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晚明女画家黄媛介生平考述

明清时期,江南的女子内阁中有许多产女子。其人能诗能画,多为士人所欣赏。晚明汪珂玉(1587—?)在《珊瑚网》中曾对明末最知名的闺制画家及其所擅门类、具体画风做过归纳,其中,他认为:“吾禾若卜馧蕙、金淑修辈,颇有林下风,然不及皆令,既娴词章,复精翰墨也。”1此处,汪氏将秀水黄媛介(皆令)视为“今日”闺阁画家之翘楚。黄氏以鬻画为业,违背了“三从”“四德”的传统女性规范,故而在文人中间饱受争议。在今天,当我们重新审视明清两代的女画家及女性绘画,不可否认黄媛介的身世对我们了解明清女画家的生存方式具有一定的参考价值,以其艺术为代表的闺阁绘画也丰富了明清绘画史。本文意在将黄媛介视为认识当时闺阁绘画的一个切入点,并通过对其经历与绘画的解读,展现闺秀发展为职业画家的特别模式。黄氏之“老”黄媛介(约1612—1658后)2,字皆令,号离隐、若芷,又号如一道人。秀水(浙江嘉兴)人,适同邑杨世功,明末女诗人、画家、闺塾师。著有《南华馆古文诗集》《越游草》《湖上草》《如石阁漫草》《离隐词》及毛奇龄所辑《梅市唱和诗钞》等,3其中,存世者有《湖上草》《黄皆令诗》及零星诗文。其传世画作有《虚亭落翠图》轴(上海博物馆藏)、《山水》扇面、《墨笔山水》扇面(故宫博物院藏)、《仿赵大年山水》扇面(四川省博物馆藏)等。嘉兴黄氏先辈显赫,不乏仕途得意之人,然而,黄媛介生于大族远支,亲故凋亡,家门寒素,远不如一般闺秀清贵,却也不乏诗书教养,与其兄黄象三(生卒年不详)、姊黄媛贞(约1628—1661)同负才名。黄氏“髫龄即娴翰墨,好吟咏,工书画”4,颇具文学素养,其诗初学《文选》体,后转师杜甫,诗风“潇洒高洁,绝去闺阁畦径”5,清初王士祯(1634—1711)亦称其“作小赋,颇有魏晋风致”6;并擅写楷书《黄庭经》,画则类于元代吴镇。黄媛介少负才名,却终生落魄。相传,她少年时曾被“以千金者聘为名人妾”7,终以“食贫,吾命也”8为由,拒之。王士祯《池北偶谈》亦记晚明才子张溥(1602—1641)曾求黄氏为妾9(介之姊媛贞即为人妾侍,婚后只能代夫主作书启),诗书画不可外传,此恐非其所愿,最终还是嫁与杨世功。杨氏虽为士人,但家贫至“以鬻畚为业”。婚后,黄媛介“所携惟书卷自随,相见乃铅华不御”10,以至于风鬟雨鬓,担负起养家重任。以诗画养家的黄媛介乃是“女丈夫”,婚后生活虽“萧然寒素”11,“家无儋石”12,却“心存济物,襟情尤不凡”13。在明末,黄媛介以诗画造诣闻名于闺阁之中,她“画山水小景,有元人笔致”14,因此,“京室闺彦多师事之”15。但生逢乱世,布衣蔬食的生活也难以维持。鼎革之后,嘉兴为清军攻陷,黄媛介终难逃风尘肮脏,逢乱被劫,流落于江南各地,时或寄食于朱门。据阮元(1764—1849)《两浙轩录》载,乙酉(1645)遭乱之时,“张无放及夫人于氏资给之,时时往来虞山与柳夫人为文字交,其兄开平不善也,然皆令实贫甚,时鬻诗画以自给”16。黄媛介兄长不喜其抛头露面,但她若不游于贵人之间,生活就无着落。鬻诗画亦被时人所不容,时人李良年(1635—1694)有《黄皆令归吴,杨世功索诗送行》二首17,讽刺黄氏卖画为活,抛头露面于士人中间,无非是为博取“盛名”,更兼之可能为清兵所掳,清白有损,故而毁之者众。朱彝尊(1629—1709)《明诗综》不载其诗,又云“徒盛传皆令之诗画,然皆令青绫步障,时时载笔朱门,微嫌风尘之色,不若皆德之冰雪聪明也”18朱彝尊称媛介“微嫌风尘之色”,其姐媛贞却“冰雪聪明”,此评价恐怕掺杂过多感情色彩:媛贞为知府朱茂时(生卒年不详)之妾,此人正是朱彝尊之伯父,其对媛贞之推崇,实为对其伯父的一种变相恭维。黄媛介因其“风尘”而不为朱彝尊这类文人所赏,至乙酉(1645)之后,黄氏为清军所掠所辱的谣言一起,其闺誉愈发暗淡,陈寅恪考其“既被清军劫掠,乡里当必谣诼纷纭”19、“以其兄尤引以为耻辱”20吴梅村(1609—1672)为黄媛介所写诗序中亦有“靡芜之赋”21的说法,陈寅恪更以此“颇疑黄杨夫妇实有仳离之事”22。亲友、丈夫的这种态度,使得黄媛介有家难回,只能在《离隐歌序》中辩解说其并无“蔡琰居身之玷”23当黄氏卖画自给之时,“好事者传其笔墨,一时士大夫钱尚书牧斋、吴祭酒梅村,皆称异之,名日起,世功用是以布衣游公卿间,持书画片纸,或易米数石”24。而吴梅村、钱谦益(1582—1664)、黄宗羲(1610—1695)、施闰章(1618—1683)等名士皆与之交。施闰章有云:“黄氏以名家女,寓情毫素,食贫履约,终身无怨言,庶几哉称女士矣。”25吴梅村《黄媛介诗序》称“共传得妇倾城,翻为名士;却令家人窃视,笑似诸生”26,道出了黄氏不让须眉的才华与风姿。吴氏另有《题鸳湖闺咏》七律四首27,述其生平。吴之序、诗,亦正有力驳斥了朱彝尊认为黄媛介“不若皆德之冰雪聪明”之评说。吴氏诗中“夫婿长杨须执戟,不知世有杜樊川”一句,前半说黄氏夫婿杨世功,后半中“杜樊川”喻一“牧”字,陈寅恪认为暗指钱牧斋。28吴诗将钱谦益与黄氏夫婿并称,或有隐情。陈寅恪《柳如是别传》中“惠香公案”29之疑难,恐与之相关。陈寅恪更认为,剧作家李渔名剧《怜香伴》之原型,即为早年名为“影怜”的柳如是(1618—1664)和黄媛介(即“惠香”)。此剧结尾二女同嫁一夫,正符合钱氏“惜玉怜香”的愿望。更有人称,嘉兴陷落后,黄氏并未流落吴越之间,而是随钱谦益北上京城。30然而,陈寅恪诗云“怜香伴侣非耶是,留付他时细讨论”31,恐怕,这“怜香”之意,多是钱谦益的一厢情愿,并未得到黄媛介的回应。黄媛介命运多舛,屡遭人非议,在其晚年,厄运并未远离。据陈寅恪考证,在子女相继夭亡之后,黄氏备受打击,终病死于清初将领佟国器(生卒年不详)于江宁的别业,而非如毛奇龄所言“亡于京师”32。黄氏之文学特征在女性交际方面,身为“儒家女”的黄媛介又因其“闺塾师”的身份,得以与清初女性文学的领军人物商景兰(1605—1676)及其女(祁德琼、祁德茝、祁德渊)、媳(张德蕙、朱德蓉)相交。黄氏或于顺治十一年(1654)前后成为山阴(今绍兴)祁氏之塾师。33商景兰为晚明能臣祁彪佳(1602—1645)之妻,其夫沉水殉国后,她不仅保持了传统妇女掌中馈的职责,更是整个祁氏家族实际的管理者,在她的领导之下,山阴祁氏的清绮门楣得以保持。商景兰本人才华高、德行重、性格果毅超拔,在她带领下,由其女、媳组成的祁氏家族女性文学群体也成为明清之际重要的文学团体,因此,商景兰实为当时女性文学的领袖,时人称“目贤媛以夫人为冠”34。祁氏家族女性酷爱文学,亦敬重才女,“遇才媛淑媛,辄流连不能去”35。黄媛介有《密园唱和同祁夫人商媚生、祁修嫣、张楚、朱赵璧咏》等诗,商景兰有《喜嘉禾黄皆令过访却赠》《寄怀黄皆令》等诗;祁德渊有《送黄皆令归鸳湖》;祁德茝有《送别黄皆令》;祁德琼有《寄怀黄皆令》《初寒别黄皆令》等诗;张德蕙有《送别黄皆令》诗;朱德蓉有《送别黄皆令》诗。往来唱和之诗篇,后辑为《梅市唱和诗》。36商景兰推崇黄氏才华,却将其视为异类,她曾作《赠闺塾师黄媛介》:“门锁蓬莱十载居,何期千里觏云裾。才华直接班姬后,风雅平欺左氏余。八体临池争幼妇,千言作赋拟相如。今朝把臂怜同调,始信当年女校书。”37在诗中,商景兰暗示道,黄媛介像班昭、左芬一样,生长于书香门第,才华可追司马相如,但作为诗人、画家、塾师,她却过着名妓薛涛一般的生活。黄媛介介于闺秀和名妓之间的身份,遭到了闺秀的排斥,却相融入于身世复杂的风尘女子。与黄氏相契最深者,即为从良后的柳如是。邓汉仪(1617—1689)《天下名家诗观》“黄媛介”条下云:“(黄媛介)时时往来虞山,与柳夫人为文字交。”38柳、黄交好,一方面因二者皆为嘉兴人士,但其之交往始于何年,今已无从考证。由陈寅恪所考,崇祯十二年前,两人尚无诗词往来。陈氏认为,柳如是和黄媛介交往最为密切的时期,当为崇祯十六年(1643)冬或稍后,此时,黄氏客居虞山绛云楼。柳、黄之交谊,同乡固然为一缘由,然二人皆因身世为人所诟病,难免惺惺相惜,柳称黄为“无暇词史”,实乃为其清誉辩护,故黄氏亦将柳引为知己。黄、柳二人唱和诗词颇多。黄媛介有《眼儿媚·谢别柳河东夫人》二阕。其中,“月儿残了又重明,后会岂如今”一句,被视为有复明之意,而陈寅恪亦称:“此两词皆谢别河东君之作。第一词上半阕‘黄金不惜为幽人’句,河东君资助皆令者必不少,此语当是实录。下半阕‘曾陪对镜,也同待月,常伴弹筝’及第贰词上半阕‘衣中香暖,就里言深’诸句,更足证黄柳二人实为闺中密腻挚友也。”39黄不第1展画《溪山色画》黄媛介早年便以诗画闻名于士人间,王士祯列举当时擅画妇人时,亦以其为清初工山水之闺秀代表。40明亡后,为家人所不容、无法还乡的处境,也致使黄媛介进一步成为鬻艺为生的职业画家。顺治七年(1650)前后,黄媛介“以轻航载笔格诣吴越间,僦居西泠段桥头,凭一小阁卖诗画自活”41,邓汉仪(1617—1689)言其西泠居所,“与两峰相对,隅糜侧理,是其经营终不免卖珠补屋之叹”42。黄媛介虽“贫甚”,然“稍给便不肯作”43,故姜绍书言其画不易得。明代的山水画创作,颇为兴盛,清人徐沁(1626—1683)《明画录》记有明一代画家800余人,山水画家居其大半,但闺阁画家却多作花鸟、佛像,擅山水者甚少。女画家(不论是闺秀还是名妓)大多拙于山水,正因其安于狭小的生活空间,思路远不及男性画家开阔;又无法游览名山大川,“师造化”以获得创作灵感。相比于一般闺秀画家,黄媛介奔波于江南各地,更娴词章、精翰墨,得以融会诗画,故而,她不仅擅画山水,且“笔意萧远,不见女子态”44,书法则“遒婉有古法”45。画史皆称黄媛介之画似吴镇。46吴氏擅以湿墨法画山川树木蓊郁之景色,笔力雄劲,墨气沉厚。其一生清贫萧条,至明代,声名渐起,效法者众。黄媛介画法主要得自于吴镇,识者认为其“逼真梅花道人笔意”47,颇有元人气度。同是家境贫穷、抱负不凡之人,黄氏与吴镇极易产生共鸣,画风受其影响,亦是情理之中。而黄媛介虽师法吴镇,画却“简远过之”,盖因其师吴之外,亦效仿倪瓒、董其昌。48倪氏画风简淡,董氏追求笔墨趣味,皆为文人画家所推崇。此种画风或多或少对黄媛介有所影响,其所绘景致多为疏旷景致,以淡墨为主,设色则以淡赭晕染,线条纤细而筋骨内含,整体画风有折中吴、倪、董三人画法的倾向。黄媛介画学吴镇,经历亦与之有所相似。吴镇卖卦为业,一生潦倒,其画“是有山僧道人之气”49,所谓“山僧之气”,呈现于画作中,乃是一种寂静的“清气”。而在明清人看来,此清净、澄澈的品质在女性作品中体现得更为突出,汪珂玉就认为,“清淑之气钟于妇人”50,黄媛介诗画皆不负此评价,《博弈录》评其诗“笔端饶有清气”51,而钱谦益亦称其画“落笔清远”52。此清气体现于黄氏画作之中,在审美上不但无闺中女子之态,反而增添了几分宁静、淡泊的意味。黄媛介有《溪山秋色图》(图1,藏处不明)传世,画面主体为秋日山林中三株擎天而立的古木,树枝纠结、苍劲、古澹,其辅景为山石、丛林,风格秀润、简远。黄媛介此《溪山秋色图》与吴镇《双桧图》相类,都在一定程度上保存了北宋李成、郭熙画树的风貌。吴作笔力雄劲,墨气沉厚,自有一种平淡天真的韵致;黄作则多用干笔,较吴作更为惜墨,风格亦更为淡雅。此图中,树木极为突出,黄媛介长于画树,如绘于崇祯十四年(1641)的《南轩松图》轴与《烟水疏林图》轴53,由题画诗看,均绘有高松古柯。同时,黄媛介画作并无一般女画家笔下软弱纤巧、骨力不足的“闺阁气”,反而“笔墨古雅,气韵恬静,有明末士大夫风格”54,藏于上海博物馆的《虚亭落翠图》(图2),绘于清顺治十三年(1656),为黄氏晚年所作。画中近坡绘古树四株,双勾枝干,淡墨皴擦,树叶或点或圈,树下置一草亭,远处青山高耸,崖间飞瀑流泻,山石淡墨晕染,浓墨点苔,一派雨后清润的景象。全图多留白,用笔清隽,意境幽远,远追吴镇、倪瓒,却更深得董其昌的惜墨功夫。黄媛介此画将虚亭置于茂林之中,使画作更显清幽空寂,又颇有几分倪云林画中的野逸之趣。黄媛介的传世画作中,扇面为数不少,盖因其应酬、鬻画之需,扇面易作且易卖。现藏于北京故宫博物院的《山水》扇面(图3)为其小景代表。此扇笔法似董其昌,山石坡崖、草屋树木皆偏于右下,较之董画的古雅秀润,虽略显粗犷简率,却有几分豪放、随意。北京故宫博物院尚有一金笺扇面(图4),笔法类宋人,江面过半,虽无一丝水纹,然芦苇、轻舟,巧妙地将留白处暗示为水,远处山峰隐于云雾之中,虚实之间,极富动感,与四川省博物馆所藏黄氏《仿赵大年山水》相类似。黄媛介所画多为酬唱。汪远孙曾见其“金笺扇面仿云林树云”之作,署款为“甲申夏日,写于东山阁”55,应作于同柳如是共居之时56。黄、柳相交深厚,顺治八年(1651),黄媛介客居绛云楼,正月,为柳如是作《浅绛山水》(图5)。57此画墨笔为主,并以浅赭设色,清淡简远,颇有意境,然而在画法上却亦略显程式。盖因黄氏与名士相交,且以卖画为生,所作非鬻即为酬应,恐少有墨戏自娱之作,难免要为迎合文人趣味,而注重对倪、董笔墨程式的借鉴。黄作柳树姿态含敛,而柳作(图6)则随风摇曳生姿。与柳如是之画相比,黄作功夫更深,然多严谨而少活泼,在创作中也不及柳画大胆、随意。清人张度(1830—1904)认为“两幅笔致娟秀、古澹”58,而黄、柳所作,一静一动,一紧一松,实是二人精神有别而使然。而王士祯亦曾题其画作:“懒登高高阁望青山,愧我年来学闭关。淡墨遥传缥缈意,孤峰只在有无间。”59《画征录》称此“词旨隽永”,唯画今已不传。从诗中所述来看,此画当为淡墨所绘,画面缥缈,云遮雾绕,时有山峰隐现,观赏效果颇佳,画中“孤峰”的形象,极易令人联想起“衣食取资于翰墨”,虽饱受非议却清正自持的作者本人。黄媛介还应王士祯之邀,画过《流虹桥遗事图》一幅,

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