李叔同与明治维新时期的音乐教育

李叔同与明治维新时期的音乐教育

1911年，李叔叔从日本回到日本学习。在1912年至1912年的六年零年代，他获得了浙江二等师范学校（后更名为浙江第一师范学校）的职位，并在学校担任音乐和绘画教师。他还在南京高等师范学校担任艺术课。这是大师一生中最主要的从事学校艺术教育工作时期。论教龄不算长,而论其培养音乐人才则有口皆碑,有着突出的影响和成就。究其原因,实非偶然,主要是由于他的音乐教育思想及形成这种思想的多种因素所致。本文拟就此进行一些研究和探索。音乐教育之初,李叔同以《儒学歌》作音乐研究李叔同的青少年时代,正是清王朝处于内忧外患、行将覆灭,同时一部分有识之士为救亡图存而进行不懈努力的时期。早在1898年变法维新之际,李叔同就有“中华老大帝国,非变法无以图存”1的感叹和自刻“南海康君是吾师”印章的明志之举。就当时社会环境与政治氛围而言,这些表现,足以说明李叔同此时此刻的进步立场和爱国情怀。戊戌变法失败,帝国主义八国联军入侵天津。多愁善感并富于文艺天赋的李叔同,这时又以诗词表达他那忧国忧民和愤慨的心声。如:“世界鱼龙混,天心何不平!岂因时事感,偏作怒号声?烛尽难寻梦,春寒况五更。马嘶残月堕,笳鼓万军营。”2还有“故国今谁主,胡天月已西,朝朝暮暮笑迷迷。记否天津桥上杜鹃啼?记否杜鹃声里几色顺民旗?”3等等。他还将后一首诗词运用吟诵性音调谱写成歌载入自编的《国学唱歌集》,这是李叔同试图以歌曲教育民众觉醒的最早尝试。1905年秋,李叔同东渡日本。行前,他以“金缕曲”填词一阕:“披发佯狂走。莽中原,暮鸦啼彻,几枝衰柳。破碎河山谁收拾,零落西风依旧,便惹得离人消瘦。……二十文章惊海内,毕竟空谈何有?听匣底苍龙狂吼。长夜凄风眠不得,度群生那惜心肝剖。是祖国,忍孤负。”4诗言志。字里行间,充分体现出这位游子此行日本的拳拳报国之心。19世纪末的日本,经过明治维新,结束了长期封建统治和锁国政策,学校音乐教育亦受到日本政府前所未有的重视。如设立专门音乐调查研究机构,提倡学习借鉴西洋音乐文化,逐步建立自己的音乐教学体系,等等。明治维新时期的音乐教育,对日本国文明开化和国民素质提高的这些事实,无疑会给爱国的中国知识分子以启迪,让他们从中看到振兴中华的希望。当时流亡日本的梁启超,就曾在《新民丛报》中撰文呼吁:“欲改造国民之品质,则诗歌、音乐为精神教育之一要件”;“今日不从事教育则已,苟从事教育,则唱歌一科,实为学校中万万不可阙者。”5李叔同作为有心报国、对音乐又相当酷爱的热血青年,身居日本,耳濡目染,当然更不会无动于衷。他在日本编创的《音乐小杂志》以及这份杂志所体现的内容,都较好地反映了日本明治音乐教育改革经验对他的重要影响。李叔同音乐教育思想的基础《音乐小杂志》是李叔同1906年创刊于日本、发行于上海的中国最早的一种音乐期刊。一般而言,各种期刊、杂志的出版,无不都是为了宣传、鼓吹某种知识或思想观点。《音乐小杂志》自不例外,它的内容,鲜明地体现了李叔同开创中国音乐教育事业的远见卓识。李叔同针对音乐的社会功能,在《音乐小杂志序》中写有“盖琢磨道理,促社会之健全;陶冶性情,感精神之粹美。效用之力,宁有极欤!”这样一段精辟的论见。此乃他从事音乐教育的重要动力和思想基础。中国近代音乐教育启蒙和明治时期的日本一样,是在学习西方音乐文化基础上起步的。因此,把西方音乐文化知识介绍给国人,是当时最为迫切需要做的工作之一。《音乐小杂志》在这方面有着突出的体现:如该刊扉页上李叔同以“息霜”为笔名绘制的木炭画“乐圣彼独芬像”6,是现见西欧音乐家画像在中国最早发表的一幅7;配合这幅画像,“乐史”栏所载《乐圣彼独芬传》,是李叔同根据日本石仓小三郎《西洋音乐史》8改写的一篇总共只有三百余字的传记。文中除对贝多芬生平、个性、成就略有介绍外,最精彩者是这段含有哲理性的评述:“天性诚笃,思想精邃,每有著作,辄审订数四,兢兢以遗误是懔;旧著之书,时加厘纂,脱有错误,必力诋之,其不掩己短有如此!”寥寥数语,不仅表达了对贝多芬音乐才华的赞美,还揭示出艺术家走向成功之路的真谛。这种向国人引进西欧音乐文化、介绍音乐家又同时注意到“文品”与“人品”的思路和出发点,不能不视作李叔同音乐教育思想至为可贵之处。值得注意的是,在这份音乐期刊中,李先生以超过全刊1/2以上篇幅,选译了日本明治时期音乐教育家田村虎藏(1873—1943)编写的教科书《近世乐典大意》9。这部分音乐教材,对当时国内刚刚起步的学堂乐歌教育十分需要,李叔同拿出大量篇幅选刊此文,其服务于音乐教育的用心,昭然可见。这部日本教科书次年又由徐传霖等翻译并以《中学乐典教科书》为书名在国内出版发行。可见《音乐小杂志》首刊此作,既适应时代的需要,对国内音乐启蒙教育的进程亦具有积极推动作用。李叔同在热心介绍西方音乐文化的同时,没有放松对中国传统文化的重视。如《音乐小杂志》“杂纂”栏所刊《呜呼!词章!》一文,就是因为他有感于“晚近西学输入,风靡一时,词章之名辞,几有消灭之势”及“昔有日本人举《史》《汉》事迹,置诸吾国留学生,而留学生茫然不解所谓,且不知《史记》《汉书》为何物,致使日本人传为笑柄”而撰写的一篇慨叹之作。反映出当时正在日本努力学习西方音乐文化的李叔同,对待“国家”与“西学”问题的认识和态度。“杂纂”栏的《昨非录》,李叔同自称“忏悔作”,其中记录了有关音乐教育的反思和经验。如“吾国近出唱歌集,皆不注强、弱、缓、急等记号,而教员复因陋就简,信口开河,致使原曲所有之精神、趣味皆失”;又写道:“十年前日本之唱歌集,或有用1234之简谱者。今则自幼稚园唱歌起,皆用五线音谱。吾国近出之唱歌集与各学校音乐教授,大半用简谱,似未合宜。”这表明李叔同到日本后音乐教育思想上的转变与提高。查阅他出国前编印《国学唱歌集》的所有作品,既未注明任何表情记号,用的也都是简谱,存在着恰如上面所指的那些弊端。所以他诚恳地表示:“去年余从友人之请,编《国学唱歌集》,迄今思之,实为第一疚心之事。前已函嘱友人,毋再发售,并毁版以谢吾过。”李叔同为了推进音乐教育事业而“不掩己短”的精神和做人品德,实堪称道和为人师表。至于运用简谱或五线谱,它关系到音乐教育的科学性与是否具有教育远见的问题,因为随着音乐文化的发展,举凡音乐理论传授、大型作品记录以及世界音乐文化交流等,无不都与五线谱密切相关。早在20世纪初,当乐歌刚刚在国内兴起并且盛行简谱之际,李叔同就发现用简谱“似未合宜”,并在《音乐小杂志》中用五线谱刊出“教育唱歌”两首10,这些实践,对于当时国内尚处于萌芽状态的乐歌创作活动,无疑具有一定的范本意义和影响。《昨非录》中还多处涉及“循序渐进”的教学原则。音乐艺术是一门技艺性很强的学科,李叔同针对音乐技巧练习所强调的“宁可生,不可滑:生可以练,滑最难医”确系经验之谈,弥足珍贵!他对“学唱歌者,音阶半通即高唱‘男儿第一志气高’之歌。学风琴者,手法未谙即手弹‘5566553’之曲”11的现象严肃指出:“此为吾乐界最恶劣之事。”后来,李先生在给留学日本的刘质平去信时更常从这方面加以劝勉:“B氏曲(按:指贝多芬音乐作品)君习之,似躐等,中止甚是”;“愿君按步就班用功,不求近效”;“愿君按步就班用功,无太过不及”;“勿躐等急进”;“吾人求学须从常规、循序渐进,欲速则不达矣!”12等等。李叔同如此高度重视“循序渐进”的音乐教学思想和方法,不仅在当时十分正确、很有必要,直至今天,对许多音乐学习者来说,仍然不失其现实的教育意义。作为中国期刊史上最早的一份音乐刊物——《音乐小杂志》的出版,除具有开创性的历史意义外,其重要价值还在于:通过它的内容能让我们清晰、真实地了解到李叔同早在留学日本期间即已形成的音乐教育思想的方方面面。以教育为目标的创作实践编创乐歌和佛教歌曲也是李叔同一生中施行音乐教育、感化众生的重要实践内容。其过程,大体可分以下三个阶段:1.早期音乐教育的“乐歌”李叔同出国前编印的《国学唱歌集序》中,写有“乐经云亡,诗教式微,道德沦丧,精力摧”13这样一段话语,把当时社会上呈现的道德败坏、精神脆委等现象归咎于中国古代传统文化的衰落和消亡,可见他编这本歌集是为了通过“乐歌”提倡《诗经》、《楚词》及古典词章等“国学”来唤醒国人觉醒、振奋向上,这是李叔同早期音乐教育思想的展示。不过,翻阅歌集作品便不难发现:歌词大多生涩难懂,旋律亦较拘泥平板,无论词、曲都不尽符合学校音乐教育特点。直到李叔同留学日本受到明治时期选用西洋歌调、注重“言文一致”的学校歌曲的影响后,他在《音乐小杂志》中发表的几首“教育歌曲”才表现出另一种新的作风。这是李叔同音乐创作生涯中一个非常重要的转折,基于这个新起点,他回国后的歌曲创作,逐步走向成熟。2.《黄粱梦》所揭示的音乐题材、内容、情感和情感方面的特征,为现代城市各阶层提供了新的回归方向的学习平台1912～1918年是李叔同直接投身学校音乐教育时期,也是他音乐创作成果最为丰硕的时期。这期间,他编创的大部分歌曲,在词、曲方面都较为贴近学生的思想情感和审美情趣。如诗情画意的歌词,恬静典雅的曲调,显然与音乐教学密切关联。因而,不仅因有这些歌曲使浙师学生对音乐课更加热爱,其中一些精品如《送别》、《春游》、《忆儿时》、《梦》、《早秋》等,还流传到其他许多学校以至社会各阶层,数十年不衰,润泽了几代人的心灵与情操。与前相比,李叔同这一时期歌曲题材,内容的主要特点是:寓情于景,借景抒情。就总体而言,歌词含义深邃、意境幽远、隽永秀丽并富于韵味,能使人得到美的享受;旋律抒情优雅、平易流畅,与词的结合贴切自然,能恰到好处地反映歌曲主题思想;在歌曲体裁和艺术性方面李叔同亦相当重视,如多声部歌曲的创作、编配,歌曲伴奏的应用等等。以上种种,皆为李叔同歌曲在这一时期获得成功并发挥其美感教育作用的重要原因。当然,作为学校音乐教材,有些歌曲尚未尽合宜,如歌词的口语化对青少学生至关重要,而李叔同的歌词往往偏重文雅,难于理解;部分反映人生无常现象的词意与曲趣,对青少年也有一定距离,从而影响他更多作品在学校的流传。大师一生,处处事事都以崇高的人品和气质感化众生,诚如丰子恺所说,他是一位“实行人格感化的大教育家”14。联系歌曲的教育功能,人们不难发现,李叔同歌曲所具有的那种恬淡典雅、不激不厉的旋律,那富于哲理或含有禅意的歌词,往往能使人在不知不觉中受到一种心平气和、性灵净化的熏染。这,或许就是大师的品性通过歌曲艺术产生的感化作用吧?3.入山之早,深爱和入山早,意见成百八首1918年李叔同披剃出家后,歌曲创作数量虽较少,但不乏佳作问世。如《三宝歌》及《清凉歌集》中几首歌曲,在佛教界的影响至深至远。弘一大师在悉心钻研佛学的同时,对音乐教育仍然至为关心。20年代末,国内政局动荡,世风日下,靡靡之音充斥于社会及学校。某次,刘质平随夏丐尊探访大师于山寺,据夏丐尊回忆当时与大师相晤情景:“质平叹息于作歌者之难得,……深惜和尚入山之太早,和尚亦为怃然,允再作歌(按:指歌词)若干首付之。”15此后,大师曾多次致函刘质平提及编创乐歌及出版事,如“作歌之事已详细思维,最难者为取材。将来或仅能作五十首。倘歌材可以多得者,或可至百八首。……现已拟定十首(尚未撰就),但皆是高中专科所用者,恐将来全集之中,多属于此类,其普通用及小学用者或仅有一、二首或竟无有也”16;在另封信中,大师写道:“歌集应如尊嘱成百八首。拟分作十编,陆续出版……总期首首有精彩,决不敷衍了事,所谓宁缓勿滥也。”17为了把这项工作做好,大师还在信中对刘质平提出一些具体要求,如“仁者意中如有歌材,乞写示,以备参考”;“他人旧作歌句之佳者,及歌曲形式之多变化者(如数部轮唱等类),乞抄示,以备参考”。在谱曲方面,大师信中写道:“旋律宜将歌意曲折一一表出,此点甚为不易。以后随作一歌。拟将拙见作曲之大概奉告,以备仁者参考”等等。字里行间,无不流露出认真、热情和强烈的责任感。虽然上述创作计划后来未见实现,但弘一大师在这一时期完成的佛教题材声乐套曲《清凉歌集》以及为推行乐教而执意编创乐歌的精神,已足堪后人学习和崇仰的了。社会音乐教育活动的发展,促进了学校的可持续发展。在20李叔同对音乐教育的另一突出贡献是培养了一批热心、勤奋、勇于创业的音乐教育接班人。虽然他在俗从教时间不长,但出家后,除以佛法教育深迷众生外,对学校音乐教育的关注依然一如既往,给他的弟子们在新开拓的音乐教育事业上以不断支持和鼓励。可以说,他的一生从未离开过教育。例如:中国现代音乐史上最早的一所专门培养中小学音乐、图画教师的“上海专科师范学校”18就是由大师嫡传弟子吴梦非、刘质平、丰子恺等人自筹资金兴办起来的。这所学校的成立,适应了“五四”新文化运动的时代要求。据资料表明,入学者除边疆少数几省外,几乎遍及全国;这期间,他们还进行了一系列的社会音乐教育活动,如利用暑假举办全国性的中小学音乐教师讲习会,组织以提倡美育为主旨的新式音乐社团“中华美育会”,出版发行与音乐教育有关的期刊19等等,对当时学校音乐教育的促进、提高,有着广泛而深远的影响。20～30年代,通过大师弟子们的不懈努力,培养出一批又一批的音乐师资。其中如邱望湘、陈啸空、沈秉廉、萧而化、缪天瑞、钱君、王云阶、江定仙、唐学咏、俞绂棠、潘伯英、徐希一等,他们作为弘一大师的再传弟子,对中国早期音乐教育在不同程度上作出历史贡献;另外还有更多受到直接间接影响的艺术教师,默默耕耘在各地学校。1936年,夏丐尊在提及弘一大师从事音乐教育的功绩时曾写道:“迄今全国为音乐教师者,十九皆其薪传。”20这一评价确实符合当时的历史真实,并非夸张。追本溯源,上述种种都是弟子们继承、发扬弘一大师乐教思想而取得的成果,其中亦包含大师对弟子们开创事业始终如一的关怀。50年代末,年逾花甲的吴梦非在一次接受音乐史学界的采访中回忆说:“当时我们办的上海专科师范,经常发生经费困难,李叔同知道这个情况,就写了很多字画给我们,叫我们把卖掉字画所得的钱,补贴学校经费不足之用。”21几年前,笔者偶然在1923年的《民国日报》上发现当年吴梦非为售画所刊登的一则启事,题为《欲得释弘一法师最后墨迹者注意》,内称:“李叔同先生书法,海内闻名。顾自出家以来,罕能得其墨迹。去岁敝校筹募基金,弘一师特破例书赠琴条三十幅,俾作慷慨捐助者之酬赠……”22对照上述采访记录,其回忆内容毫无不实。事隔数十年,老人对此事的记忆依然如此清新,足见弘一大师当年推行乐教的所作所为,从思想到实践,对其弟子们有着多么深刻的教育与潜移默化的影响。弘一大师乐教的重要意义在于激发学生的创作热情,为音乐的稳定的内驱力。为了更好的被教李叔同常常引用“先器识而后文艺”23的名言教诲他的弟子,把人格的修养、完善,看作艺事成就的前提。体现在音乐教育上,便是他那严格认真、一丝不苟的教育思想和教学要求。一位浙师毕业学生在回忆李叔同的教学时写道:“先生的仪态,平静宁谧,慈和亲切,但望之却又庄严可敬。……教唱歌,着重于音程练习,音调或拍子有些微不合拍、不和协的地方,非得重唱过不可;教弹琴,初学时特别着重于基本的指法练习,指法有一点点错误,拍子有一点点不准确,先生就轻而和悦地说:‘蛮好,蛮好,明天请再弹一遍。’一定要达到完全准确的地步才得‘通过’。”24众所周知,李叔同一向为人、做事都异常认真,教学上的严格要求,本属情理之中。但这里必须看到,他在音乐教育特别是音乐技能(如唱歌、弹琴)教学中的严格认真,却有着另一层深远的意义和作用。因为,构成音乐的各种要素如:音、旋律、和声、节奏等等,无一不具有严格的、规范化的特点。当演唱、演奏时稍有疏忽,或因练习不够、技巧不过关,都会造成“不合拍”、“不合协”、“不准确”等现象,从而影响音乐的完美表现。诚如一位德国教育家所说:“音乐一半是纪律,一半是教育大师。”25凡事无律,必将导致混乱,难以成器。而“守律”则必须有修养、有意志、有毅力。就此而言,音乐教育过程,既是掌握音乐知识技能的过程,也是最好的磨炼意志、培养毅力的自律过程。李叔同对学习音乐者严格要求本意正在这里。综观弘一大师在俗时治学严谨、办事认真,出家后净修律宗、持戒极严的一贯风范,我们完全有理由认为:他从事音乐教育是为了育人,是为了通过音乐和音乐技能的严格训练,使受教于他的莘莘学子成为道德高尚、人格伟大的人。当然,弘一大师乐教思想的着重“育人”,并不排除他