文化移转一种态度从叙事学角度看全球化语境下的文化转移现象以美国动画电影《木兰》与《功夫熊猫》为例

文化移转一种态度从叙事学角度看全球化语境下的文化转移现象以美国动画电影《木兰》与《功夫熊猫》为例

1998年6月，美国迪斯尼公司首次修订了中国通俗历史上的动画电影《木兰》的全球收入3亿美元，是斯内普斯银行最富有的电影之一。但是,在中国,该影片不仅票房惨淡,而且引起国人普遍不满。2008年6月,美国梦工厂在全球推出以中国武术为核心元素制作的动画电影《功夫熊猫》,不仅全球票房市场一路飘红,而且受到了国人的肯定。同样是取材于中国传统文化的动画电影,同样是由美国主流动画业的巨头制作,为何相隔十年,两部电影受到的待遇如此不同?研究这其中的原因,对于透视中国传奇如何被跨国公司西方化和全球化,对于探究美国电影业文化转移的模式均具有很大的启发意义。本文首先界定文化移转的定义,继而用叙事分析法具体分析《木兰》和《功夫熊猫》这两个文化移转个案,分别找出其文化转移模式,并比较二者的不同。最后尝试揭示美国电影业文化转移模式的启发性意义。二、文献回顾1、强、弱势文化的互动过程“文化转移”(transculturation)是1947年由古巴社会学家费尔南多·奥尔蒂斯(FernandoOrtiz)创造出来用于形容文化的融合(merging)和趋同(converging)的词语。奥尔蒂斯用其描述人们对外来强势文化通常持解决而非激化冲突的倾向。(1)不同于“文化调适”(acculturation,也译作“文化适应”)、“文化同化”(assimilation)等相近概念中弱势文化对强势文化的一味委曲求全,“文化转移”突破性地认识到了弱势文化对强势文化的挪用、回应和转变作用,因而成为一种强、弱势文化的互动进程。这一动态过程包括两个互动层面:文化全球化和文化本土化,两者不是谁压倒谁的关系,而是共同作用的关系。文化全球化,是一种地域性文化被加工改造进而被全球不同文化所接受的过程,其简单流程如下图所示:相对的,文化本土化是指地域性文化学习借鉴外来优势文化的内容或形式,重构、转化为自身文化,产生新的文化形式的过程,其简单流程如下图所示:综上,本文将“文化转移”定义为,当两种文化相互碰撞时,一种文化对另一种文化吸收、改造、更新而形成新的文化形式的过程。文化移转的主角既可以是强势文化,也可以是弱势文化。2、什么是文化转移on奥尔蒂斯在论述这一问题时曾指出:“不只是获得另一种文化,而这个过程也必然伴随着一种较早时期的文化的丧失或灭绝——这可以定义为文化剥离(deculturation)。此外,它还含有这样一层意思,即随而创造新的文化现象——这可以成为文化创新(neo-culturation)”。(4)所以,文化转移是一个三向的过程,包含有一种新文化的某些方面的获取,某些相对旧的文化的丧失,而第三步则是分解这些新旧文化的碎片,把它们粘合成一个完整程度不等的躯体。香港中文大学新闻与传播学院教授陈韬文则把这一机制表述为去情境化、本质化与再情境化三个阶段。任何文化都诞生在一定的历史情境之中,也在一定的情境之中被言说着,这是其存在和传承的条件,也是其区别于其他文化的重要标志。这些文化要想被普通大众接受,首先就必须剔除其存在的本来情境,脱离其被言说的语境(去情景化),然后确定其核心要素(本质化),进而针对不同的文化需要,把这些核心要素放在新的文化背景中加以重构和重新情景化(再情景化)。文化转移的产物是文化杂交体(hybridization),它是一个跨文化的新文本——新旧两种文化文本既在内容方面,又在形式方面进行了融合,最终产生一种新的文本形式。(5)3、第一,“文化转移”式首先,原文化存在的形式会影响文化移转的方式和幅度(6)。文化转移并非没有制约而任意改造,原文化产品总是为文化移转提供比较的基础,并影响其自由发挥的程度。其次,“文化成品的存在形式可以影响文化转移的范围和力度”(7)。动画片这种形式使得它能够不必过分承担一般电影“反映现实”的责任,因为人们一般只期望卡通片表达“非理性、混乱、破碎、无形的想象世界”。因此,影片即使出现一些与现实冲突的情节,观众也是可以接受的。第三,媒介的风格和类型也会对文化移转产生重要影响。(6)比如,电视剧历时较长,有可能较忠实地遵从原著,但对于电影来说,原著则往往受到较大的本质化和改编。因此,在文化移转的过程中,哪些被保留,哪些被舍弃,哪些又被翻新,实际上取决于文化产品的艺术形式、媒介类型以及制作者的意向等多个方面的相互作用。(8)4、故事结构与语法弗拉基米尔·普罗普(VladimirPropp)的经典性研究《民间故事的形态分析》(1928年)被公认为是关于叙事本质的最重要的研究之一。他指出,故事中某个特定的动作可以由任何数量的不同人物完成,这就使我们有可能根据不同人物的功能来研究故事———这里的功能既指人物的动作,也指这些动作对故事造成的结果。(9)普罗普认为,人物的功能是故事的基本要素,他曾断言功能的数量共有31种,民间故事和童话中的功能的顺序总是相同的,所有这样的故事都有着同样的结构。普罗普这一观点给我们很大的启发,我们可以把他的功能当作叙事素,意即故事的最基本方面,组成所有媒介中各种叙事的元素。所有的童话故事都具有这些元素或者其中的一部分,并且具有相似的结构。就如普罗普所说“它是令人惊奇的形式纷繁、形象生动、色彩丰富;同样,它也出人意外的始终如一、重复发生。”(10)烈维·斯特劳斯在进行人类学研究时也曾指出,存在一种包含所有神话讲法的大的故事,它的内在结构——即叙事语法渗透在各个不同的讲法中,而这个“语法”可以通过收集同类故事谱系中尽可能多的讲法并对之进行结构分析之后得到。对于同一谱系的故事来说,讲法或许不同,但其“语法”是一致的。本文受到以上观点的启发,提出基本假设:美国电影业在吸收、改造外国文化从而形成具有美国特色的故事这一文化转移过程中存在某种模式或者说稳定的叙事结构。三、木兰和功夫熊的案例研究1、中国古代故事的叙事结构:《植物”还是“家庭”?花木兰在电影中的角色是“英雄”,但刚开始她是一位失意的英雄,虽然一心想光宗耀祖,但由于缺乏淑女气质而受到讥讽。正在她为此烦恼时,第一个冲突出现——匈奴入侵,没有儿子、年迈的父亲准备应召入伍。由此木兰开始展开行动——偷了军帖女扮男装顶替父亲前往军营。在军营中,木兰的勇气和毅力最终使统帅李将军对她刮目相看。很快,第二次冲突到来——在一次关键性战役中,木兰在冒牌家族保护神木须龙的帮助下扭转战局,使得匈奴部队几乎全军覆没,但是木兰暴露了女子身份而被驱逐出部队。就在此时,木兰发现匈奴单于领着残存的军队朝京城袭去而赶去救援,最终,木兰拯救了皇帝和整个中国,给家族带来荣耀并赢得了李将军的心。到这里,木兰也由失意的英雄变成真正的英雄,完成了由失衡到寻找到平衡的过程,最终实现了自我。以上所说的叙事结构在美国动画电影中是很常见的。如果将以迪斯尼为代表的美国动画也看作是一个类似于神话或是民间故事的“大的故事”的话,便会发现美国商业动画这个“大的故事”确实也有它自己的“语法”,用图示表示如下:通过以上分析,不难看出《木兰》的背后有着一条简单明了的叙事语法法则:初始失意失衡状态:相亲失败使家庭蒙羞→找寻平衡的实现方式:克服女子身体素质上的劣势以及战胜匈奴部队→达到找回平衡的自我实现状态:拯救国家、赢得爱情、荣耀家族。显然,这个故事已与中国古老的《木兰辞》迥然不同。在中国传说中,木兰首先是一个孝女,“木兰故事”所着重体现的是木兰在“忠与孝”下的自我牺牲精神,“世有臣子心,能如木兰节。忠孝两不渝,千古之名焉可灭。”(11)但电影《木兰》却转换掉“木兰替父从军”在原文化内涵中的核心主题——“自我牺牲”与“忠孝”,按照自己的需要赋予其在全球化语境下全新的灵魂——“自我实现”与“爱是一切”。在中国传统的儒家文化中,子民、子女对君对父无条件的单向付出与服从有深厚土壤,但在西方文化中,这是很难被理解的。所以,迪斯尼从中抽取了易于被现代观众所理解的本质——对家庭的爱和对家族荣耀的珍视,并重新予以情景化,使得单向的自我牺牲变成了双向的父女之爱。《木兰》的角色总设计DeanDeblois说,必须使得《木兰》成为“普遍的”和“感性的”,这样才能吸引观众代入角色,博取他们的同情。(12)因此,荣耀家庭和双向的爱取代了孝道成为影片叙述的主题之一。此外,对自我价值的追求与实现也代替了儒家传统为“大我”牺牲“小我”的集体主义精神,成为影片的另一主题。木兰后来甚至坦率地承认自己所做的一切也许不是为了父亲,而是为了她自己,因为希望有朝一日拿起镜子时看到的是一个“有用的人”,一个值得尊敬的人。(13)很显然,《木兰》虽然借用了中国古典故事的框架,但其核心却完全是由现代美国精神理念构成的:在她身上,我们看到的不是中国儒家伦理道德下忠孝节义式的“自我牺牲”,而是好莱坞一贯的孤胆英雄式的“自我实现”。迪斯尼在面对全球市场时所采取的一个策略,就是把美国核心的价值观提炼出来,并不着痕迹地融入人性化的主题,渗入故事的情节发展以及人物活动中。以《木兰》为例,制作者便对它的主题做了全球化的处理,在其原文化核心上注入美式内涵,并在此基础上提炼出一种可以被全球观众普遍理解接受的人性主题——“爱与自我实现”。2、学习“阿宝”熊猫阿宝是一个在生活中常见的小人物——每天过着一成不变的日子,又偶尔做做英雄梦。然而,打破平静的第一次冲突到来——乌龟大师预感到性情凶暴的太郎将要越狱而来,遂决定依照神的旨意选出龙之武士以保护村庄,阿宝在阴差阳错下被选中,开始接受训练。阿宝的世俗出身、肥胖体型和贪吃恶习使他无法获得师傅和师兄弟的认同,他变得很沮丧。此时,第二次冲突出现———乌龟大师圆寂,临终前指点师傅要相信阿宝,师傅偶然发现阿宝的习武天分,决定改变教授方法,以美食为诱饵对阿宝特训。最终,阿宝打败太郎,还村庄以宁静,也使得师傅放下多年心结,获得平静的内心。由此,可以看出该片仍然未脱离美国商业动画的典型叙事模式,其叙事语法法则是:初始失意失衡状态:渴望学习功夫却不得不学做面条→找寻平衡的实现方式:克服沉重的肉身、众人的嘲讽和内心的恐惧→达到找回平衡的自我实现状态:领悟武学的最高境界“无招胜有招”,拯救村庄,实现自我。3、“再情境化”的中国元素从以上的分析可以看出,从《木兰》到《功夫熊猫》,虽然时隔10年,但其中隐含的叙事模式一脉相承——失意的小人物克服困难最终成就自我的“美国梦”。但其细节之处又不尽相同,显示出美国动画业10年来的改变。《功夫熊猫》的背后有成龙早期作品的影子,这类作品讲述的都是一个顽皮的功夫小子先是对功夫和江湖一知半解,在屡受挫折后奋发图强,最终练成一身好功夫,为己报仇,为民除害。该片的导演约翰·斯蒂文森也坦承在制作中主要参考了成龙的功夫,“因为他的功夫充满幽默感,和主题最接近。其实,成龙、李连杰、李小龙的功夫我们都参考了,甚至包括周星驰。”(14)《功夫熊猫》去除了这类影片中对于儿童来说理解起来很困难的特定情境,如充满恩怨情仇的江湖等,抽取了其中的本质化元素——“自强不息、自我实现”,重新予以情境化,在“再情境化”过程中,《功夫熊猫》对中国传统文化的领悟和中国元素的运用显然比《木兰》更胜一筹,也许这正是两部影片受到中国观众不同对待的原因所在。《功夫熊猫》没有流于对中国元素的表面转移,改变了以往美国电影对中国元素一味堆积拼凑的使用惯例,而是在领悟中国文化的深意基础上进行合理转移,比如,影片对功夫的理解已不限于表层的招式和对打,而是领悟出“无招胜有招”、“战胜自己就是战胜一切敌人”以及“利用敌人的力量击败敌人”等中国功夫的精粹所在。《功夫熊猫》对中国化意象与民俗的精到构造,使得东方式的情调自然奔涌。影片中,中国古典诗词中的意境以影像的方式细腻地表达出来:飞舞的桃花、檐牙高啄的古建筑、曲折的长廊石桥、悠远的古亭、高悬的栈道、枯瑟扭曲的虬枝、写意画般的红日,还有神龙秘笈在佛家“空”、“无”中生发无尽可能的深刻哲思,以及乌龟大师作为智者所吟咏的“没有什么是偶然的”,“一切皆有可能”的宿命理念,并最终在羽化成仙中完满道家的至高理想。影片中的人物也常身处东方式的伦理挣扎,如阿宝就在父亲的“面条”理想和自己的“功夫”理想间挣扎并始终怀有深沉的负疚感。但影片的本质精神仍然是美国式的:既然人性中世俗的一面不可避免,那就以宽容的心态把它当作可爱的品格,在自嘲中化解,或干脆把它转化为成功的动力和契机———有弱点的平庸个体同样有成就理想的可能。当选择在全球化的背景下来考察《功夫熊猫》,就能深刻理解影片中东方式意象、母题和意蕴如何与世界“接轨”——如有弱点的小人物的“成长”轨迹,对人生理想的坚守等。这样,影片不仅能契合东方观众的心理预设,也能为西方观众所理解和接受。(15)而相比之下,《木兰》对中国文化的转移则流于表象,影片把汉晋的匈奴、唐朝的服饰、明清风格的庭园等杂糅在一起,把日本文化的符号——榻榻米、艺妓等混用到中国情境中,如此拼贴的场景、被刻意凸显放大了的“中国元素”,都使得中国观众认为《木兰》里的中国只是一个可以引起猎奇心理的东方而不是真实的中国。四、第二,“文化嵌入”不论是《木兰》还是《功夫熊猫》,都引起了国人的争议,争论的焦点之一在于影片是否对原文本进行了误读。其实,问题的关键并非哪个文本更“真实”,而是话语权掌握在哪方手中,对于文化真实性的问题不是非黑即白的问题。以花木兰为例,从最早的源头《木兰诗》,辗转于河南、湖北、陕西各地之间的木兰的籍贯、姓氏和征程,香烟缭绕、供奉千载的祠庙,一幕幕以各地剧种上演的木兰传奇,旧上海、港台导演的电影电视剧到美国大学教科书中的女勇士……究竟哪一种版本才是木兰的真实面目?恐怕谁也说不清。这说明文化转移不仅在空间上存在于不同的国家和民族之间,而且在时间上也存在于同一民族内部的文化传承中。我们耿耿于怀的不应再是到底谁的版本更“真实”,而应着眼于如何夺回对话语权的掌握,因为无论美国商业动画制作出的“中国”多么不合国人口味,但一旦其进入公共话语空间,被全球观众所熟知,那么,中国形象的建构权就掌握在了他人手中。文化一旦被移