论《张连卖布》的艺术特色

论《张连卖布》的艺术特色

《张连卖布》是黄河上游著名的眉画作品。迄今为止,人们并不知道它的原作者是谁,然而,就这么一出佚名的民间小戏,却能唱过百年以上的历史,演遍大半个中国,移植到若干个不同剧种,出现过无数的民间版本,吸引了无法统计的演员与观众,形成了巨大的传播效应。笔者幼时,恰值文革。农村里连办喜事请乐班,都要唱革命样板戏,所谓老戏,被一概拒绝。但是,夜深人静的时候,村民们就会鼓动乐班们“来一段《张连卖布》”,至今,印象极深。这其间的原因值得深究,这其间蕴涵的民间艺术创作与艺术欣赏规律,更值得我们今天以高昂代价打造缺少观众的“大戏”的人们反思——《张连卖布》是怎样在不期之中成为民间小戏经典的,又是怎样实现广泛而持久的民间传播的?这些答案,应该都写在这部小戏之中。一、“变卖家产”的悖论《张连卖布》流行之后,曾被秦腔、蒲剧、河北梆子、京剧以及众多的地方小剧种搬演,但它一直是眉户剧最重要的代表作。笔者搜集到几十种不同的眉户剧演唱本,对比分析,可以看出,它之所以能在无穷无尽的搬演翻唱中成为经典,首先是由于原创者基于民间戒赌教育的目的,构思了一场由—丑(张连)—旦(四姐娃)为主所进行的家庭诘问与答对,并且以丑角张连的荒谬诡辩形成演出时的兴趣触发与审美吸引,从而说明,精彩的原创故事叙述在戏曲中的根本性意义。这些演唱本中,最有典型意义的是李卜口述本(1)(以下简称“李卜本)文超万、王兰编……《山西民间优秀传统小戏集锦》所收晋南眉户剧团整理本(2)(简称“晋南眉户本”),甘肃曲子戏本(3)(以下简称“甘肃曲子本”),陕西华阴迷胡剧团演出本(4)(以下简称“华阴迷胡本”)。这些本子长短不一,繁简各别。据李卜本“剧情”说明云:“这是个没长短的戏,李卜说也能唱一个下午,也能半小时唱完。”(5)但不论演唱者如何地临场增删唱词,它都离不开如下的核心情节:张连上街卖掉妻子辛辛苦苦织出的布,得钱后却去赌博,片刻将钱输光。归来路上,便思谋着如何应对妻子的诘问。一进家门,妻子四姐娃问他要卖布所得之钱,张连遮掩不过,只得承认赌博输光了,却以夸说有朝一日赌羸后的富贵发达,反驳妻子的指责。四姐娃便诘问张连,之前卖掉家里所有的大宗财产做了什么,张连一一诡辩。四姐娃又进一步追问张连,之前卖掉家里所有的日常物件做了什么,张连还是一一诡辩。四姐娃无奈,便以死相威胁,张连不予理睬。不想,气恼的四姐娃果然上吊。恰值邻居王妈来,解救未死,张连方始悔悟,并发誓戒赌。围绕着这个核心情节,原创者以特别的民间戏曲智慧编撰的张连唱词,在不同唱本中得到不同的发挥,从而形成种种广泛流播于民间的精彩唱段。在李卜本中,当四姐诘问张连“布卖了钱输完空手还家”,“咱一家三口人该吃啥呀”时,张连竟然唱答:婆娘家着了气你奶头端扎,兰州城水烟行招牌悬挂,在这里,张连回避开妻子眼下如何生活的质问,却夸张地表述他一朝赌羸后富贵荣华的梦想,这精彩的诡辩其实表现了所有嗜赌者共同的暴富心理,只是当这样表达出来的时候,把人生的荒诞变为风趣的夸说,无限地鼓涨了富贵之梦的泡沫,便更具有表现力。几乎所有的唱本中,都有四姐与张连关于变卖家产的诘问与答对。事实是,张连因为赌博输钱,变卖了所有的祖宗产业,然而,他却狡黠地把责任都归之于妻子或妻子的家人,说是为了爱妻子,为了招待妻子的娘家人,才无奈变卖家产的。像华阴迷胡本,就先有四个大段落的诘问与答对。第一次,四姐问张连,把家里的枣儿园卖钱做了啥?张连对:为了置办过年的东西;第二次,四姐问张连,把咱家的打麦场卖钱做了啥?张连答:过年给你妈拜年时,你骑驴摔倒,摔坏了借来的好衣衫,赔了钱;第三次,四姐问张连,把祖上留的九亩多地卖钱做了啥?张连答:陪你逛华山时借了盘缠,还落了个“爱婆娘不惜钱,把个富汉变穷汉”的名声;第四次,四姐问张连,把地里出产的所有东西卖钱做了啥?张连答:四月八时招待你姨、你妈、你妹妹看戏时花了。从人情事理来讲,这样的编造鬼话,颠倒黑白,既不可信,亦无情理;但从戏剧效果来讲,却不仅更为深入地使人认识到,嗜赌使人变得多么无情而又无赖,而且,从中获得了巨大的欣赏乐趣。特别是当诘问答对进入第三段落之后,两人的长段对唱,变为一替一句的诘对,甘肃曲子本这一段落有八诘八对,华阴迷胡本则有十三轮诘对,而李卜本更是有十五轮的诘对,如:四姐(唱)你把咱大涝池卖钱做啥?本来是正常的生活现象和自然现象,在张连嘴里却成了非正常的变卖理由,并拿来为自己开脱。这种用方言唱出来,才有着特别味道的诘问与答对,愈逼愈紧,既营造了妙趣横生的剧场效果,也使人不得不思考一个问题:这赌徒已经变卖了家里所有的东西,还在找些荒谬的理由为自己辩解,他不仅是一个舞台上的丑角,而且是一个十足的心理变态的人生丑角。作者即通过这样的核心情节,通过一系列合乎小戏与剧种特点的手法,把这个丑角塑造得血肉丰满,成为民间公认的赌徒典型。又如,几乎所有的唱本,在写两人的诘问与答对时,张连面对妻子的诘问,从来都不予否定,而是先回应一句“有,有,有有有有”,然后才编造荒谬的理由推卸自己的责任,这就比矢口否认事实更为深刻。当四姐无奈,只好以死相劝时,张连竟然唱道:动不动你要死将人吓吓,我去到伊犁河红庙里永不还家。(见李卜本)及至知道妻子真的上吊时,他才心慌悔悟,并在王妈劝说后赌咒发誓:我张连到后来再把钱耍,我死在正月、二月、三月、四月、十一腊月龙把我抓。今后我再耍钱,那就睡在房沿上,车把我砸死。今后我再耍钱,那就买上十斤蜂糖、八斤冰糖、五斤白糖、三斤黑糖,把我闹(药)死。(见李卜本)这是丑角角色表演的需要,也是人物性格的合乎逻辑的发展。而做为张连“对立面”的妻子四姐,在剧中的表现也有一个精彩的过程:丈夫未回来时,她担心丈夫赌博,准备回来时好言相劝;没想到丈夫回来,尽说些“摩天疯话”,四姐的心理便发生了急剧变化,变得激愤恼怒,一边大骂“强盗,一边“气得人一阵阵牙儿打牙”,最终只得以死相劝。她的任劳任怨和最终的忍无可忍,反衬了张连的赌徒形象,一正一反地向人们表达着赌博对一个人、一个家庭的巨大破坏。显然,区区一出小戏,却因为这个核心情节的精彩,因为这些诡辩词的精彩,才使它有了特别的舞台表现力和对观众的吸引力。二、《张连卖布》的演唱内容是讨论和整理的过程,也是ls-9《张连卖布》的原创者和祖本虽不可知,但从相关史料和它本身的内容可以肯定,它至少在清代的同治、光绪年间,就由民间戏班,在今天的陕西省渭南市的华县、华阴、潼关、大荔、蒲城以及邻近的山西省晋南一带盛演,因而成为眉户剧最典型的早期剧目。而从那个时候开始,它就变成了一个特殊的自由唱本,任由所有喜欢它的演员与观众延伸创造,并在延伸创造中放大着它的传播效应。其一,在时间推移与空间流播中融合进不同时代、不同地域的社会生活内容。我们在所看到的各种唱本中,都能感受到一种晚清时期晋陕之间的农村生活气息:女子在家纺线织布,男子出外劳作,有时人们也会去看戏,逛庙会,走亲戚,游华山等等。特别是华阴迷胡本,保留着最为浓郁的这种气息。然而,李卜本则不同。李卜本也有浓郁的古代农村生活气息,同样也有“银子钱”、“丫头小子”、“放巡抚坐总督布政按察”、“当殿上领圣旨中堂悬挂”一类的语词。不同的是,传唱者随时应变,加进了“民国登极没有王”、“盒子炮”、“鸦片烟”、“机关开花”、“西安省里陆军反”、“张伯英”、“马耀群”一类的辛亥革命以后才有的历史事件与人名、物名。由杨鹏远所搜集的山西省河津市紫家乡庄头村民间艺人杨新忠(65岁)所唱的《张连卖布》,(6)更具有随时随地演变的特点。这个唱本不仅按当地的方言习惯,改变了不少唱词,而且在张连的诡辩词里,讽刺四姐吃了自己花钱买的公鸡蛋之后,放了很臭的屁,竟然:臭到那北京天津上海临汾侯马火车站,各位旅客都臭遍。文词不雅,却足以说明,传唱者是以自己所在的地域为基点来考虑曲词内容的增删改编,以吸引自己身边的观众。更为典型的是,华阴迷胡本、李卜本的传唱者由于都是在故事中人物活动的华阴、华山、渭南一带传唱,所以,张连在夸说自己的富贵之梦时,唱词中有:咱先把渭南县当铺买下,地理关系是由东向西渐次发展,是从传唱者所居住之地或所邻近的渭南县向西安、兰州、西口外逐步发展。而甘肃曲子本,由于传唱者所居或所邻近的地域是甘肃,所以唱词中有了:地理关系又变成由西向东,依次而。其二,在民间兴趣驱使下,即兴延伸或随意增减。李卜所说的《张连卖布》“也能唱一个下午,也能半小时唱完”,确实是一个奇特的民间戏曲现象。这种现象不仅在不同的舞台表演中得到证实,也在不同的唱本中反映出来。笔者所见篇幅最长的即是李卜本,不计科介与宾白,仅唱词就有1100句,分别使用月调、岗调、背宫、五更、劳子、东京、反片、银扭丝、落边花、山茶花、山茶花一串铃、东调头、长城、紧诉、阴司长城、牙呼调等16种曲调轮唱。可以明显地看到,有不少地方,显然是为了让听众听得高兴,听得过瘾,有意地叠加内容抻展的。许多唱眉户的民间艺人都有即兴编歌词的能力,所以,就在核心情节的框架下,随意抻展。而这种抻展,在眉户剧来说,又不像昆曲、京剧、秦腔等剧种,曲词受到音乐的严格限制,无论怎样叠加都可以轮番来唱,并形成剧场里耸动观众、吸引视听的特别效应。华阴迷胡本则与李卜本不同。它紧扣核心情节,编撰唱词,简洁紧凑,全剧仅有唱词324句,尚不及李卜本的三分之一。而《张连卖布》传播到晋西北一带之后,晋西北的二人台也有了这个剧目,题为《卖布》,(7)全剧仅46句,是截取了眉户《张连卖布》的最后一段而成,结尾两句却是其它唱本中都没有的:旦(唱)我问你这家里还能卖啥?类似于后来相声中的抖包袱,倒也画龙点睛,使主旨得以体现,并有意犹未尽之妙。传播到甘肃一带的《张连卖布》,在甘肃曲子本中,又出现了两个明显的特征。一是张连出场后,先唱了一长段类似于绕口令的“数板”,共67句,却与《张连卖布》没有什么关系。其开头唱道:而这段数板在甘肃曲子《钉缸》的前面也有。(8)可见是甘肃曲子演员经常使用的用以吸引观众的话头段子。二是它减化了中间诘问与答对的内容。三是它弱化了像华阴迷胡本、李卜本中的渭南、华阴一带的方言口语色彩,显得更加“普通”一些,可能为后来传播过程中的自然演变。可以看出,《张连卖布》在传唱中的各种处置,虽然没有改变它的本来底色,但毕竟在民间兴趣的驱使下形成了丰富复杂的再创作状态,这本身就说明《张连卖布》在传播中不断地放大着自身的影响力。不仅如此,到上世纪80年代,商洛剧作家李必尚还为《张连卖布》创作续集,即《张连赎妻》。(9)《张连赎妻》大体剧情云:张连的孙子“碎张连”(碎:方言,细小之意。)继承爷爷与父亲的赌业,“又输了老婆和家产”,气跑了妻子,成为光棍。改革开放以后,他改邪归正,种植天麻发了家,又因为儿女亲事,意外地遇到了出走三十六年的妻子,两人重归于好。这样地把时代政治内容生硬地编入戏曲之中,影响了作品的价值,不值得推扬,但也证明着《张连卖布》在当代民间持续不断的传播力。如果我们把《张连卖布》这样的延伸创造与放大传播视作一种民间自觉的文化行为,那么,可以肯定地说,戏曲作品要成为经典,可以有不同的文化渠道,但是,如果没有民间介入的文化行为,就难以实现。当然民间介入并非都要像《张连卖布》这样的演员与观众一起传唱,一起再创造,最重要的应该是以欣赏、评价、流传的方式进行介入。我们不无遗憾地看到:现在许多大剧目在诞生之后,就失去了这样的民间介入,当然也就很难成为真正的优秀作品,更难被时间淘洗为经典了。三、投资、演唱的内容《张连卖布》之所以具有如此巨大的传播力、影响力,并在传播中成为小戏经典,还有非常重要的一点,那就是它在为民间提供一个调笑逗乐的剧目的同时,传达着丰富的文化内涵,纵然许多时候,听众在欢笑声中并不十分在意这些内涵。首先,它的创作动机是针对赌博的危害,而明确地张扬戒赌的主题,并试图以生动活泼的小戏形式向民间进行戒赌教育。赌博和戒赌,从古至今都是对社会发生重大影响的问题。清代赌博之风愈甚,而戒赌之意自然愈烈。在这样的背景下,产生了许多的戒赌歌、戒赌诗、戒赌文,还有各级政府禁赌的命令与通告等等。而通过小戏的形式表达戒赌主题,因为有故事,有表演,自然能够更好地吸引观众。而事实上,《张连卖布》不仅通过张连与妻子之间的精彩诘对,通过他们叙说中的命运遭遇,充分地表现了戒赌的主题,而且超越了这一明确而单纯的主题,让观众从民间生存的荒唐与艰辛里,获取了更广泛的感受与启悟。其次,原作者与传唱者着意编撰张连诡辩的唱词,本意是要说明这个赌徒的颠倒黑白,荒谬与无端,但却因为在其间融进了丰富的民俗叙说,不仅使其诡辩的“精彩”达到极致,而且因为其中包含的民俗内容,使其文化内涵远远超越于一般小戏。以篇幅最长的李卜本为例,可以看到,为了使张连的诡辩更加充分,也为了使观众能在连贯而下的演唱中被耸动,被触发,张连在以唱叙说的时候,内容竟然涉及到民间演戏习俗、节日习俗、祭神习俗、礼仪习俗等等方面。其中最充分、也最精彩的是演戏习俗。李卜本中五次唱到演戏与看戏。第一次是张连夸说赌钱发家之后的荣华富贵,他说自己不仅要置生意、买田产、雇佣人、捐功名,而且还要在“夹河两岸名头戏写上两台,戏来了时节,咱家门口搭上戏楼”,可以看一百回戏,于是唱了一百个戏目名称与内容,如:(银扭丝)武松投奔梁山泊,秃子闹绣阁。秦孟明降妖混吃馍馍。张公背张婆,张十王借伞阎王乐。这里不仅有“夹河两岸”唱对台戏、写戏、搭戏楼看戏这样的民间演戏情形的叙述,而且如同一篇从清到民国间的地方戏曲剧目谱。第二次是张连回应妻子把家里的“长桌子、立柜子”,“卖钱做了啥”的诘问时,诡称给妻子到澄县逛了高庙赛,在高庙赛上又看了一天的同州花旦“迷三县”的戏。第三次是张连回答妻子把“绛州罐,大轮盘”“卖钱做了啥”的诘问时,诡称妻子潼关时看了“华阴的二合班,还有两台好乱弹。唱的狐狸缘,乱弹唱的梅鹿山,一头唱的翠屏山,一头吕布戏貂蝉。”不仅看了戏,戏散之后,妻子还被一伙年轻人纠缠。第四次是“那一年四月八,咱村庙里唱戏价”,你娘家人来,我招待她们吃喝。第五次是两人再次逛潼关时,又花钱看了两台好戏,“一岸(边)唱的十五贯,一岸又唱意中缘。”这些叙说与诡辩中,我们似乎可以听到,当演唱者把这些观众熟悉的剧目一串一串地搬出来时,观众熟悉的应和声和评论声,也体味到围绕着演戏看戏,民间发生的种种文化行为与人际关系。再如李卜本中唱到的赌场里赌博的过程,过节时的农村活动,娘娘庙里求神赐子的虔诚,夫妻打架后岳母的兴师问罪,览华山的过程等等,都给我们展示了一种生动的关西农村民俗生活图景。而其他的一些唱本,或简或繁,也都会涉及到类似的民俗内容。于是,一本小戏《张连卖布》,在丑与旦的诘对叙述中,融会了丰富的文化内容,使我们不再能用一个“小”字来评论它。当然,由于眉户小戏还不同于后来的眉户大戏那样,是由演员代言,表演一个完整的故事过程,而是在两人的对唱中述说他们所曾经历或所未曾经历的故事,因而,它既有表现上的特长,也有表现上的局限。但不论如何,一出民间小戏,也不知为谁所作,竟然穿越过百年以上的时间障碍,传播遍大半个中国,至今还在舞台上或田间地头、庭院炕头被广泛地传唱着,这是需要我们给予充分评估的事实。在这事实的深究中,我们还应该看到:戏曲最重要的不是为一个平庸的剧本披上华丽而昂贵的外衣,而是需要剧作家在无禁忌的文化环境中创作出观众真正喜欢的故事。至于舞台上如何搬演那故事,绝非这艺术活动的根本。可惜的是,许多时候,我们仍然走着本末倒置的过程。我耍钱何用你苦苦劝咱;你男人亦非是雌虎冷娃,这几天我学下两把