论唐代曲颈琵琶定弦原则及历史发展

论唐代曲颈琵琶定弦原则及历史发展

2006年5月，中国社会科学院考古研究所新疆考古队在新疆扎勒区达玛沟市托普禄克寺2号遗址的挖掘中发现了琵琶器。此器直径,三弦,是目前所知年代最为久远的琵琶类乐器。(1)琵琶出土时琴弦丢失,史籍中也未发现西域地区琵琶类乐器具体定弦方式的记载,采用什么方式定弦成为达玛沟三弦琵琶研究的难点。参照学者们对唐代曲项琵琶和五弦琵琶定弦研究的思路及研究成果,依据达玛沟三弦琵琶的柱制结构和当时西域的乐调理论可推导出其大致的定弦方式。现代琵琶较常采用的定弦方式为“四二四”定弦法,即一弦到二弦为纯四度、二弦到三弦为大二度、三弦到四弦为纯四度。我国古代弦乐器的定弦法相对较为自由,多采用调名、曲名或演奏手法来命名其定弦方式,如清商调、慢角调、正调、慢宫调、涎宾调、重三六等不同的调名或演奏手法就代表着弦乐器特定的定弦方式。古代琵琶的定弦方式同样较为灵活,不同的乐曲有着不同的定弦方式(如表1(2))。由表1可看出,不同的乐曲常采用不同的定弦方式,同一首乐曲不同的流派定弦方式也不尽相同。古代琵琶定弦方式灵活、多样,国内外学者在古琵琶谱译谱研究的成果中也充分证实了这一点。(3)学者们关于古代琵琶定弦研究的方法和研究成果,对于达玛沟三弦琵琶的定弦研究有着重要的参照和借鉴意义。一、达玛沟三、敦煌曲式的定弦研究国内外学者在针对天平琵琶谱(4)、敦煌琵琶谱(5)等古琵琶乐谱的破译研究中,参照相关文献记载,结合谱字标识进而探索了古代曲颈四弦、四相琵琶各种定弦的可能性。天平琵琶谱、敦煌琵琶谱属于我国古代的一种减字谱,各谱字仅代表了在乐器上的按音位置,每个谱字的具体音高则取决于不同的定弦方式,所以古代琵琶的定弦研究是琵琶谱破译的基础。学者们对曲颈琵琶定弦方式的研究取得了丰硕的研究成果,特别是所界定的古代琵琶定弦的一些基本原则对达玛沟三弦琵琶的定弦研究有着直接的指导和启迪作用。日本学者林谦三在著作《东亚乐器考》中通过对古代典籍中所记载琵琶的各种定弦类型进行了详细的调查与梳理,结合古琵琶曲谱,参照正仓院所藏的唐代曲颈琵琶实物,对古代琵琶的定弦原则和历史发展做了论述。以下几点对于达玛沟三弦琵琶定弦研究具有直接的参照意义:1.伊朗式四弦四柱琵琶的初期定弦,与阿拉伯oud的初期定弦相似,相邻二弦以四度音程相连。是为后世平调定弦的源流,其后在中国创作了种种定弦法,唐时名目上有八十四种之多。2.四弦顺着第Ⅰ弦到第Ⅳ弦由低音往高音调律。第Ⅱ弦低于第Ⅰ弦的例子是极少见的。3.相邻的二弦,以大二度(二律)至完全四度(五律)之间,及完全五度(七律)中之任一音程相连接。4.赋予四弦的音律,自有限定的范围。唐代、奈良时代、平安时代所用的弦制,自必有其一定的规格,所以各因其弦之粗细而堪能定弦弹奏的音域自有一定。一弦之所能堪者是四度左右的调律,很少超过五度的。尤其是第Ⅳ弦,若相差至于五度,则有弦断之虞。5.四弦之间,必须紧密相连,使七声能顺次编入。与低位弦柱声相联络的高位弦散声,七声中必限于宫、商、角、徵、羽五声,变宫、变徵是不许用的。其理由:散声如为变声,就必然要在乘弦与第1柱之间求其宫或徵,而这是求不到的,所以不许用。(6)20世纪80年代,国内的叶栋、陈应时、应有勤、林有仁、何昌林等一批学者在此基础上对敦煌琵琶曲谱进行了破译研究,并针对不同乐曲提出了自己对定弦的判断(具体样式本文不赘)。敦煌琵琶曲谱中25首乐曲是唐代流行在西北边陲的琵琶曲,学者们对其中大部分曲目的定弦方式意见一致,分歧主要集中在敦煌曲谱中第一组乐曲的定弦方式上,但也都统一在上述林先生所总结的定弦原则之下。陈应时、何昌林、叶栋等国内学者的研究成果也反过来印证了林先生所确定琵琶定弦原则的科学性与正确性。林先生所总结的这些古代琵琶定弦原则虽然是针对四弦、四相琵琶而言,但对在相同的文化背景和历史环境下的达玛沟三弦琵琶一样具有指导性,也可作为达玛沟三弦琵琶定弦研究的基本原则。曲颈四弦四相琵琶共有20个音位,这和敦煌琵琶曲谱中共有的20个谱字一致。林谦三、陈应时先生认为敦煌琵琶曲谱中三组乐曲分别采用B-d-g-a、A-c-e-a、A-c-e-a三种定弦方式。四弦四相琵琶的音域在理论上最高可达到十七度,但由于相邻两弦常采用同度、二度、三度、四度关系定弦,所以一种定弦方式的音域一般多在两个八度以内。仔细分析国内外学者所确定的各种定弦方式,四弦四相琵琶所用的音域不高,其音域基本在A-d1之间。(7)二、弦弱化的定弦方式达玛沟三弦琵琶从外形看同新疆克孜尔石窟群壁画中所描绘的五弦琵琶完全一样,区别仅是弦数的多寡,达玛沟三弦琵琶应是五弦琵琶的衍化体。(8)五弦琵琶的定弦研究对于达玛沟三弦有着直接的参考、借鉴意义。20世纪30年代由日本学者羽冢启明、林谦三首先展开五弦琵琶谱(9)的研究,其中一个很重要的问题就是五弦琵琶的定弦问题。80年代开始,英国人华尔波特、我国何昌林和叶栋等学者也陆续发表了相关研究成果。由于五弦琵琶定弦是五弦琵琶谱破译的基础,学者们根据曲谱所载的28首乐曲的落音规律和相关文献记载,将这28首乐曲总结为越调、大食调、黄钟调、黄钟角调、平调、般涉调六种调式。出于对唐乐不同的认识,学者们针对这六种调式又提出了不同的定弦方式(见表2(10))。(注:学者们认为大食调和般涉调、黄钟调和黄钟角调属同宫系统,可采用同一定弦方式。)统计上述不同的定弦方式,其相邻两弦之间的音程关系均在大二度、大小三度、纯四度、纯五度之内,音程关系完全符合林谦三先生所确定的古代琵琶的定弦原则。五弦琵琶柱制结构为四整柱加一孤柱,共26个音位,同五弦琵琶谱的谱字数相同。上述定弦方式中五弦(最低音弦)最低为D音,一弦(最高音弦)最高为小字一组的d1,假如孤柱在一弦第五柱位置的话,其音域则在D-g1之间,一种定弦方式所能演奏的音域也就在两个八度左右。三、达玛沟碳弱化的定弦技术研究曲颈四弦四相琵琶和五弦琵琶的定弦研究基本都是从所留存的琵琶古谱出发,结合当时的调式理论,探索各种定弦的可能性。目前还没有发现三弦琵琶的曲谱,三弦琵琶的定弦研究应该从何处入手,研究路线的确定至关重要。通过对所掌握材料的整体分析,达玛沟三弦琵琶的定弦研究可从以下三点入手:1.借鉴曲颈四弦四相琵琶和五弦琵琶的定弦研究成果。达玛沟三弦琵琶与同时期新疆地区的曲颈四弦四相琵琶和五弦琵琶形制接近,发音原理相同,为同属的弹拨乐器,特别是其作为五弦琵琶的衍化体,具有一致的文化背景,定弦方式应有相通之处。2.依据达玛沟三弦琵琶三整柱加一孤柱的柱制结构,结合调式理论推导其可能的定弦方式。3.对三弦琵琶所可能的定弦方式逐一实验,利用排除法,确定其最合理的定弦方式。三弦琵琶的研究资料匮乏,以上述研究路线为指导,充分利用已知条件,采用抽丝剥茧的方法应可探寻出达玛沟三弦琵琶基本的定弦方式。(一)三、琵琶固定性能研究古代相关文史资料的记载,学者们的相关研究成果和达玛沟三弦琵琶实物为其定弦研究提供了一定已知条件。具体如下:1.半音位中的半音根据达玛沟三弦琵琶的出土实物分析,柱制结构为三个整柱加第三弦(最外弦)第四柱位置上的一孤柱。柱制之间的音程关系为乘弦与一柱为全音关系、一柱与二柱为半音关系、二柱与三柱为半音关系、三柱与孤柱为半音关系。(见图1)通过图1可看出,此琵琶总共有13个音位,理论上最多可奏出13个音,如果音位间音高不重复,音域大致为一个八度加小三度。宋代沈括的《梦溪笔谈》中有唐宋时期燕乐常用音域“十二律四清声”的记载,也就相当于约十度的距离(一个八度加小三度)。(11)此音域范围和达玛沟三弦琵琶音位所涵盖的音域一致。2.达玛沟三弦乐调理论研究的意义林谦三在《东亚乐器考》中对古代四弦四相琵琶的定弦原则做了归纳与总结。统观学者们对古代琵琶定弦的研究成果,也都不出林先生所总结的定弦原则。以下几点可为达玛沟三弦琵琶所借用。分别加以说明。(1)从琵琶形制的演变过程来看,“棒状”(也有学者称为长梨形)是我国琵琶的早期形态,在向中原传播的过程中箱体逐渐加宽,演变为半梨形。(12)达玛沟三弦琵琶呈“棒状”是琵琶的早期形态,很有可能定弦也保留了琵琶初期相邻二弦四度定弦的方式,可通过定弦实验予以验证。林先生所说的“其后在中国创作了种种定弦法,唐时名目上有八十四种之多”,源起自中原地区古籍的记载,其主要是指古代中原地区琵琶的定弦。古代中原地区的音乐,特别是隋唐时期的中原音乐同西域音乐之间有着千丝万缕的联系,其乐调理论对达玛沟三弦琵琶的定弦有着一定的参照意义。(2)根据学者们对古代琵琶定弦的研究成果和现代琵琶的定弦方式来看,音高都是由第Ⅰ弦到第Ⅳ弦渐高(由里至外),还没有出现后一弦低于前一弦的定音方式,所以达玛沟三弦琵琶的定弦也应遵循这个原则。(3)相邻二弦的音程关系在二度(含二度)至五度(含五度)之间,这对于有四个整柱的曲项琵琶和五弦琵琶均没有问题,完全符合其柱制结构的特征。但三弦琵琶的一弦、二弦仅有三个柱,如果采用相邻二弦为五度关系定弦,则会出现个别音律在琵琶音位上不能体现,出现音律不全的现象。所以根据三弦琵琶的柱制特征,相邻两弦的音程关系最大只能为四度关系,也就是达玛沟三弦琵琶的定弦相邻二弦应在二度(含)至四度(含)之间。(4)“一弦之所能堪者是四度左右的调律,很少超过五度的。尤其是第Ⅳ弦,若相差至于五度,则有弦断之虞。”这和琴弦所能承受的张力有关,若同一根空弦的定弦超过五度之差时有可能会断弦,就算不断由于琴弦的张力过大或过小都会影响乐器的音色和演奏。所以达玛沟三弦琵琶同一根弦不同的定弦方式其音域不应超过五度。(5)“四弦之间,必须紧密相连……与低位弦柱声相联络的高位弦散声,七声中必限于宫、商、角、徵、羽五声,变宫、变徵是不许用的。”这一点一样适用于达玛沟三弦琵琶。三弦琵琶乘弦与一柱之间为大二度关系,如果散声为变声,在一柱音位上求不得宫音或徵音。可见三弦琵琶的三个空弦必须为宫、商、角、徵、羽五个正声,变宫、变徵两个音是不能用作空弦的。3.“五旦七声”各调式的关系隋初,郑译在龟兹琵琶演奏家苏祗婆“五旦七声”理论的基础上推演出“八十四调”,后又发展为“燕乐二十八调”,这些乐调理论对我国古代音乐产生了深远影响。达玛沟三弦琵琶的定弦推算必须建立在一定的乐调理论基础之上,其中“五旦七声”和“燕乐二十八调”的理论对达玛沟三弦琵琶的定弦研究有着重要的借鉴意义。《隋书·音乐志》载:先是周武帝时,有龟兹人曰苏祗婆,从突厥皇后入国,善胡琵琶。听其所奏,一均之中间有七声。因而问之,答云:“父在西域,称为知音。代相传习,调有七种。”以其七调,勘校七声,冥若合符……(13)通过上述记载,学者们认识了“五旦七声”的调式理论。“五旦七声”的理论来自龟兹音乐家苏袛婆,同五弦琵琶有着直接的联系。由于达玛沟三弦琵琶是五弦琵琶的衍化体,其音阶的构成和律高可为达玛沟三弦琵琶所直接借鉴。“五旦七声”理论依然还有很多核心问题悬而未决,成为我国古代调式理论的一大难题。但有一点大家认识一致,就是“五旦七声”的音阶是七声音阶,借用我国传统的音级顺序的表述方式就是由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七音构成,但各音音高及音程关系和宫、商、角、徵、羽“冥若合符”。“七声”中各音的准确高度及音程关系学者们提出了各自的独到见解、说法不一,但这对三弦琵琶的定弦推算并无大碍,我们只要确定“五旦七声”的各调式音阶是由宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七个音不同排列组合而成,就可为三弦琵琶的定弦推算提供依据。元朝脱脱在著《宋史·音乐志》时曾引用了蔡元定《燕乐》(此书已佚)一书中的三段文字,这三段文字引发了音乐学界关于燕乐二十八调和燕乐音阶的讨论。燕乐是隋唐时期音乐的重要标志,不仅包含着汉民族的音乐,同时也有大量的西北少数民族音乐(如龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐等)和外国音乐(天竺乐、高丽乐等)。“二十八调”目前有两种解释方式:一种认为是“四均七调”,即四种调高、七种调式(清代凌延堪在《燕乐考源》中力主此说);另一种认为是“七均四调”,即七种调高、四种调式(北宋沈括,南宋蔡元定、张炎力主此说)。林谦三在《隋唐燕乐调研究》一文中首提了“之调”和“为调”的理论,这一理论的提出方便了我们对古代乐调理论的理解和讨论。燕乐二十八调属于“之调”体系,二十八调中没有徵调式,因为同宫系统的宫调式和徵调式不易区分。姜夔在《白石诗集》中载:“自古少徵调曲”、“燕乐阙(缺)徵调”就是这个道理。(14)通过上述文献可知,燕乐有宫调式、商调式、羽调式、角调式四种基本调式。商调式和羽调式分别由燕乐音阶中的二级音和六级音为主音构成;角调式比较特殊,由燕乐音阶的大七度音为主音构成(相当于新音阶的七度音)。现将四种基本调式、燕乐所使用的音律和今日音名比对(见表3(15))。将上述宫调式中的七个音高分别做宫、商、羽、角各起调一次(移调),可得七宫调、七商调、七羽调、七角调共二十八个调。燕乐二十八调中只有角调式不用燕乐音阶中的小七度音作为主音,而改用大七度音作为调式主音(与新音阶相同的七度音)。(16)我国古代音乐实践中主要使用过三种音阶形式:古音阶(雅乐音阶)、新音阶(清乐音阶)、燕乐音阶(俗乐音阶、清商音阶)。古乐音阶——在五声音阶基础上,加入变徵、变宫;新音阶——在五声音阶基础上,加入清角、变宫;燕乐音阶——在五声音阶基础上,加入清角(和、变)、清羽(闰)。学者们对燕乐音阶诸多问题还尚存争议,但音阶的结构大家意见基本一致。(17)将“五旦七声”音阶、古音阶、新音阶、燕乐音阶四种音阶分别排列(见表4(18))。《辽史·乐志》云“二十八调不用黍律,以琵琶弦谐之”的观点,使后来者打开了燕乐研究的思路。燕乐音阶的运用是隋唐时期音乐的典型特征,(19)燕乐音阶很大程度受到了西域乐调,特别是龟兹琵琶调的影响,其形成和古代琵琶的音柱结构、定弦方式有着密不可分的关系。“隋唐时候流行的燕乐音阶,就是由苏祗婆带来的龟兹琵琶调所用的音阶。其渊源则可追溯于阿拉伯、波斯的琵琶调”;(20)“再从现在的实际情况来看,带有‘清角’、‘清羽’音阶的乐曲大本营不在甘肃,也不在陕西,而在更西边的新疆”。(21)陈应时先生也认为,“在推算敦煌曲谱的琵琶定弦时,倒要采用与之在相同时期所盛行的燕乐二十八调”;(22)敦煌曲谱中所记载的乐曲在唐代中国的西北边陲甚为流行,国内外学者进行敦煌曲谱译谱研究时,燕乐二十八调是重要的理论基础。陈应时先生将所破译的敦煌曲谱前十首乐曲的音阶(五正声加清角、清羽的七声音阶)和新疆木卡姆的音阶相比较后认为同为“龟兹音阶”。(23)陈先生不赞成“燕乐音阶”的提法,认为“燕乐音阶”是学者们对南宋蔡元定《燕乐》一书中“变”与“闰”的错误解读造成,所以称之为“龟兹音阶”。音阶的称谓问题本文不多论,重点是这种音阶结构同西域音乐及琵琶类乐器有着一定的传承关系。由于很多学者在其著作中已做了详细阐述,此不赘述。“五旦七声”理论直接来自龟兹音乐家和五弦琵琶,应该说和西域音乐关系最为密切。燕乐音阶受西域乐调影响发展、融合而成,既有研究已证明了其和西域音乐的相合关系。西域音乐本身就是多民族、多音乐体系融合的音乐样式,特别是达玛沟三弦琵琶很可能就是在中原音乐的回授过程中形成的。(24)为保险起见,达玛沟三弦琵琶定弦推算时同时将参照“五旦七声”和“燕乐音阶”(龟兹音阶)的音阶排列形式,将清角、变徵、闰(清羽)、变宫同时列入音阶的排列。陈应时先生破译的敦煌曲谱前10首乐曲的音阶排列和今天维吾尔木卡姆的音阶排列也证实了这一点。(二)达玛沟三音的归属关于苏祗婆“五旦七声”理论的律高问题,关也维先生提出了自己独到的看法。(25)关先生认为,苏袛婆调式音阶是将一个八度平均分为七个全音(七平均律),音高参照九孔筚篥而定。目前持此观点的仅关先生一人。陈应时先生将隋代八调和燕乐音阶的谱字标记和今天音高的对比归纳成表,对达玛沟三弦琵琶的律高和音域的确定提供一定参照(见表5(26))。陈先生将敦煌琵琶谱中的三种定弦第四弦音高均定为a,(27)根据表5中的谱字和律高的对照分析,其律高的确定应该就是比照现今琵琶第四弦的高度为a音确定的。我国不同的历史时期,黄钟的高度并不统一,约在c1至a1之间。(28)春秋战国时期的黄钟频率约为693.5Hz(1688音分),比现在的f2略低。(29)北周时期的黄钟音频率约为332.4Hz,约为e1。(30)隋唐时期有古律(雅乐律)和燕律两种律高,燕律绝对音高比古律高两律,音高关系与今音名对照(见表6(31))。达玛沟三弦琵琶定弦律高的确定以缪天瑞先生提出的燕律音高为标准可能更接近历史真实,理由如下:(1)达玛沟三弦琵琶的断代为隋唐时期的乐器,所以其律高应以隋唐时期的律高为标准。(2)关也维先生关于“五旦七声”七平均律和律高的观点未获学界普遍认可,还有待检验。隋唐时期的律高有古律(雅乐律)和燕律两种,由于燕乐二十八调与西域及琵琶的血缘关系,采用燕律可能更接近历史事实。(3)国内外学者对敦煌琵琶谱研究发现其音阶结构符合或部分曲目符合“燕乐音阶”的音程结构,这一点学者们没有异议。三弦琵琶的存在地和阗、龟兹距离敦煌相对较近,且均是丝绸之路的重镇,与敦煌交通便捷,同时甘肃嘉峪关魏晋墓砖中也发现了三弦琵琶,和达玛沟三弦琵琶关系密切,所以达玛沟三弦琵琶定弦采用燕律更接近史实。(三)可能的定弦方式根据上述已知条件,可进行三弦琵琶定弦的推算。由于三弦琵琶的柱制结构限制,其相邻两弦的音高关系只可能在二度至四度之间,所以三弦琵琶所有可能的定弦方式就只有“二二度”、“二三度”、“三二度”、“二四度”、“四二度”、“三四度”、“四三度”、“四四度”八种;(32)三根弦的乘弦仅限于宫、商、角、徵、羽五正声。至于哪几种定弦能够成立且较为合理,可通过定弦实验,利用排除法一一确认。1.音乐中的重复音假设相邻二弦以二度关系定弦,如一弦为宫、二弦为商、三弦为角。达玛沟三弦琵琶音位上最多仅能出现宫、商、角、清角、(变徵)、徵、羽几声,且一弦、二弦的第一柱、第二柱、第三柱音位都为重复的音。由于七声不能顺次编入形成完整的音阶排列,且音位重复音较多,此定弦法可排除。(见图2)2.半音联声排字假设一弦与二弦为二度关系、二弦与三弦为三度关系,如一弦为徵、二弦为羽、三弦为宫。琵琶各音位上则顺次出现徵、羽、闰(清羽)、变宫、宫、(应声)、商、角、清角几声,此处应声不在七声之列。将上述几音顺次排序,可形成完整的七声音阶。理论上可以成立,但由于一弦、二弦的第一柱、第二柱、第三柱音位多为重复音,不能形成完整的八度音阶排列(比调式主音高八度清声没有出现),此定弦法不是最优化方式,也可排除。(见图3)3.顺次出现的调式声乐假设一弦与二弦为三度关系、二弦与三弦为二度关系,依据乘弦只能为五正声的定弦原则,只可能有“羽、宫、商”、“角、徵、羽”两种定弦方式。如一弦为羽、二弦为宫、三弦为商,琵琶各音位上顺次出现羽、变宫、宫、(应声)、商、角、(清角)、变徵、徵几声;如一弦为角、二弦为徵、三弦为羽,琵琶各音位上则顺次出现角、变徵、徵、羽、闰、变宫、宫、(应声)、商几声。这两种定弦可顺次出现调式音阶的七个音,但主音只能在低位上出现,音域在七度内;一弦、二弦的第一柱、第二柱、第三柱位多为重复的音,利用率不高。这两种定弦方式所能形成的羽调和角调七声音阶,通过其他定弦方式均能得到完整八度排列的音阶(见下文),所以“三二度”定弦不是优化方案,也可排除。(见图4、5)4.种定弦方式所产生的合成民族音位假设一弦与二弦为二度关系、二弦与三弦为四度关系,依据乘弦为五正声原则,有“宫、商、徵”、“商、角、羽”、“徵、羽、商”三种定弦方式。如一弦为宫、二弦为商、三弦为徵,琵琶各音位上顺次出现宫、商、角、(清角)、变徵、徵、羽、闰、变宫、宫几声;如一弦为商、二弦为角、三弦为羽,琵琶音位上顺次出现商、角、清角、变徵、徵、羽、变宫、宫、商几声;如一弦为徵、二弦为羽、三弦为商,琵琶音位上顺次出现徵、羽、闰、变宫、宫、(应声)、商、角、清角、变徵、徵几声。此三种定弦方式宫调、商调、徵调燕乐音阶可顺次完整出现,并能形成完整的八度音阶排列,理论上可以成立,但音位上有较多重复不是优化方案,可排除。(见图6)5.种定弦方式假设一弦与二弦为四度关系、二弦与三弦为二度关系,依据乘弦为五正声原则,有“徵、宫、商”、“羽、商、角”、“商、徵、羽”三种定弦方式。如一弦为徵、二弦为宫、三弦为商,琵琶各音位上则顺次出现徵、羽、闰、变宫、宫、商、角、清角、变徵、徵几声;如一弦为羽、二弦为商、三弦为角,琵琶音位上顺次出现羽、变宫、宫、(应声)、商、角、清角、变徵、徵、羽几声;如一弦为商、二弦为徵、三弦为羽,琵琶音位上顺次出现商、角、清角、变徵、徵、羽、闰、变宫、宫、(应声)、商七声。这三种定弦方式对于徵调、羽调、商调而言七声可顺次出现,并能形成完整的八度音阶排列。符合上述定弦原则,理论上成立,但音位上重复音较多,不是最优化方案。(见图7)6.“四三”定位7.组成调式,即依申请的法设弦假设一弦与二弦为三度关系、二弦与三弦为四度关系,依据乘弦为五正声原则,只有“宫、角、羽”、“角、徵、宫”两种定弦方式。如一弦为宫、二弦为角、三弦为羽,琵琶音位上则能顺次出现宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫、宫、(应声)、商几音;如一弦为角、二弦为徵、三弦为宫,琵琶音位上则能顺次出现角、变徵、徵羽、闰、变宫、宫、商、角、清角几音。这两种定弦方式能分别顺次排列出完整的宫调式和角调式音阶,符合上述定弦原则,理论上应可成立,但个别音位上有重复。(见图9)8.顺次排列的七声传统定弦假设一弦与二弦为四度关系、二弦与三弦为四度关系,依据乘弦为五正声原则,只能有“商、徵、宫”、“角、羽、商”、“羽、商、徵”三种定弦方式。如一弦为商、二弦为徵、三弦为宫,琵琶音位上则能顺次出现商、角、清角、变徵、徵、羽、闰、变宫、宫、商、角、清角几音;如一弦为角、二弦为羽、三弦为商,琵琶音位上则能顺次出现角、变徵、徵、羽、变宫、宫、(应声)、商、角、清角、变徵、徵几音;如一弦为羽、二弦为商、三弦为徵,琵琶音位上则能顺次出现羽、变宫、宫、(应声)、商、角、清角、变徵、徵、羽、闰、变宫、宫几音。这三种定弦方式能分别顺次排列出完整的宫、商、角、徵、羽五种调式七声音阶外,还可顺次排列以清角、闰为主音的七声音阶。此种定弦法符合上述定弦原则,音位上没有重复,应是最佳定弦方式。(见图10)通过上述定弦实验,发现“二二度”、“二三度”定弦不能顺次排入七音,这两种定弦方式可排除。“二四度”、“四二度”、“三四度”、“四三度”四种定弦方式均可顺次排入完整的七声音阶,但音序排列不甚合理,音位上都有重复,在理论上可以成立,使用价值不高。“四四度”定弦法13个音位顺次排列没有重复的音位,排位合理。根据林谦三先生的论述,相邻二弦以四度关系定弦是琵琶的早期形态,同时也完全符合三弦琵琶的柱制结构特点,所以“四四度”定弦法应是达玛沟三弦琵琶的最优定弦方式。将“商、徵、宫”的定弦整体调高二度得到“角、羽、商”的定弦,整体调低四度得到“羽、商、徵”的定弦。按林谦三先生所说“一弦之所能堪者是四度左右的调律,很少超过五度的”,(33)可知整体调低四度的定弦达到了五度的调律极限。通过实验发现一套琴弦做二度之间的调整,琴弦的张力适中,音色圆润、协调;如果做下方四度的调弦,琴弦的略显张力不足,音色暗淡、无力。如以“商、徵、宫”定弦可完整弹奏仲吕宫、仲吕商、林钟商、林钟角、林钟羽、夷则宫六调的完整燕乐音阶;如以“角、羽、商”定弦可完整弹奏林钟宫、林钟商、南吕商、南吕角、南吕羽、无射宫六调的完整燕乐音阶,其中南吕商、南吕角、南吕羽不在燕乐二十八调之内;如将“商、徵、宫”定弦下移大二度定弦则可得到夹钟宫、