辨体理论在中国古代文体学中的应用

辨体理论在中国古代文体学中的应用

“性别辨证论”作为中国古代文学科学的基本理论范畴，其内涵相对复杂，包括尊体与破体、正体与变形、文体分类等。它的主要功能是识别不同的风格和对应的风格、它们的纠正形式和发展过程中的变形形式。(所谓正体,是指它作为一种文章体裁在功用、体制上完成了的状态。但是随着文章功能、体制、体式、语体诸因素的发展变化,诸体在发展过程中便很容易产生互参现象,从而出现变体。)这有助于我们在日益繁杂的文体的变迁之中能够更加正确地把握文体的发展趋势。刘师培在文章辨体方面所下的功夫颇深。他主要着意于“文笔”的区分,以及辨析各种文体的正体形貌和它们在发展演变的过程中变体的形态,其中对赋体、诔碑的讨论尤甚。关于“韵律”的范围我国古代文学遗产丰富,源远流长。先秦是多种文章体制形成和滥觞的重要时期。待到建安,文章创作的日益繁荣,更是在一定程度上推动了文章体裁的发展,而“文笔”对举的出现则更可以看作是当时文体发展变迁的最突出表现。其实,“文笔”一词在产生之初,其涵义并不是建立在文体范畴之上的。早期的“文笔”还仅仅指的是施于世事的上书奏记者亦或是指写作的才能或写成的文字而已,并没有触及到“文笔”的本质内涵。而真正意义上的有关“文笔”的探讨,应建立在文体辨析基础之上,它是我们了解不同时期文体变迁,乃至文章特色的一把钥匙。历来关于“文笔”的辩争,主要集中于魏晋南北朝时期和清代之际,较为典型的看法有以下三种。从音韵的角度来看,有韵为“文”,无韵为“笔”。范晔在其《狱中与诸甥侄书》中谈到“年少中谢庄最有其分,手笔差易,于文不拘韵故也。吾思乃无定方,但多公家之言,少于事外远致,以此为恨,亦由无意于文名故也。”他把诸如“公家之言”一类的实用性文章划归为“笔”,这类文章因为没有押韵的要求,所以写作起来较为容易,而与之相对的“事外远致”的具有音韵之美、形式之美的文章才可称得上是真正的“文”。刘勰与范晔持相同的观点。他在《序志》篇中指出,“论文叙笔”,“囿别区分”。至于“文笔”之分的标准他也在《总术》篇中给出了答案:“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也”。譬如,上篇中第六篇至第十五篇,从《明诗》《乐府》一直到《杂文》《谐隐》,诸篇相次,均属于有韵之“文”的范畴;而第十六篇到第二十五篇依次论述的《史传》《诸子》《论说》《诏策》《檄移》等则属于无韵之“笔”一类。当然,这里的韵文还仅仅指的是押脚韵,而不是像骈文那样奇偶相生、低昂互节,借抑扬顿挫来咏叹声情。从情感的角度来看,情采外露为“文”,平实妥切为“笔”。萧绎云:“吟詠风谣、流连哀思者,谓之文……笔,退则非谓成篇,进则不云取义,神奇巧惠,笔端而已。至如文者,维须绮縠纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。而古之文笔,今之文笔,其源又异。”他把“情灵摇荡,流连哀思”的抒情之文称为“文”,把“善为章奏,善辑流略”之类的论事说理的实用之文叫做“笔”,在他看来,情志的抒发与文辞的华美同样是“文笔”之分不可或缺的标准,抒写性情、声律协韵、文辞华美的文章始可称“文”。从藻采的角度来看,沉思翰藻者为“文”,质直简劲者为“笔”。昭明太子《文选》一书的选文标准———“惟以沉思翰藻为宗,赞论序述之属,亦兼采辑。”也就是说,“文”必须是经过精妙的构思之后,将文章所要表达的思想内容用如实准确、富于文采的生动语言体现出来的偶语韵词之文,它有别于神圣之经书和以记事为务、褒贬是非的史书,以及那些不以“文”为目的,而以论述哲学思想为主的诸子之文,其最主要的特点就是要沉思翰藻。为了避免后人的訾议,他又进一步申明“若其赞论之综辑辞采,序述之错比文华,事出于沉思,义归于瀚藻,故与夫篇什,杂而集之。”可见,昭明太子的“文笔”观,是于用韵之外,更添了藻采一项,也就是说,无韵者,但有藻采者同样可以称为“文”。对于以上三种观点,刘师培有批评亦有借鉴。范晔与刘勰将押韵与否看作是当时区别“文笔”的一个首要条件,不具备音韵之美的文章只能被真正的“文”拒之门外。刘师培虽不排斥“音韵”这一标准,但他认为单纯的以有韵无韵为经界去区分“文笔”略显偏颇。这种约略等于古老的诗文之分的标准,即有韵或无韵,基本上无视了后世崛起的小说、戏剧等体裁。相对而言,刘氏更为看重萧绎与萧统的“文笔”观。萧绎划分“文笔”的标准,更加看重文章的情感,他认为,“情灵摇荡,流连哀思”的情采外露者便可以称之为“文”。这在刘氏看来尤为可贵,因为其已经突破了之前划分“文笔”的纯形式标准———音韵的限制。而作为选学派文人的殿军,刘师培区分“文笔”的标准自然与萧统看重藻采的观点更为接近。这不仅突破并拓展了“文”的封域,认为“文”即为文采华茂,偶语韵词之文,而且也与刘师培所考察的文章初始的本质意义又一次达到了契合。与之相对,“笔”经考古发掘,其初文像手拿着笔书写之状,从“聿”声,“聿”与“述”义相近,有质直之义,也有据事直书之义,它是不崇尚辞采的,世人常谓史载笔等均是其例证。由此可见,刘氏划分“文笔”的依据当为以上三种观点的集合———以“藻采”为主,兼采音韵与情采。这样的标准从刘氏排斥唐人散体文章进入“文”的范畴之举以及辨析“文”可该“笔”的理论中是可以见出的。首先,刘师培对唐人的“文笔”之分嗤之以鼻,他认为唐人将没有藻采与音韵的散体文章称之为“文”是错误的,甚至误导了后世学文之人。唐代虽然延续了“文笔”对举之说,可由于当时诗歌发展到了顶峰,使得其它文体略显逊色,因此,“文笔”之说便渐渐演变为了“诗笔”对举,诗即诗歌,笔即散文。刘氏以为,诗歌有藻韵,称之为“文”无可厚非,可是对于唐人所作的本应属于“笔”一类的、没有藻韵的散体之文,却被后世文家奉为“文”之正宗,实在是荒谬。其次,刘氏并没有将“笔”摒弃于“文”之外,而是合“笔”于“文”之中了。《文心雕龙》中的《才略篇》“庾元规之表奏,靡密而闲畅,温太真之笔记,循理而清通,亦笔端之良工也”,《书记篇》“然才冠鸿笔,多疏尺牍”以及《事类篇》“事美而制于刀笔”等诸证,都被视为当时的无韵之“笔”,然而它们却亦能“矜尚藻采”。又如,萧绎所谓的“笔”,虽不要求“绮縠纷披,宫徵靡曼”,像“文”那样具有辞采和音韵之美,却也必须是“神奇巧惠”,讲究一定的技法与辞采的。因此,在这个意义上来看,“笔”不可该“文”,然“文”可该“笔”,也就是说,具有藻采的“笔”同样可以视为“文”一类。因此,刘师培区分“文笔”的准绳主要即为藻采。他认为凡有藻采者皆可称“文”,无藻采者,质直简劲、平实妥切者谓之“笔”。而倘若于藻采之外,又能兼具韵语并情采外露者则更可以视为至美之“文”了。“文笔”说是一个具有广阔阐释空间的理论范畴,对其内涵与价值的深入辨析,对于我们认识中古时期的文学观念、文学面貌乃至中国古代文学特质、文章的变迁都具有重要的意义。刘师培的“文笔”说不仅承继了六朝以来文人的思想,同时也启淯了后人对于“文笔”的探讨,是我们研究文章“文笔”所不可跨过的一环。赋体体系的特点在中国所有文体中,赋大概是最难把握的,皆因其非诗非文,而又亦诗亦文。况且如清人孙梅《四六丛话》卷三骚之小序中所言:“屈子之词,其殆诗之流,赋之祖,古文之极致,俪体之先声乎?”可知骚与赋及刘师培力主的骈文是一脉相承的。因此,刘氏在论文章时也特别看重赋这一体,对其源流与汉魏六朝时的发展演变状况的辨析下了很大功夫。历来人们都认为赋体的兴起是受诗骚的影响。先秦之时,赋早在《诗》中就已出现,它作为《诗经》六义之一,与兴会所至、非即非离的“兴”及一正一喻、两相譬况的“比”明显不同,具有指事类情,不涉虚像,语皆征实,辞必类物的特点。并且刘师培认为,屈原所作楚《骚》之作,词咸比兴,然班《志》即称《离骚》诸篇为《屈原赋》,以赋名冒之,这在一定意义上虽然导致了赋体的混淆,可是从另一方面来说却明示了骚体对于赋体的开创意义。秦汉时期,赋体渐兴,虽韵散兼行,骈语间作,却依旧未能脱去屈骚遗风,如忧深虑远之作《思元》《幽通》出于《骚经》,音涉哀思之文《洛神》《长门》出于《湘君》《湘夫人》,叙事记游的《西征》《北征》则出于《远游》《涉江》,这样的例子不胜枚举,足可证骚体对于赋体的影响之深。然而在刘师培看来,赋体的兴起不仅仅只是受到了诗骚的影响,其文体的发源甚至可以溯及到六经,文辞的特点也更是得益于纵横之词。其一,赋之为体,源本六经。虽然刘氏严格恪守《诗经》六义说,将赋与比兴区别开来,而且将赋体之成型看做是赋体混淆的结果,其论虽未必中肯,但是他认为“赋体既淆,其包涵愈广”却意义重大。也就是说,他并没有只把诗骚作为赋体的本源,而是打破了人们长期以来的这种狭义理解,将赋体原本诗骚一说扩展为乃是沐浴着六艺的熠熠之彩,也即体兼六经。他为此做了考证:彼时所作赋篇,或言中事隐,旨贯天人,出于《易经》;或析理精微,精义曲隐,出于《系辞》;或事覆理举,颂扬休明,出于《书经》,或风雅为节,抑郁沉怨,出于《诗经》;或纵而复返,肆而不衍,出于《书经》;或品物毕图,简直谨严,出于《礼经》;或依永和声,近古乐章,出于《乐经》。显然,赋本六经不是虚妄之说。这不仅体现了刘氏赋史的流派意识,还明晰了赋体体兼众制的特点,更为赋体日后的发展以及多元性的创作风格拓展了阐释的空间。例如,在中国整个赋史上,既有四言、五言、七言等句式整齐、音韵和谐的诗体赋,也有句式长短随宜、大体押韵的文赋,也有若相如《凡将篇》、子云《训纂篇》等指陈事物,殚见洽闻,变体于史篇的小学津梁之赋。其二,赋之文辞,肇端纵横。赋体虽发源六经,但是赋体的文辞却更得益于纵横辞令。行人交接邻国之时,必当以微言相感,揖让之际,又必然要称诗来喻志,所以孔子有言:“不学诗,无以言。”屈原等人,便皆长于辞令,很有行人应对之才。刘师培引《史记·屈原传》中所云:“娴于辞令,出则接遇宾客,应对诸侯。屈原既死之后,楚有宋玉、唐勒,景差之徒者,皆好词,而以赋见称,然皆祖屈原之从容词令。”P245为其确证。到了汉代,辞人依旧袭战国余习,学百家之言,擅长纵横驰说。后随着中央集权的日渐加强,游士越来越没有施展才华的天地。“纵横既黜,然后退为赋家。”无法驰骋政坛的游士,改而创作起辞赋来,他们很容易沿袭《战国策》文风,尤其是纵横家之假托宾主问答,以散体文字写赋,句式自由,长短随意;堆砌辞藻,注重铺叙,颇有夸饰与炫耀的趋向。这对后来铺排繁富的赋体文辞影响很大。可见,从辞赋的发展过程来看,它是受六经以及战国时期所兴起的纵横游说之风的传统影响而产生的一种介于诗文之间的新文体,而这种新文体一经产生,又受时代的影响,形成了汉赋,而且沿流至魏晋六朝,渐开骈文之体,降及唐代,又因科举考试的盛行,产生了律赋。先秦的骚赋导源于楚地的巫风与民歌,句式以四言、六言为主,大量使用语气助词“兮”,是屈原所创,后来经由宋玉的改造而直接影响着汉赋的形成。刘师培对于《汉书·艺文志》中“不歌而诵谓之赋”一言极为重视,文中曾多次提到,虽并未详细阐述,却已隐约意识到别于入乐的《诗经》与大都入乐的《楚词》,赋体渐渐摆脱了弦乐歌舞的形式,而更加重视文字的表现力,这对于本义即为铺采摛文、体物写志的赋来说,甚至对于赋作为一种文体的独立发展来说都至关重要。两汉之际是赋体发展日盛之时,刘师培将其分为三类。所谓“写怀之赋,其源出于《诗经》”,“骋词之赋,其源出于纵横家”,“阐理之赋,其源出儒道两家”,这虽然进一步完善了其关于赋出于六经与纵横家文的设想,但如若用来分析两汉的辞赋,未免会有些略失妥当,尤其是如何区别“写怀”与“阐理”,实属不易。这一点,笔者较为同意陈平原先生的观点。他认为陆机讲“诗缘情而绮丽,赋体物而浏亮”,目的在于将赋与诗区别开来;而刘勰在“体物”后又加了“写志”,并再三渲染“情以物兴”“物以情观”,以为单纯的“体物”或“写志”是不成其为赋的。但事实上,两汉辞赋中又确实有重“体物”与重“写志”之别,前者体现为“宫殿苑猎”的大赋,后者则是“述行写志”的小赋,二者各有所长。汉代的大赋颇为当时的读者所接受,很大一方面的原因即在于它兼具类书的功能,其中堆砌罗列各种山川湖泊、日月星辰、亭台楼阁、鸟兽草木、娱戏珍玩等天人物象,将赋家的才藻与学识显示殆尽。当然,这并非是在抹杀大赋的审美价值,只是当时文学尚未独立,知识也没有广泛普及,读者阅读大赋可一举两得,此乃大赋优势所在。而与最能表现大气磅礴的体物之赋相比,写志述怀的小赋显然缺少了一些大汉文章的气势,可是经六朝文人的发挥,小赋似乎对后世文章的影响更加源远流长。自古而来,生不逢时、怀才不遇,乃千古文人永恒的感慨,汉初许多“士不遇赋”,上承屈原之《离骚》,下开魏晋六朝之抒情小品,作用不可低估。东汉张衡的《归田赋》一方面因其生活趣味以及短小的结构与明净的文风被视为抒情小赋形成的标志,其间所表述的摒弃功名归隐田园的愿望,在此后许多文人诗赋中被不断重复,至于其不事雕琢、淡雅流畅的语言风格,更是一扫大赋浮夸堆砌之弊。另一方面,更因《归田赋》通篇俪偶而被后人断为六朝骈文的开山之作。“左、陆以下,渐趋整炼。齐、梁而降,益事妍华。”P256古赋一变而为骈赋。到了汉魏之际,骈文正式形成,赋与骈,在文章体制上也基本合一。而且当时不只是讲究藻采偶对的辞赋,连诏、令、书、教、论、疏等文体,也都采用骈偶,流风所及,甚至诸如《文心雕龙》一类的论作文之书都“丽句与深采并流,偶意共逸韵俱发”。可见,当时主导文体———“骈文”无远弗届的影响。或许是受天地万物奇偶相生的启示,或许是出于对韵文骈语的欣赏,抑或是由于“文”之本义乃藻采妍华,再加之中国单音文字本就容易形成自然的对仗,刘师培认为,先秦经史已经多骈散相间之文,诗骚而外,《易·文言》之所以成为“千古文章之祖”,就是因为其不但用韵颇多,而且多用偶词,再如老、庄、孟、荀等诸子之文,也都非常善用骈词俪语。直至汉赋的兴起更使得文人醉心于偶对,西汉辞赋尚且惟意所适,不务精工,东汉之文则渐趋整炼,齐梁以下益事妍华,对偶之法自是日加绵密。故而,刘氏对于六朝的这种将裁对、调声、敷藻以及用典都发挥到极致的骈俪之文颇为欣赏,并视之为文之正宗。《文说·耀采篇》中他便极力赞美了耀采词林的骈文一体,认为其为文类之正宗。至于说“唐以后无赋”,刘氏认为也只是大体而言。他指出,虽然唐代律赋仍然能够“指物贵工,隶事贵当,铢量寸度,言不违宗”,合于赋体指事类情的旨意,可由于当时以律赋取士的不良之风盛行,致使赋体日卑,渐渐偏离了赋体正轨。笔者以为,此说有失妥当。文体固然受传统影响深厚,但同时也深受时代因素的影响,所谓“一代有一代之文”,我们不应该将某一文章体制赋予固定的形式,而是应当辩证地看待在整个文章发展演变的潮流之中各体文章之间的相互融合。诸如苏轼的《赤壁赋》,虽然它已经有别于“楚词”“汉赋”等赋体的形式,但是其中依然采用了辞赋体常用的“主客问答”的形式,文章的语言也依旧是诗文结合,不乏韵语骈偶之词,从这一方面而言,可以将其视为赋体一类。总而言之,刘师培的赋论思想,依然是从音韵藻采的角度出发,暗合于其“文”之沉思翰藻之义的。体育节、纪念碑诔文与碑文是古代重要的文体,自其产生之后,其内容与结构便随着历史的变迁而得到不断地发展演变。1.碑铭主要职能—诔体表哀诔文是于诔辞的基础之上形成的一种文体,约起源于先秦时期。在当时,其主要功用为述德。《周礼》有载:“作六辞以通上下亲疏远近,一曰祠,二曰命,三曰诰,四曰会,五曰祷,六曰诔。”其中所谓“诔”即“谥”,是起源于古代临丧之时的读谥之礼,为“累列生时行迹,读之以作谥”之义。“诔”与“谥”虽略有差异,但其当时的主要功用则都在于累列死者生前的行迹,追述其生前的功德勋绩,所谓“美终而诔成”。刘师培指出,早期的“诔”一方面是要服从礼仪制度的。刘师培指明,诔于初兴之时,要遵循“贱不诔贵,幼不诔长”之礼,也就是说,爵秩相当者不可以互诔,诸侯大夫都应由天子诔之。可是,到了汉世,诸如扬雄作《汉元后诔》以诔元后之举已然甚多,有违下不诔上之礼,而日后更有同辈之间互诔或门生故吏诔其师友者等,渐开了后世的私谥之风。另一方面,刘氏认为,诔文虽也述德,但其主要职能则在于写哀。所谓“诔之所用,原在述哀”。撰写诔文的主要目的即是要表达对死者的哀悼之情。关于这一点,刘师培就刘勰《文心雕龙·诔碑》篇中所言提出了质疑:若夫殷臣诔汤,追褒玄鸟之祚;周史歌文,上阐后烈。诔述祖宗,盖诗人之则也。至于序述哀情,则触类而长;傅毅之诔北海云:白日幽光,雰雾杳冥。始序伤感,遂为后代,景而效者,弥取于工矣。一则,《玄鸟》、《后稷》二篇是以颂功德为主的,皆为颂体,与丧葬之时读诔定谥之辞是不同的,况且贱不诔贵,更没有于君死后数百年后而作诔者;二则,诔虽能述德,但其本用更在于述哀,述德乃更为颂铭之职,刘勰此处混淆二体,实属不该。而刘勰以“勒石赞勋”与“树碑述亡”为铭与诔之区别,刘师培以为用意亦欠妥。推究刘勰之意,以纪功者为碑铭,而表慕者为诔。显然,这并没有真正的将碑铭与诔文区分开来,反而忽略了诔文的主要职能———述哀。刘师培认为区分碑铭与诔文的主要标准在于“作者之悲”于文中所占的比例。“墓碑之体,显与诔殊:一则纯以死者为主,一则兼抒作者之悲。”P245碑铭之体应以表扬死者之功德为主,如若涉及作者自身则为乖体,而诔文则通常前半述德,后半转述时人之悲哀,使读者能够“观风似面,听辞如泣”。可见,写哀是墓碑之体与诔文得以区分的准绳。然而到了汉代,诔文的体式已明显混淆,已经确立了述德与表哀两方面的内容以及先述德后写哀的结构形式,也就是说,文章的前半部分要叙述死者的功德,后半部分要表述时人对死者的哀思,所谓“荣始而哀终”便是这个道理。除此之外,诔文的语言文辞的表达也渐趋成熟,开始崇尚情文相生。其一,“或以缠绵传神,轻描淡写,哀思自寓其中。”诔文与庄严沉重的碑铭之文有别,故用笔宜轻,轻则能淡,淡则尽哀,无意为文而自得天然之美。《陶征士诔》中“晨烟暮霭,春煦秋阴,陈书辍卷,置酒弦琴”四句笔资疏朗,清新淡雅,但却有升堂入室之功效,哀情流露殆尽。其二,“或以侧艳丧哀,情愈哀则词愈艳,词愈艳则音节亦愈悲。”傅毅《北海王诔》“白日幽光,雰雾杳冥”与《夏侯常侍诔》“零露沾凝,劲风凄急”等即借悲惨之景物叙写了极哀之情绪。魏晋之时,诔文则主要通过写哀部分句式的改变来实现诔文体式的革新。古人的诔文以四言为正宗,可发展到魏晋则已有兼用七言者。如谢希逸《宋孝武宣贵妃诔》一文大体仍为四言句式,但自“移气朔兮变罗纨”至“怨《凯风》之徒攀”,自“恸皇情于容物”至“望乐池而顾慕”等则均参用六言或七言句式。然而知溯流别之后,刘师培依然更为崇尚古人的四言句式,他以为并非使用长句才可足表哀情,潘安仁之诔文几乎皆为四言句式,却依然变化甚多,笔资疏朗,感人至深,是后代学习诔文应当遵循的典范。2.碑体上的认识相较于诔文,碑文出现的则要更晚一些,大致是产生于东汉时期,其发展受到了诸多文体的影响。与其他文体不同的是,碑是以作为文字载体的实物来命名的。其最初之功用主要是竖于庙庭中央以作丽牲、识日景以及牵引棺木。而自碑上刻字以后,丽牲与识日影之碑便逐渐转变成了宫殿碑和庙碑,如《神庙碑》《石神君碑》等,而牵引棺木之碑则多发展成了日后的以称功颂德为主的纪功碑与墓碑。可以说,碑由表彰功德到承载文化,这不仅是一种文体功用的转变,也是碑向碑文过度的转折点,是碑文开始形成的标志。刘师培指出,墓碑一体最为多见,可以说是日后碑文发展的主流文体,刘勰《文心雕龙·诔碑》篇中所论碑文也主要指墓碑。故笔者将就墓碑文着重论之。墓碑文在其文体特征的形成过程中,受铭文与诔文两种文体的影响最大,在文体职能、创作原则、内容格局与语言特征等方面对这两种文体继承最多。刘勰有云:“勒石赞勋者,入铭之域;树碑述亡者,同诔之区焉”。碑文在形成与成熟的过程中,受到了铭文的很大影响。其一,“碑实铭器”。碑文与铭文同为刻于物体之文,只是载体不同而已。铭文出现较早,是刻于钟鼎彝器之上的文字,而碑文则刻于石碑之上。三代以上铭文较为多见,后随钟鼎铭器的日益减少,人们便将文字刻于同样可以垂于不朽的石碑之上。石碑较之铭器,取材更为方便,镌刻的工艺也相对简单一些,而且庄严厚重之感也并不输于钟鼎彝器,更能经得起岁月风雨的磨蚀,因此,石碑刻字迅速兴起,并得到广泛使用。其二,“勒石赞勋”。也就是说,墓碑文承继了铭文称颂功德的功用。铭文重“美”而无“刺”,也即“称美而不称恶”。其主要的功用在于将先祖的功德伟业刻于钟鼎器皿之上以传于后世,意图以此教化后世子孙,传扬善德。勒石赞勋之碑兴起之初便承继了铭文此一功用,屈从于孝子贤孙的要求,对先祖的行迹隐恶扬善。臻及两汉,褒美之风更是日渐靡盛。称其美而隐其恶,孝子之心可以理解,可是倘若到了虽“恶人”也要勒石的地步,墓碑文的“速朽”也就可想而知了。因此,到了魏晋之时,天下凋敝,再加上碑表私美,兴长虚伪,朝廷屡有立碑之禁。其三,“铭实碑文”。汉魏以来,铭文成为了碑文最为常见的文体。刘师培认为,自碑文的文体而言,有铭,有颂、有叙、有记、有诔等,但以铭体最多,“惟以铭体居十之六七”。在挚虞的《文章流别论·碑铭》中也有言曰:“古铭于宗庙之碑,后世立碑于墓,显之衢路,其设之所载者,铭也。”可见,周秦以至西汉,碑文之体几乎均以表记功德的铭体为主。其四,序铭结合。随着碑文的日渐兴盛,其内部结构也渐趋复杂,序、铭复合逐渐成为了碑文的主要形式。碑文中不仅有序,而且序文的篇幅渐长,铭反而略处下风。待到