体的采访。随便进入一个网站,当我们输入“贾樟柯”三个字时,便会出现成千上万条的相关信息。在某种程度上他成为被媒体制造的“宝贝”。作为导演的贾樟柯不仅不是被动地成为媒体竞相追逐的对象,而且也以一个艺术工作者的敏锐,深刻体会到了视像时代的魅力,并为影像载体的变化与制作技术的革命而由衷地欢呼雀跃:“现在不一样了,我们终于可以平等地分享电影,分享那些活动影像里所具有的思想和情感。在欧洲,很多人不理解为什么声像质量不是很好的VCD会在中国如此流行。他们不知道,是因为VCD便宜的价格,更是因为求知欲,因为要找回我们的权利。那些曾经仅仅是书本、杂志上的片名,今天我们要变为真实的、经验中的一部分。我们要看马龙·白兰度,也要看玛丽莲·梦露。我们要看《战舰波将金》、也要看《教父》。每个人都有权利分享人类共同的精神财富,就象印刷术传入西方使庶民可以分享知识、典籍一样,VCD的兴起也打破了某些机构、单位对电影资源的垄断。将会有更多的人受益于VCD的流传,它使普通人阅读电影经典成为可能。就像许许多多通过阅读各种各样的小说成为小说家一样,我们可以想象将会有一些人通过观看VCD成为电影作者。……有了VCD,使我们有机会能够看到各种各样的好电影,有了数码摄像机使我们能够轻易地拍下活动影像。一个人如果看了大量VCD,手里又有一台数码摄像机,他会怎么样呢?电影是被发明出来的,VCD是被发明出来的,数码摄像机是被发明出来的。感谢这些发明吧!”视像时代的现代科学技术,不仅打开了人们新的视域,同时也为新一代导演提供了具有可操作性的利器。而在贾樟柯看来,DV技术不仅可以让更多的人拍电影,同时也带来了电影美学的一场革命。视像时代的文化特性,决定了贾樟柯的电影中的影像语言至少具有三重含义:其一,对视像时代的深切感受与强烈认同及其表现。这不仅因为他们生逢其时,更值得注意的是,第六代的绝大多数导演在扮演电影工作者的“角色”之前或同时,还扮演着广告和MTV制作者的角色,其中许多人是以这种方式筹集电影拍摄资金。当代视像的综合性与互动性特点,不仅使他们的叙事形式与影像风格或多或少地打上了广告、MTV特有的烙印,影像的破碎感、间离性、跳跃感被不断放大与强化,同时所有这一切实践拍摄,使他们对视像时代有了更为深刻的体验与感悟,这可以说是他们进行艺术创作的根本理念。其二,对现实社会景观的真实再现。中国近20年的变化,如果说经济的发达在大城市首先表现为高楼林立与车水马龙,那么在小县城则是以电视为代表的视像的无孔不入为标志。这一点贾樟柯有冷静的观察与深刻的体会:“也有人批评我说:你就会拍山西的事情,你就会讲你自己的经历。我觉得这没什么不好,况且当下我还讲不完,还有事情要说,不单是过去年代里的事情,当下也一样,比如说现在那里十七八岁的孩子,比咱那时候还痛苦。因为变化没多大,就多了几个宾馆,县城该多大还多大,该怎么生活还怎么生活,没有煤气,有些地方甚至还没有自来水。但跟我们不同的是,传媒却已很发达,他在家里能看ChannelV,每天看卫视,全是特别时尚的东西。然后一出家门再看自己的环境,他收到的信息,收到的倡导的生活方式,描绘的理想世界和他眼睛里头的反差太大了。”对于生活在小县城的“我们”来说,尽管环境没有多大改变,但视像却在重构我们的生活,如果说《小山回家》中视像时代的典型特征尚不明晰,仅仅表现为嘈杂的视像景观,那么到了《小武》,以流行音乐和卡拉OK为主体的视像现实开始成为影片的有机组成部分,从《站台》中对远祖成吉思汗的追思与崇拜,再到《任逍遥》中电视成为生活的器官,视像毫不客气地闯入人们的生活,与此同时,现实生活就这样被电视传媒所不断重构与解构、消费与消解,其三,对艺术理想的深刻体察与独特艺术结构的探求,一旦与当下最新科技成果结合,便产生了全新的视像思维。于是在贾樟柯的作品中,视像不仅成为一种重要的拍摄制作手段,同时更成为影像的重要语言。于是,他拿起DV,先后拍出了《小山回家》《嘟嘟》和《公共空间》等影片。这些影片表明贾樟柯从一开始便可以自觉地借助视像思维而获得对世界的特殊把握方式,即视像的把握;与此同时也获得了对自身感受的一种特殊的表达方式,即视像表达。这种视像把握与视像表达成为第六代最佳的叙述表达方式。从某种意义上说,第六代的艺术探索也许更接近于视像艺术的本质,或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感,没有矫饰,没有中介,直指本体。这种新的美学原则被评论家誉为“影像本体(OntologyoftheImage)”,这一“影像本体”与中国传统的影视美学观念是迥异其趣的。三时间意识:政社会变迁影像艺术是最能对“时间”进行分解与表现的艺术形式之一。在贾樟柯的影像中,对于时间的感悟主要体现为对速度的感悟。从文化人类学的观点看,传统社会中人们对时间的感悟与认同,首先体现为对速度的感悟,无论是“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍昼夜”的感叹,还是西哲“人生不能踏入同一条河流”的隐喻,它们在本质上都将时间的感受转化为一种对速度的体悟。在贾樟柯的影片中,总是在不停地表达着这种感悟:《小山回家》中春节前忙碌而嘈杂的“亚城市景观”,《小武》一开头主人公在汽车中“漫不经心”地“工作”,到最后被铐在电杆上而被行人围观,完成了一个小人物成长过程中的时间体悟;《站台》中的火车意象及大篷车队与汽车在演出中不停地颠簸,具象地阐释着人生无常的时间感受;《公共空间》中近乎凝固的时间感受,不断地强化着导演执着的时间意识;《任逍遥》中的“逍遥”之文化意象,向我们表达着导演对时间的文化认同与哲学升华。这种对时间的感悟在具体的影片中,往往变为一种形而上学的抽象思考。导演在拍完《站台》后曾深有感触地说:“拍《站台》的时候,想的东西确实抽象一点。有时侯经常想象时间带给人的那种观影感受。……时间的东西,我希望它是很平缓很平缓的走,分镜头也是拍每场戏都想象其它场,不希望出现一个不和谐的地方,但那个控制就比较抽象一点了。因为你对表演,对摄影都非常了解了,也有制作条件,也有时间,有精力让我跳出来多想一些事情。而且我原来的剧本其实写得非常清晰,谁为什么会有今天,为什么会有这样的变化。但在拍摄中最大的变化就是把这些前因后果都拿掉了,我觉得谁都知道。如果讲这些前因后果反而破坏节奏了。”这种思考实际上拓宽了对于时间的感悟,它既是能给人们带来特殊观影体验的事物,又是“不舍昼夜”的速度意象;既是可以预设与安排的现实选择,又是一种超越现实的生命体验。这种时间意识常常与具象的空间结合起来,表达出一种更加综合的艺术观念。在《公共空间》中,摄影机近乎冷峻的视角与近乎凝滞的时间,与中国北方小县城所特有的逼仄、粗犷、荒芜的空间结合。马路边简陋的车站,县城中静静的候车室,以及来来往往、随意出入于画面的面孔特写,在特定的空间中,由于人们身体的位移,简陋的空间被赋予了时间的要素,空间变得开始流动,而在凝固的时间与不变的景观中,生命的流逝被赋予了近乎残酷的意蕴。导演本人在阐述自己影像作品中的空间意识时,特别强调了赋予其中的时间要素:“空间气氛本身是一个重要的方向,另一方面最重要的就是空间里面的联系。在这些空间里面,我觉得很有意思的是,过去的空间和现在的空间往往是叠加的。比如说一辆公共汽车,废弃以后就改造成了一个餐馆;一个汽车站的候车室,卖票的前厅可以打台球,一道布帘的后面又成为舞厅,它变成了三个场所,同时承担了三种功能,就像现代艺术里面同一个画面的叠加,空间叠加之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。”正是通过时间的积淀与叠加,过去空间与现在空间,生活空间与艺术空间,一维空间与多维空间在贾樟柯的影像中得到了有机融合,时间成为影像艺术空间创造与弥合的有效粘合剂,从而实现了时间与空间的有效对接。四深层文化:解构与重构贾樟柯的电影场景的空间建构,绝大多数都未曾离开过山西这一行政区划的自然空间。这一方面固然因为这里是他的成长之地,但其中也不乏从中外影视名片中获得的灵感。贾樟柯曾对台湾导演侯孝贤佩服之至,尤其喜欢《风柜来的人》,主要因为“电影拍的是一群台湾青年,但总觉得是在讲我山西老家的那群朋友”。另外,DV技术的出现不仅会带来影像制作方式的革命,同时也必然会带来时间与空间感受的变化,以及新的空间意识的形成与表现。贾樟柯的电影表达中,充满了独特的空间意识。他的影片一直在山西的小县城或小市镇中拍摄,从《小武》中的汾阳,到《站台》中的大同,这不仅是两部不同影像作品中场景的转化,同时也是对导演一贯执著的空间意识的阐释。与这种空间意识密切相关,“拆除”成为贾樟柯影像空间构建的具象表征。当然,从贾氏影像的个人风格及文化所指看,“拆除”仅仅是当下中国社会经济发展与时代变迁所特有的“除旧布新”景观的真实再现,然而在更深的文化层面,“拆除”同时也意味着一种对既有文化观念与生活空间的“解构”及对理想生活与艺术空间的“重构”。贾樟柯电影中所表现出的空间重构,其实在一定意义上也表明了他试图重构自己艺术空间以实现自己艺术理想的努力。而《世界》中充满“天下大同”理想的执著与追求,一方面似乎是在解构自己既有的空间意识与空间观念,但从精神上来说仍然是对此前空间意识的承续。它实际上表明作者试图获得一种突破与升华的努力,因此导演将空间意识升华到了一个更加形而上的地位。“我的焦点没有一开始就落在公共空间。开始我甚至想去做访问,因为我有一个朋友在那儿开桑拿,很多人晚上就在那里过夜,我特别想去访问这些不回家的人。后来放弃掉了,因为我觉得不需要人家告诉我什么,我也不需要跟他说什么,放弃所有的语言,看他的状态就足够了