《鲁滨逊飘流记》与《福》

《鲁滨逊飘流记》与《福》

约翰马金斯基斯韦尔库德（j.m.coetze，1940-）写了13部小说。虽然它并不多产，但它对写作策略的多样性非常感兴趣。2003年库切荣获诺贝尔文学奖时,授奖词是这样评价的:“库切的作品是丰富多彩的文学财富。这里没有两部作品采用了相同的创作手法。”(1)库切的第五部小说《福》是对笛福现实主义经典作品——《鲁滨逊飘流记》(下称《飘流记》)的重写重写是一种普遍存在的文学现象。重写的普遍性是由文学的性质决定的。文学是一种艺术,就像音乐或绘画一样,人们可以用多种方式如历史学、社会学、政治学、艺术学等角度去研究它。和其他艺术形式不同的是,构成文学艺术的材料是语言,是使用过的语言。文学就是对使用过的语言、格言警句、政治口号、报刊文章等陈词滥调及陈年旧事的重写。因此,在文学作品中重写几乎无处不在。如爱德华·邦德(EdwardBond)的《李尔》(Lear,1972)是对莎士比亚戏剧《李尔王》的重写;邦德的戏剧《通向大北方的窄路》(NarrowRoadtotheDeepNorth,1968)是对日本俳句诗人芭蕉(Basho)《通向大北方的窄路以及其他旅行札记》(1968)的重写。库切就是要用平凡创造神奇,尝试以古老的重写解构作者,质疑经典,反驳历史,揭示小说语言的殖民性。本文仅以重写为切入点试析《福》的语言策略。一《飘流记》与原故事的冲突重写常常以新本改写、颠覆或倒置底本的中心观念,如美国女作家乔·卡·奥茨的短篇小说《你从哪里来,你又要去哪里?》通过重写劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》解构了劳伦斯这位男性作家在他的小说中所表现的“菲勒斯中心主义”(张首映499)。库切并不是第一个重写《飘流记》的人,早在1967年法国当代作家米歇尔·图尼埃就对《飘流记》进行了重写,并给这部长篇小说起名为《星期五或太平洋上的零薄狱》。图尼埃的重写大获成功,当年即获得了法兰西学院小说大奖。图尼埃笔下的星期五不再仅仅是西方文明被动的接受者,同时又是自身文化的施与者,这种施与的魅力如此之大以至鲁滨逊最终放弃了搭船还乡的邀请。图尼埃正是通过重写星期五颠覆了《飘流记》中的宗教体系———无处不在的上帝,而让星期五帮助鲁滨逊完成了荒岛历险生涯中的人性回归。库切再次重写《飘流记》,新本书名为《福》。仅仅是书名给读者的震撼就非同一般。首先,《福》来自《飘流记》作者的名字———丹尼尔·笛福(DanielDefoe),就是那位被称作18世纪英国现实主义小说之父的作家。据史料记载,笛福本姓Foe,大约40岁时,他在自己的姓前加了一个贵族头衔:De,改姓为Defoe,以此昭示自己的尊贵身份。库切不仅要重写《飘流记》,还以其作者的本姓Foe为书名,其中的含义很耐人寻味,如果不是有意嘲讽,至少尚未开篇库切就让读者领略到了语言的威力。两个字母,一个前缀,却是威严的象征,富贵的标志,随意加在一个姓名前,此公立刻显得典雅脱俗,与众不同,成了人人倾慕的另一种人。其次,《飘流记》本身就是重写的新本,是作者笛福对确实发生的一个真实故事及报道此故事的一则新闻的重写。原型故事是这样的:1704年英国货轮“五港号”在大西洋上航行,船长奇托拉特和副船长谢尔克莱格碰巧都是经验丰富,但刚愎自用,从不服输的人。两人经常唇枪舌剑,互不相让,从大西洋一直吵到太平洋,当船航行到离智利不远的一个群岛附近抛锚时,两人之间的矛盾达到了势不两立的程度。船长请他上岸。副船长谢尔克莱格一言既出,覆水难收,只好离大船,上小艇,登岸上岛,孤身一人在荒岛上生活了四年五个月,变成了一个不食人间烟火的蛮荒野人,直到一艘海船偶尔停泊获救。谢尔克莱格的荒岛余生成了英国的头号新闻,各大报纸纷纷采访,要他把荒岛的生活详细介绍出来。笛福就是根据此事的新闻报道写成了《飘流记》。《飘流记》与原型故事之间在篇幅长短、布局谋篇、情节发展、遣词造句等方面的差异是重写新本与底本的常见现象,不足为奇,但有三点差异是不能忽视的,库切正是从这三点切中要害,成功颠覆了笛福用语言文字构建的殖民大厦。第一,流落荒岛的起因。原型中的副船长谢尔克莱格沦落荒岛是被迫无奈的选择;《飘流记》中的鲁滨逊却是宿命所致。一方面,鲁滨逊难以抗拒航海的诱惑,另一方面,每次遭难时因罪恶感而惴惴不安。这样,不断地接受诱惑、放弃安逸的生活、重复遭遇船难及由此带来的罪恶感,这种回旋的罪恶感悟在某种意义上构成了鲁滨逊的原罪感。消解原罪的唯一途径就是熟读《圣经》,皈依上帝,于是就有了鲁滨逊从沉船上找到了《圣经》的情节。原罪支配着鲁滨逊的生活,并一步步把他引向需要上帝来拯救的困境。“被罚”荒岛的鲁滨逊正是依靠《圣经》来不断消除内心的罪恶感,上帝成为他精神溯求的源泉。笛福无疑想通过《飘流记》表达一种宗教寓意,试图证明上帝无所不在。主人公沦落荒岛的起因:一个是被迫,一个是原罪驱使,看似不经意的文字改变,使笛福在《飘流记》中构建他所需要的宗教体系成为可能,因而把原故事拔高到了符合当时社会所需求的意识形态层面。正是看透了这一点,库切首先消解了鲁滨逊的原罪感。在《福》中,鲁滨逊的故事是从荒岛开始的,至于他为何航海,怎样遭遇船难,均无交待。留下空白,怎样诠释那就是读者的事了,至少新本的鲁滨逊没有原罪要靠上帝来消解。不仅如此,库切笔下的鲁滨逊带到荒岛的唯一东西是一把刀子。因此,岛上没有《圣经》,他心中也没有上帝,他只是一个无奈地在荒岛上苦度时日的船难者。删除荒岛故事的起因和一本《圣经》,留下两处任意想象的空白,库切不动声色地抽去了《飘流记》的宗教内涵,脱去了鲁滨逊的神性外衣,解构了笛福精心建构的宗教体系。第二,荒岛生活。原型中的谢尔克莱格没有农田,没有牧场,没有仓库,没有家园,更没有别墅,失去了一切文明人的生活要素,像野人一样在荒岛上挣扎生存了四年多。《飘流记》中的鲁滨逊则正好相反,他在上帝的教诲指引下,不仅过着文明人的生活,还创造了殖民奇迹,经过多年的不懈努力,在岛上按照“文明”社会的秩序建构起一个“理想王国”,俨然是英格兰的翻版,鲁滨逊是英雄,是总督,是岛上王国的拥有者。离开岛国时,留下他的臣民继续治理,返回英国后还源源不断地往他的殖民地运送物资和人员,甚至包括繁衍后代的女人,以使他的辖地繁荣昌盛,生生不息。从生存到殖民,通过不同的生存描述,笛福一下子把一段苦难经历重写成了弘扬帝国殖民扩张所需求的英勇开拓过程,荒岛文明成了帝国殖民成功的象征,正如库切在《伊丽莎白·科斯特洛的八堂课》第一课中所说的“描写细节,让这些细节的含义自动显现出来。这是由丹尼尔·笛福开创的写法”(5)。库切同样从看似琐碎的生存细节着手,重写鲁滨逊的荒岛生活。在库切笔下,鲁滨逊没有舒适的家园,只有一个棚屋,“山丘顶中央的平坦处有一堆像房子般高的石头。在两块石头中间,克鲁索用杆子和芦苇搭盖了一个茅草屋,芦苇巧妙地编织在杆子之间,叶子延展开构成屋顶和墙壁。这个营地还有一个围栏,围栏上有皮革做折叶的门,将营地围成三角形,克鲁索称这里为他的城堡。围栏将猿猴挡在外面,里面种了一片野生苦莴苣。你会发现,岛上能吃的就是这莴苣再加上鱼和鸟蛋。在茅草屋内,克鲁索有一张狭窄的床,这就是他仅有的家具。地面是光秃秃的土地。屋檐下的草席就是星期五的床”(9)。(2)《福》中的鲁滨逊没有豪言壮语,没有雄心壮志,没有文明人的正常生活。即使鲁滨逊具备上述各种要素,他也不可能在岛上建构他的殖民地,因为他沦落的岛上根本没有构建文明的自然条件。通过一番生活细节的描写,库切不动声色地抽去了在荒岛上构建文明的自然环境和人文因素,《飘流记》中的人造乐园自然坍塌,播撒文明的殖民壮志自然不复存在。第三,人物及人际关系。《飘流记》与原型之间最引人注目的显性差异之一是荒岛人物的多少:原型中仅谢尔克莱格孤身一人;笛福笔下凭空多出一人,这个人是在星期五这一天鲁滨逊从食人族口中救下的,因此,这个虎口脱险的食人族男孩被鲁滨逊命名为星期五,而且顺理成章地成了鲁滨逊的奴仆与臣民。星期五的出现非常重要,当然不是说星期五本人多么重要,而是他所代表的被殖民者身份在作者构建的殖民体系中是必不可少的,因为缺失了殖民对象,鲁滨逊苦心经营的殖民王国就毫无意义。库切的笔下也有一个星期五,但这个星期五是和鲁滨逊同船同时遇难的人,就是说,他具有和鲁滨逊同样的船难者身份。至于后来他为什么就成了鲁滨逊的奴仆,文本没有交待,读者只能看到星期五是一个来自非洲的黑人,一个被割掉舌头和生殖器,因而被剥夺了话语权力和繁衍能力的黑人男孩。又是一个空白,而且是一个永远无法破解的空白,因为唯一的知情人鲁滨逊在获救回英国的船上死去,而星期五又无法言说。这样,鲁滨逊和星期五之间的主仆关系就有了一定的问题,读者不能不对确立主仆关系的手段或者说途径产生疑问,从而对笛福在《飘流记》中构建的殖民体系的正确性与合理性提出质疑。在笛福的《飘流记》中,荒岛成员仅有主仆二人:鲁滨逊和星期五。荒岛外的故事提到过女人,但他们都是无名无姓,无身份无地位,仅以朋友的妻子、船长的太太等身份出现。在《福》中,库切在鲁滨逊与星期五的荒岛世界中插入了一个女人——苏珊·巴顿(SusanBarton)。苏珊从欧洲前往巴西寻找被拐卖的女儿未果,在返回途中遭遇了船只哗变,以至流落荒岛,与鲁滨逊和星期五共同经历了一段难忘的荒岛生活,直到最终获救。苏珊是一个女人,一个船难者,一个和鲁滨逊、星期五同在荒岛上生活了一年多的人,而且她还代替了《飘流记》中的鲁滨逊成了小说的主人公和第一人称叙事人。还是那个岛,还是那两个人,还是同一个故事,但是,苏珊·巴顿的出现及她的第一人称叙事使荒岛、故事和人物有了全新的变化,读者看到了与笛福笔下截然不同的场景、情节与人物形象。在苏珊眼里,鲁滨逊大约六十岁,肤色黝黑,胡子很重,绿色眼睛,稻草般的头发(头发和胡子从未修剪过),穿一身由动物毛皮缝制而成的短衣短裤,脚穿凉鞋,头戴圆锥形高帽,腰系一支短棍和一把刀子。这种形象和笛福笔下的鲁滨逊相去甚远,不仅说不上威武,还有点滑稽可笑。而且,他不愿意从沉船里拿回工具,不愿意造船,不愿意写日记,不愿意刻痕计时,不愿意制定什么章程规矩,全然没有底本中鲁滨逊那种英俊潇洒的外貌和开拓进取的创造精神。日复一日,他只热衷于一件事:造梯田。可笑的是他只造田,不耕种。他认为:“种植是那些后来者的事。他们有先见之名,随身带着种子。我只负责帮他们整理土地,清理土地,堆石头虽然都是小事,但总比闲着没事干好”(33)。可见,他不仅精神萎靡颓废,还是个务虚的空想主义者。他不再是《飘流记》中的谦谦君子,诚实可靠,甚至向苏珊讲述自己的身世也前后不一。《飘流记》中的鲁滨逊在荒岛拼搏28年,似乎从来没有想过女人,因而成为清教主义的典范。《福》中的鲁滨逊不仅和苏珊·巴顿上床,生病时还离不开女人的照顾。国外有学者从女权主义角度解读苏珊·巴顿这一人物形象,以及库切选择她为第一人称叙事人的动机及女权主义倾向。此处暂不讨论《福》中所反映的女性意识,苏珊的出现至少还原了被男性叙述者遮蔽的女性意志,解构了鲁滨逊清教主义典范的神话,反映了鲁滨逊人性的一面。《飘流记》中的鲁滨逊日思夜想的一件事就是重返文明世界,《福》中的鲁滨逊却不想离开荒岛。海船停泊荒岛时,正好他热病发作,不能做主又无力反抗,被水手们抬到了船上,否则他很可能像《星期五或太平洋上的零薄狱》中的鲁滨逊一样选择留在岛上,不过,在离英国还有三天的路程时,他衰竭而死,人们最终还是无法把他弄回文明世界。如果我们和《飘流记》对照阅读,更能体会《福》中荒岛故事的寓意深刻。从表层看,不知何故,鲁滨逊遭遇船难流落荒岛,这似乎反映了大自然和人生命运的变化无常,从深层讲,这隐喻着帝国殖民的无理与任意,它无需理由,不用解释,只要求臣民无条件地接受与服从;鲁滨逊在荒岛的无所作为,看似颓废消沉的表现,实则是他与帝国消极对抗的反映,他不愿成为帝国的使者,唯一的办法是不为帝国构建文明,不把荒岛变为帝国的殖民地;他在返回帝国的途中死亡,更深刻地隐喻着他与帝国对抗到底的决心和帝国殖民梦的破灭,从而彻底解构了鲁滨逊的殖民者身份。二故事的书写:为自己而抗争库切对作者特权和帝国殖民梦的嘲讽与解构不仅体现在标题和创作理念的整体颠覆上,也体现在故事的叙述中,他不仅以《飘流记》作者的本名“福”为自己新本小说的书名,还直接把作者从幕后推到了幕前,以“福”为名放在书中。但《福》中的作家福已不是那位家喻户晓的英国现实主义小说之父,而是一个令人失望的受雇代写小说的人。苏珊希望把他们的荒岛经历写成小说,但对自己的写作技巧缺少信心,就找到了小说家福。于是《福》的内容就围绕着苏珊为争取他们的荒岛故事出版面世而展开。全书共有四部分。第一部分苏珊向福叙述了她在荒岛上与鲁滨逊主仆的共同生活;第二部分由苏珊写给福的一系列信件、便条组成,内容是她和星期五回到伦敦之后的遭遇;第三部分主要由苏珊的内心活动以及她与福的对话组成,主要反映巴顿为她们的故事不被篡改所作的努力;第四部分是一个简短的尾声,一个神秘的、不明身份的“我”出现在文本中,对书中的人物又重新审视书写一遍。小说的四个部分尽管全都采用第一人称叙事,但用法各不相同。第一部分为常见的第一人称回顾体,有趣的是,这部分的叙述整个儿被放在了引号里。读完全书,我们才明白第一部是苏珊·巴顿第一次到见作家福时呈上的一份草稿,目的是请求他在此基础上进行润色加工,写出一部既真实又吸引人的小说。第二部分是第一人称书信体,共有十三封信,每封信都加有引号。书信本身具有很强的针对性和私密性,阅读者只能是收信者,不能是任何别人。库切又把这些本来不应有第三人看到的书信加上引号,进一步强调了苏珊面对的“你”仅仅是小说家福,也就是说有关巴顿的信息和她讲述的故事只有福一人知情,这是其一。其二,书信格式不同,而这种变化不能不引起我们的注意。英文书信有六个基本组成部分:发信人地址和日期,收信人姓名和地址,对收信人的称呼,正文,结束语和签名。巴顿的前10封信只有日期和正文,从格式上讲,不能说是书信。从内容上说,既不是私交书信,也不是社交书信。事实上,只是苏珊利用邮寄的方式向福进一步提供荒岛信息,回答福提出的一些问题。四月二十五日的第四封信被退回,苏珊两次去福家,发现福外逃。苏珊带着星期五居无定所,衣食无助,又处处遭人白眼,于是住进了人去楼空的福家。巴顿在福的书房,用福的文具继续给福写信,讲述她和星期五的故事,只不过不用邮寄,直接放进了福书桌上的盒子里。苏珊在六月一日第十封信中说,一陌生女孩找上门来,自称也叫苏珊·巴顿,是她的女儿。苏珊由此对福是否能真实地写出她的故事起了疑心,因为没有第二个人知晓有关她的任何信息。很明显,该女孩是福派来的,根本不是她的女儿,福只是想用这种方式篡改她的故事。苏珊对文学的真实性,即作家语言的殖民性有了初步的认识。其次,她希望福尽快把书写出来的急切心理变得矛盾犹豫。苏珊的心理变化很明显地反映在书信的格式上:从下一封信,即第十一封开始,信的日期没有了,而以“亲爱的福先生”开始。日期的消失表明,她已经不想用日期来暗示时间的流逝,从而委婉地敦促福加快写作进度。以正规的书信称呼开头,暗示她,苏珊·巴顿已不愿隐身背后讲述故事,而让福任意编撰她的历史,她要直面作家,为自己的故事不被篡改而抗争。如果说小说第二部分主要反应巴顿的心理变化,接下来女主人公则直接采取行动了。所以,《福》的第三部分,醒目的引号不见了,作家福也由被第二人称指代的“你”,变成了以第三人称指代的“他”。苏珊带着星期五找到了福的藏匿地,要当面和他讨论如何书写他们的故事问题。苏珊强调:“故事从我流落到小岛开始,以克鲁索的亡故以及我和星期五满怀希望回到英国结束”(121)。而福的计划则是:“我们把故事分成五个部分:女儿失踪;巴西寻女;放弃寻找及小岛历险;女儿寻母;母女重逢。我们这本小说包含了迷失、追寻、失而复得。有开始,有中间,有结尾”(117)。苏珊曾经希望福能够按照她的请求,写出既真实又具吸引力的小说,但她逐渐发现福的构思和她的想法越来越远,彻底失望的她一针见血地指出在福的眼里她“不是女人,只是一串文字,空洞、没有实际的价值”,同时声明,“福先生,我不是故事。……我是一个自由的女人,可以根据自己的希望选择说出自己要讲的故事,这是我的自由”(131)。但是,无论苏珊怎样愤怒,如何呐喊,她根本无法逃脱被人随意书写的命运。福先生最终写成的《飘流记》不仅没有按她的请求真实地再现荒岛故事,连她本人也被彻底地删除了,在《飘流记》中根本找不到苏珊·巴顿这个人,她失去了实体,成了虚无,化为空白,命运比星期五还惨。在《飘流记》中,星期五是有形的,只不过他的形象已被彻底改变,他穿着与鲁滨逊·克鲁索一样的衣服,学习克鲁索教他的语言,渐渐地变成了和鲁滨逊一样的文明人。不仅如此,他还希望鲁滨逊能教化他的族人,使他们和自己一样成为符合西方标准的文明人。在库切的笔下,星期五的身世是个谜。他的祖国在那里?他的家乡在何方?他的族人怎么样?他的家人又是谁?这些问题都无从得知,因此,苏珊想把他送回家乡的计划也无从实施。星期五的身份是个迷。船难前,他在船上是船工、船员还是奴隶?他本来就是鲁滨逊的仆人吗?他为什么就应该是苏珊的仆人呢?星期五无法表达,只能任人言说,作家福的权力就在于他全权决定话语内容与表现形式:“星期五不能说话,也就无力反抗日复一日他人对他的肆意重塑。我说他是食人者,他就成了食人者;我说他是一个洗衣工,他就成了一个洗衣工”(121)。星期五的心理是个谜。他想要什么,不想要什么,无人知晓,事实上也无人想到需要了解,甚至像福指出的那样,星期五的不能言说实际上又是殖民者所希望的:“在谴责那个将他弄残的人的野蛮行迳的同时,难道我们———他后来的主人没有暗自高兴吗?因为只要他是不能说话的,我们就可以告诉自己不用了解他的欲望,继续随心所欲地役使他”(148)。星期五的情感是个谜,星期五的语言是个谜,一句话,星期五本身就是一个谜,而造成这一切的原因皆因为他失去了舌头,被剥夺了言说的权利。从另一方面说,星期五的不能言说似乎又是好事,正因为他不能说话,失去了学习语言的基本条件,鲁滨逊没能把他教化成文明人,即使苏珊把他带回英国,带进文明世界,也无法把他改造成文明人。无论苏珊怎样劝说,他始终不穿象征着文明的鞋子,无论苏珊怎样努力,也无法教会他帝国的语言———英语。那么,星期五就没有掌握语言表达自己的愿望吗?当然有!星期五也是人,没有人心甘情愿地失声,任人随意言说。《福》中几个有趣的细节隐约透露出星期五的内心世界。星期五对福的长袍和假发特别感兴趣,自从在福的家中找到后就爱不释手,没有人能从他身上脱下来。苏珊在给福的信中是这样描述的:“穿上袍子,他竟然开始手舞足蹈,我从没见过他这副样子……如果阳光高照,他就在阳光下起舞,伸出手转圈圈,他闭着眼睛,时间不断流逝,却从不觉得疲倦或昏头转向……他跳舞的时候仿佛变了一个人。好像不是人类可以理解的”(92)。长袍和假发是作家协会的服饰,是福参加作家会议时的穿着打扮,换句话说,是一种标志,是一种象征,是语言文字的标志,是作家身份的象征。由此可见,星期五也想发声,他也想像福那样穿着文人的服饰游走于社会,手握笔杆坐在家中,装腔作势聆听别人的故事,然后用语言文字和技巧编撰故事,出版书籍。只不过他要的不是英语,而是他自己的语言。所以,苏珊教他学英语,他却在写字板上画眼睛。他坐在福的书桌前,拿起福的笔满纸涂写,苏珊认为他满纸写的都是英语字母o。星期五真的在写字母o吗?谁也无法确定,但有一种联想也是可行的:英语字母o很像一张张开的口,一张高声呐喊的口,星期五是人,有头脑、有眼睛、有思想,他要说话,却苦于不能发声,所以只能用满纸张开的口来表达自己渴望而又无奈的心情。星期五的不能言说象征着第三世界的失声,教星期五学说英语的失败隐喻着帝国语言殖民的不成功,作为弱势群体的代表,星期五也只能用奇特的眼睛和张开的口来表达自己的心境,用失语来抵抗帝国的语言殖民了。《福》第四部分的叙事主体依然是“我”,但这个我不再是苏珊·巴顿,也不是小说家福,更不是星期五。叙事者“我”是一个不明男女、不知年龄、不明身份、不知职业的人。换句话说,这个“我”可以是任何人。这个“我”来到福的藏匿处,又登上海底沉船,看到了两种不同的情景,展示了《福》的两种结尾,也可能是另两本小说的开头,同一个故事的另两个版本。短短两千多字的尾声又把鲁滨逊的故事重写两遍。库切就是要换一个主体,换一个故事讲述者,让不同的人讲述同一个故事,然后我们就会发现言说者的自由和权力,小说与现实的联系与差异,语言