敦煌壁画中的阮咸考略

敦煌壁画中的阮咸考略

一、清诊断越南咸郑咸是中国古代的一种弹簧乐器。虽然它的起源没有得到证实，但它已经在汉代有书面记录。《风俗》说，现代音乐家做的东西没有意义。当你触摸它的时候，你会弹琵琶，但你可以用它来命名。秦汉至隋唐间“琵琶”并非仅指代一种乐器,最初“琵琶”均指阮咸,直到西域琵琶传入,“琵琶”才指这类弹拨乐器,按《风俗通》的描述,阮咸最迟在汉代出现。魏晋南北朝时期阮咸已很流行,直至隋唐发展为最成熟,一直持续到宋,两宋之后宫廷音乐衰落,市民音乐兴起,阮咸在民间以不同形式出现。元代宫廷音乐所用乐器基本沿用前朝,民间也有阮咸的小合奏。明、清时期宫廷雅乐依然使用阮咸,民间戏曲兴盛,它便用于戏曲伴奏,直到清,现存于中国艺术研究院的清阮咸形制上有出现了退化,很难完成独奏。傅玄《琵琶赋■序》所载:世本不载作者,闻之故老云,汉遣乌孙公主嫁昆弥,念其行道思慕,使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属,作马上之乐。观其器,中虚外实,天地象也,盘圆柄直,阴阳序也,柱有十二,配律吕也,四弦,法四时也。以方语买目之,故云琵琶,取易传乎外国也;杜挚以为嬴秦之末,盖苦长城之役,百姓弦鼗而鼓之。二者各有所据,以意断之,乌孙近焉。”这是目前对阮咸起源最详尽的描述,文中说到两种起源说,一种是汉宫为乌孙公主远嫁昆弥国而制的乐器,另一种是阮咸由秦的弦鼗发展而来。从文献中“二者各有所据,以意断之,乌孙近焉”可以看出作者更支持前者。阮咸与琴、筝、筑、箜篌最大的共同点—都是弹拨乐器,有弦有柱(品),而鼗鼓是打击乐器,没有弦,阮咸从鼗鼓发展成有弦有品的乐器还是有一定的难度,但不排除阮咸圆形音箱的形制参考了弦鼗。阮咸的形制、演奏姿势、演奏法、及在乐队中的编配因时代不同而有所差异,将敦煌壁画保存的图象结合史料,可以梳理出阮咸发展—兴盛—衰退的过程。二、早期的断点人物十六国、南北朝时期阮咸极大的发展。敦煌壁画的开端是北凉,北凉、北魏、西魏、北周是早期的敦煌壁画。壁画资料中显示,早期壁画中已有一定数量的阮咸,且随着朝代的更替数量随之增多。阮咸在当时民间比较流行,阮是由晋代竹林七贤之一阮咸来命名的,相传阮咸善弹此琴,竹林七贤砖画中,阮咸怀中所抱的就是此乐器,除此之外,还有文献记载了阮咸当时的情况:朱生善弹琵琶,虽伯牙妙无以加之。孔炜,字正忠,解音律弹琵琶。石季伦善弹琵琶,阮咸善弹琵琶荀勖虽解音律,自以远不及也。早期壁画的阮咸图像有十件左右。最早一件是北魏莫高窟第435窟,在窟顶人字坡西坡有一身飞天伎乐,怀抱阮咸,琴头略微偏上,右手手指弹奏乐器,左手在琴杆位置按弦。北魏和西魏时期的阮咸伎乐类型多是天宫伎乐,阮咸均为直项,已经有了品,演奏姿势基本是横抱式。西魏明显较之北魏数量增多。可以看出阮咸不断的发展,四弦十余柱、五弦四柱、圆体长颈都是早期阮咸形制的特点,莫高窟285窟中就有一身飞天伎乐弹奏五弦阮。晋代,成公绥《琵琶赋》描述道:八音之用,诵于典艺,箫韶九奏,物有容制。惟此琵琶,兴自末世,尔乃托巧班输,如意横施,因形造美,洪杀得宜。柄如翠虬之仰首,盘似灵龟之觜,临乐则齐州之丹桂,柱则梁山之象犀…三材片合,两仪生也,分柱列位,岁数成也,回窗华表,日月星也。能激发作者这样的描述,实物也应当是很华美了。北周的阮咸伎乐类型从天宫伎乐发展成飞天伎乐,图像上的伎乐更加自如、飘逸,演奏姿势从横抱发展成斜向上抱持,这样的姿势更有利于左手按弦,这也说明了技法了作品的进步。由此看出,早期的阮咸不像现藏于日本正仓院的阮咸一样,有规范、统一、精确的形制,但其制作工艺在当时也算得上精美,早期图像上阮咸伎乐演奏的阮均为直项,抱琴姿势从横抱逐渐变成斜向上。演奏法以指弹为主,属于比较简单的指弹演奏。三、研究了拨弹在一般音乐中的应用隋、唐时期是敦煌壁画的中期。此时壁画中出现的阮咸图像数量很多,尤其是唐中期和晚期,从该时期的壁画中不仅可以看出阮咸琵琶形制和演奏技艺的发展,还能看到乐队中的阮咸。隋代的燕乐已非常成熟,七部乐的清商伎中就使用阮咸,文献载道:清乐,其始即清商三调是也,并汉来旧曲…其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、箎、埙等十五种,为一部,工二十五人。在隋清商伎中同阮咸一起演奏的大都是中原传统乐器,但在壁画中阮咸多与西域乐器合奏,来表现佛教故事内容。敦煌是古丝绸之路重镇,东西文化在这里碰撞,阮咸同西域乐器合奏,可见当时中原与西域文化交往频繁,阮咸在西域也很受欢迎。隋代壁画以303窟图像为例,洞窟南壁的说法图中有几身飞天伎乐,所持乐器有横笛、笙、阮咸、龟兹琵琶、箜篌等,阮咸伎乐用瘦长的拨子弹奏,这与《通典》中所描述的“旧弹琵琶,皆用木拨弹之”相一致,隋代开始使用拨弹,说明之前简单的指弹无法很好的表现当时的音乐,这也是演奏法进步的一个标志。隋代阮咸的发展为唐代奠定了基础。阮咸的发展在唐代最为成熟。唐阮形制也最规范,现藏于日本奈良正仓院的螺钿紫檀阮,琴箱面径38.7cm,长为100.5cm,厚3.5cm,四弦十四品。除面板外其余均为紫檀木,镶嵌了精致的螺钿花纹。背面有螺钿、琥珀、玳瑁等物缀成一对鸳鸯衔珠的图案,如此精美之工艺,令后世都不禁赞叹。唐代,阮咸常用于乐队演奏,例如清商乐:(清商乐)乐用钟一架,磬一架,琴一,三弦琴一,击琴一,瑟一,秦琵琶一,卧箜篌一,筑一,筝一,节鼓一,笙二,笛二,箫二,箎二,叶二,歌二。这是从隋延续下来的,宫廷燕乐的繁荣,促进了阮咸技法的发展,演奏法从隋代的拨弹发展到更加丰富的指弹,且在之后的很长一段时间里,两种演奏法共存。初唐,壁画中有一件独特的曲颈莲花阮,因其曲项、音箱形似花瓣而得名。莲花阮在莫高窟中共有两件,一件在220窟经变画的大型乐队中,另一把在盛唐时期的217窟,是一件不鼓自鸣乐器。盛唐,阮咸各方面都更加完善。172窟中阮咸出现最多,其中有一组16人乐队,所用乐器包括都昙鼓、手托鼓、竭鼓、拍板、排箫、笙、横笛、海螺、竖笛、筚篥、筝、琵琶、阮咸、箜篌,周围有舞伎,上部有天宫伎乐,唐阮咸更频繁的用于更大的乐队。乐队中坐奏的阮咸伎乐,用手指弹奏,此时的指弹不同于南北朝时期,由于隋代的拨弹表现力单一,因此拓展了丰富的指弹技艺。同样指弹演奏的伎乐在148窟中也可看到。指弹并不是在盛唐才出现,《通典》载:大唐贞观中始有手弹之法,今所谓搊琵琶是也。中、晚唐阮咸图像多达20余件,阮咸更频繁的用于乐队,中、晚唐阮咸基本出自经变画乐舞图,例如中唐时370窟的6人乐队、112窟的10人乐队、360窟的12人乐队和14人乐队以及237窟的16人乐队,第159洞窟的经变画乐舞图中有一把凤首阮,演奏者斜向上抱持。还例如晚唐:18窟的8人乐队、156窟的16人乐队、98窟的12人乐队、177窟的20人乐队以及148窟的29人大型乐队。这些乐队都按一定的队形排列,阮咸已成为其中不可或缺的中原乐器。中唐时,阮咸是统一的四弦,演奏者一律都是斜向上抱琴,演奏法也均为指弹。晚唐时,三弦、四弦、五弦的阮咸都有,指弹和拨弹两种技法都常用,两种技法共存,也是为了适应不同编制的乐队和不同作品的演奏。四、中、小型乐队的音乐活动唐之后都是晚期的壁画作品。在莫高窟和榆林窟五代(公元907-959)的作品还留有一部分阮咸的图像,阮咸仍运用于乐队,98窟南壁有一组12人的中型乐队,演奏乐器分别有拍板、横笛、筚篥、琵琶、阮咸、箜篌等。五代图像中(包括榆林窟),演奏者都是用指弹,而不用拨弹。在五代,民间有一种琴阮合奏的表演形式,这种形式是从北魏时期“相和歌”琴和阮的伴奏延续发展而来,属于小型合奏。五代壁画中乐队规模与唐相比规模较小,如98窟南壁上的中型乐队。为了适应中、小型乐队的演奏,丰富的指弹技艺能更好的在乐队中发挥作用。宋、元、明、清时期敦煌壁画数量极少,这与政治、经济、文化中心的东移以及统治阶级的宗教信仰都有关。宋代敦煌壁画中没有留下阮咸的印记,但在宋代依然流行,开凿于北魏至宋代的巩县石窟中,保留了宋阮咸的图像。这与统治者对阮咸的喜爱分不开,北宋统治者宋太宗搜集、改编、创作了大量阮曲。陈旸《乐书》中记载道:“阮咸,五弦,本秦琵琶,而颈长过之,列十二柱焉……圣朝太宗旧制四弦,上加一弦。”《乐书》中还写道:“月琴,晋阮咸造也,唐太宗更加一弦,名其弦曰金木水火土……开元中编入雅乐用之。”古时月琴即阮咸,宋太宗将阮咸的弦制定为五弦,并加入了宋代雅乐的编制。在民间,还有琴阮合奏、双韵合阮咸的小合奏形式。元代,阮咸在宫廷同筝、胡琴、浑不似等弦乐器用于蒙古族的大合奏中,在民间也常常用于小型乐器合奏,施耐庵在《水浒传》中也称赞李师师演奏阮咸的声音宛转悠扬。在元代,城市经济的发展给音乐发展很大的空间,另一方面宫廷对百姓,尤其是汉人和南人的高压政策也使一些文人志士寄情于音乐。明、清以来戏曲艺术开始盛行,阮咸类乐器的月琴、双清也用于戏曲清唱和南北曲的伴奏,月琴自唐就有记载,古时称阮为月琴,月琴直到现在还是京剧伴奏中的重要乐器。清中期有一把阮咸现藏于中国音乐研究所,这把琴四弦八品,相邻两弦为同音,从形制和弦制的退化可以判断演奏法也有退化。五、中期兴盛期的音色阮咸是起源于汉代宫廷的弹拨乐器。乌孙公主远嫁西域,思慕家乡,宫廷便为她制作了这种方便在马上弹奏的乐器。早期阮咸形制相对不是很规范,演奏形式也比较少;中期兴盛期,阮咸