德国钢琴教师鲁道夫玛里亚布莱特豪普特的钢琴演奏理论

德国钢琴教师鲁道夫玛里亚布莱特豪普特的钢琴演奏理论

德国钢琴教师奥罗德夫马里亚布雷普特（rodolframburg，1873-1945）在1905年出版了《自然钢琴》。他是钢琴演员“重量学派”理论的主要创始人之一。布莱特豪普特出生于德国的勃朗斯韦格，早年攻读音乐学、哲学、心理学和法律。他也曾在莱比锡音乐学院就读，最终定居柏林，并在斯特恩音乐学院任教。布莱特豪普特并没有广泛的演奏生涯，也没有像他的前人李斯特和莱谢蒂茨基那样培养出杰出的音乐会演奏家。但是他的理论著作确实影响了一大批钢琴家和钢琴教师。布莱特豪普特的经典著作《自然的钢琴弹奏技术》共分三个部分:第一部分于1905年用德语出版,第二部分于1907年用德语、法语和英语出版,第三部分包含五册手指练习,于1912年出版。他在著作中提出:钢琴弹奏中的基本动作应当让肩部大肌肉来担负,力量来自肩部和大臂放松时的自然重量,而小臂、手腕和手指的动作则是被动的。在弹奏音阶或者经过乐句时要把手臂的重量从一个手指“滚转”到下一个手指去,等等。这一理论与传统的———先固定手型、训练手指,然后加入手腕及小臂动作的钢琴教教程序正好截然相反。然而，当人们冷静下来仔细研究布莱特豪普特的理论著作时，又往往被他那些用词不够精确的阐述和模棱两可的定义所困惑。于是大量的误解、争议乃至质疑不可避免地纷至沓来。对布莱特豪普特来说,最大的遗憾是他没有一个教学工作室，不能像其他教师那样，随时随地在教学实践中检查、验证自己的观点，并使之清晰化和精确化。但即便如此，仍有好几代人受到他的重量理论的影响。要理解布莱特豪普特的论著，应当从大处着眼，从整体上去体会他选择字眼时的心理倾向，而不拘泥于咬文嚼字。著作中有不少精辟的论点：初学者的座位不要过高，肘部最好低于键盘，以使各个大关节放松，并让大臂的重量自然通下。手指略为展平，使手型呈“伞状”，而不是传统的“球状”，这样更能支撑来自上面的臂重。他还强调，手型的拱度要依照音乐表现的需要随时变换。手型一旦确立，就应当注意如何让坚固的手指来支撑臂重。训练时，可以先后让三指、四指和小指分别体会承重的感觉。每个手指都建立这种感觉后，就可以进行“重量转移”的训练，让承受臂重的手指在琴键上不出声地将重量转移到下一个手指。因此当手臂自由摆动时，手指也可以在琴键上随心所欲地滚动。布莱特豪普特还提出利用放松的手臂重量来落键和冲键以及小臂左右旋动（rotation）的弹奏方法。他一再主张钢琴弹奏技术训练应当先从大的部位开始，直到学生完全掌握臂重的运用，而手指的功能则是被动的支撑。布莱特豪普特的“重量学派”原本是痛击斯图加特“高指学派”的逆流，然而历史上的纠偏往往矫枉过正。“重量学派”的理论过分强调手臂和身体的参与，认为只要对沉重、松弛、自由摆动的手臂加以控制，就能使重量得以实现，因此只要能支配放松的手臂，就可以随心所欲地运用手指。由于忽视手指技术的重要性，在教学上又走向另一个极端，使19世纪末到20世纪初的钢琴教学陷入了另一个误区。从19世纪下半叶到20世纪20年代左右，西方钢琴演奏教学理论上出现了这两次较大的偏差。痛苦的教训使不少钢琴教育家在“手指学派”与“重量学派”之间寻求、探索一种较为平衡合理的，或者说融合这两大学派之精华的、新的理论体系。在这批探索者中最著名的是英国钢琴教育家、演奏家和作曲家托拜厄斯·马泰伊(TobiasMatthay,1858-1945)。他与布莱特豪普特一样，对于当时盛行英国的斯图加特“高指学派”的影响甚感忧虑，开始探寻新的钢琴演奏方法。他的理论与50年前德培的“肌肉协同理论”一脉相承但又有所发展。马泰伊早年在作曲方面崭露头角，并师从威廉·多雷尔（W.Dorrell）学习钢琴。他在音乐生涯的前半期中，不仅进行音乐创作活动，还经常活跃在钢琴演奏的舞台上。而在其音乐生涯的后半期中，则主要致力于钢琴教学和演奏理论的研究。马泰伊在英国皇家音乐学院和自己创办的托拜厄斯·马泰伊钢琴学校中任教长达50年之久，不断总结和完善其钢琴演奏理论，并且形成了自己的教学体系。尽管马泰伊培养出像哈里特·科恩、迈拉·赫斯和雷·列夫那样的著名钢琴家，但是他与只招收天才学生的莱谢蒂茨基不一样，在教学中他注重挖掘普通学生才能的潜质，让他们的能力得到最大限度的发挥。他认为，钢琴学习中没有不可救药的顽石，他要让“无用之才”能演奏好。马泰伊在1903年出版的《触键的艺术》(TheArtofTouchinallitsDiversity)和1905年出版的《钢琴演奏中的可见与不可见因素》(TheVisibleandInvisibleinPianoforteTechnique)、《钢琴演奏的首要原则》（TheFirstPrinciplesofPianofortePlaying）等著作中，将钢琴演奏的诸多因素归纳成为一个完整的体系。手臂有六种作用方式：悬臂、小臂旋动、小臂重量、全臂重量、小臂向下用力、大臂朝前推动。论述了大量有关触键形式、重量触键、触键角度、重量转移、旋动式放松、触键时间的变化等问题。马泰伊主张的“重量演奏法”与布莱特豪普特的观点相比，更为全面与合理。他在强调运用重量的同时，没有否定手和手指的作用，也没有局限于单纯运用手臂重量触键，而是强调在手臂、手腕、手指三者协调运用的基础上自然地释放重量。马泰伊着重研究的是演奏中不可见的肢体肌肉状态的变化，不同于早期钢琴理论研究中主要是对身体姿势和外在动作的描述。实际上，演奏中更为重要的是不可见的肌肉协调活动，因此他把研究的重点放在钢琴技巧的不可见因素上，而不是演奏中肢体外部的表面现象上。马泰伊提出了内在的、不可见的小臂旋动理论，强调小臂的肌肉状态在用力与放松之间的交替变化，比其他单纯强调外在的小臂旋动理论又前进了一步。马泰伊指出，关键是要培养学生对于声音和触键的敏锐感觉。他研究了钢琴机件的杠杆原理与手指落键的关系。他认为，手指在落键过程中要寻找的落点正是在琴槌击中琴弦的那一刻上，而非琴键的底部。他非常强调用指垫部分柔和地接触琴键表面，并体会琴键的阻力，建立琴键和手指尖的密切关系，要感觉到琴键如同是手指的延伸。他还提出如何通过触键快慢的不同达到各种不同的音色效果。马泰伊不仅系统地论述了他的钢琴演奏理论及训练方法，更可贵的是，在他的每一部著作中，技巧始终被视为达到音乐目的的一种手段，技巧和音乐是不可分离的。他为技巧下了定义：“技巧意味着在音乐上表达自我的能力。它包括用以表达自己音乐感觉的所有物质技术手段。……技巧是头脑的问题，而不是‘手指’的问题。”他在1913年出版的著作《音乐的诠释，它的规律和原则及在教学和演奏中的运用》（Mu-sicalInterpretation,ItslawsandPrinciples,andTheirApplicationtoTeachingandPerforming)中，专门论述了一系列有关音乐表演的问题。他建议一个音的音量应当与前一个音衰减后的音量衔接，才能塑造圆滑的旋律线条。他非常重视八度、和弦及多声部之间的音响平衡问题。此外，关于音乐演奏中的“进行感”也是马泰伊首次提出的。比如，短音如何走向下一个长音，弱拍如何走向强拍，经过句如何走向乐句，乐句又如何走向终止式或其他结构分割点，结构单元又如何走向高潮等等。马泰伊是20世纪初最伟大的钢琴教育家，他的理论为以后的钢琴弹奏技术的探索找到了科学的依据，奠定了新的基点，使以往那种凭经验性的、忽左忽右的重大偏差不至于再度出现。马泰伊的钢琴演奏理论及其教学体系不仅在20世纪上半叶被广泛应用，而且其演奏技术和教学方法的影响一直延续至今。到了20世纪，钢琴乐器的发展已基本完善，无须做重大的改进。因此，20世纪的钢琴教学中不再需要为应付乐器改革而进行弹奏技术上的调整。这一时期越来越多的从事钢琴演奏教育的专家也开始涌现。钢琴教学理论的历史发展将进入一个新的阶段，钢琴教学理论的研究终于成为一门独立的学科。（待续）八、19重新认识“重量理论”的重要性———布莱特豪普特和马泰伊19世纪的最后10年间,钢琴教育史上涌现了新的潮流。显然,随着键盘乐器的进步和作曲技巧的发展，钢琴教师们普遍意识到光靠手指的独立性和力量已远远不能满足钢琴演奏的需要，一些传统的训练方法往往导致技术上的僵硬，斯图加特“高指学派”更是给人们带来巨大的失望。虽然由德培倡导，并由莱谢蒂茨基不断完善的、凭借手臂自然重量触键的演奏法在实践上已渐入人心，但是如果没有一个完整的理论体系，这样的演奏方法是难以形成一种学派的。“重量理论”在刚开始提出时,的确为钢琴教育界带来了新的生机。19世纪的演奏审美观是偏爱歌唱性的旋律线条和追求音