无限镜屋无限增殖中的社会变革草间弥生的镜屋

《无限镜屋无限增殖中的社会变革草间弥生的镜屋

进入现代草屋《无限镜屋》（2011）的展览空间后，你会发现它位于一个黑暗的盒子空间中，充满了明亮的颜色和漂浮的光明。墙上镶嵌着排列的镜子,地面铺满了水。所有的东西都因为反射而数量倍增,现实和非现实的界限变得模糊起来。在这个不安定的空间中,你的身体成为了作品的一部分,你也成为了栖息于其中的物体之一。这个装置唤起了对刘易斯·卡罗尔的作品《爱丽丝漫游仙境》的联想,一个有关视觉、幻觉和梦境的颠覆领域,一个歌颂差异性的场所。如标题所示,草间弥生对无限空间颇有兴趣,她制造出的现象学环境瓦解了主体与客体的界限。她邀请我们进入、参与并探寻自身和他者之间的关系(以及个人和镜面反射之间的关系)。在《无限镜屋》中,不同的主体同聚于一个集合体,仿佛在一张网中。这种表演性增殖转化成了对群体的知觉体验,也被一同带入到展示中。在雕塑性的环境和装置里插入主体,这激活了草间弥生作品中的政治维度。尽管展览结束,《无限镜屋》已成为草间弥生实践的完美阐释。1957年,这位年轻的日本艺术家抵达美国。一年以后,她搬到纽约并开始了反越战和社会不平等活动。草间弥生,出生于1929年,成长于日本妇女饱受封建制和家长制约束的时期,和许多人一样,她离开了这种压迫性的霸权前往美国,在此她进入了另一种制度中——由白人男性主导的艺术世界。在行为艺术《行走》(1966)中她以一个局外人的身份出现:一位女性,一个亚洲人,一位女性艺术家。她穿着和服,打着装饰有植物纹样的伞走过纽约的街道。这个行为作品彰显了她的差异性和异国情调。她穿过工业区和居住着无家可归者的空街。最终,消失在城市之中,疏离且迷失于这个大都会里。自搬到纽约以来,草间弥生一直在绘制着由居伊·德波定义的“心理地理学”。草间弥生回顾展从泰特艺术馆开始首展,当前正在纽约的惠特尼美术馆展出至九月三十日。展览突显出她作品中的关键主体,来自于她的绘画、雕塑、拼贴、装置作品以及政治活动。草间弥生在西方的首个展览始于“无限的爱:草间弥生1958-1968”(1998),这次展览提供了一场旅行,借由体裁和主题上的再定位以及创新的关键时刻,褪去了激进的参与式艺术身上迷人炫目的光。作为一名独立的女性艺术家,草间弥生在男性主导世界中设法推进着她的事业。她已为自己创造了众多的伪装:她是脆弱的局外人、强大的女商人、诱人的狐狸精,还有作家。她建立了草间时尚协会、草间企业,最后是草间弥生艺术贸易公司。她的作品涵盖了图像性和装饰性的形式,可以非常具有体积感又或完全是平面的。他们或许会被视为战后幻想,不过这有些过分简单化了。这些图像学式的母题被嵌入了有关增殖、积聚、反复以及消灭的观念里。虽然草间弥生的实践常常透过她神经质的镜头加以展现,但她的参与式艺术中的文化和政治的因素更加有趣。草间弥生移居美国并不是一种移民、避难或是流放行为。她是一个流浪者,在东方和西方之间漂流,找到了狂喜的区域,同时也提供对话和交流。她的艺术实践,超越了地区的范围,使人们回想起米克·巴尔的“旅行”的概念。草间弥生既维护她在西方语境下的身份,又通过她的艺术实践吸收西方文化,熔合不同的语境,同时改变、重建、改进关于战争、阶级和性别的叙述。虽然她受到的是传统日本画风格的教育,但她拒绝这作为日本民族特性的象征而转向了西方灵感。在她的职业道路上,她发展出了图案结构的各种形态,包括生物形态和有机形态的个人化语汇。从一开始,她就开启了遇见新东西的一场旅程,邀请观者跟随她进入到这个被创造的世界。她的生殖器图形、循环的网、圆点签名将观察者一同带入身临其境的装置和表演中。这些图案常常以堆积和可参与状态出现。草间弥生作品中让人眼花缭乱的光学奇观抹去了私人和公众、商业和独立的边界,她受到幼儿时期幻觉的启发,开始创作“性困扰”和“食物困扰”系列。第一个系列由日常用品的堆积构成,与家庭的束缚相联系,每一样物品上都满满地覆盖着阴茎的凸起。由阴茎所代表的男性性欲成变得超真实、夸张、同时又是漫画式的,如果不是讽喻性的话。第二个系列则由干燥的通心粉来制作。“困扰”系列共同代表着艺术家对于性和过量工业加工食品的恐惧。它们同时也具体化了她的“自我消灭”哲学。通过制作那些惊吓过她的事物,她首次表达出她的焦虑,然后在强制性的创造活动中将他们中和。草间弥生的作品是劳动密集型的。之后被极简主义艺术家所使用的连续技法在她的早期作品中已经非常明显了,包括《无限网画》,创作于她刚刚抵达美国的时候。一个单一、简单的姿态被转化为视觉的、结构的图式,既让人深思、又使人沉迷。随后,草间弥生开始缝制软雕塑,改编自一种典型的女性行为。她将那些肿胀的男性生殖器式样缝在来自纽约大街的回收废品上来挑战男性神话。一些评论家认为这些作品可以被解读为和乔治亚·奥基芙反抗的女性现代主义处在同一脉络之中。在1960年代早期,草间弥生就开始创作环境艺术,这些场景时常提供令人目眩又神迷的经验。她也筹划偶发艺术,“波尔卡圆点舞会”以及身体狂欢节消解了周遭的环境和参与者。1968年,她开始创作“解剖爆炸”系列,为了创作这组在纽约标志性公共地点的偶发艺术,她在裸体的舞者身上画上波尔卡圆点。她还在工作室组织了私人的裸体表演和狂欢。在《积聚:千舟连翩》(1963)中,她展示了一艘布满白色生殖器的小舟,在墙上和天花板上贴满黑白海报,海报上是从上方观看到的小舟图像,这件作品标志了她开始转向室内场景,以及对视觉的最初挑战。在作品《我在这里,却了无一物》(2000)中,一间昏暗的中产阶级的房间里,家庭陈设上全都被发光的荧光色圆点覆盖。这个空间是混乱不定的,那些熟悉的有关性别和阶级的能指几乎消失在了抽象之中。虽然草间弥生表示她困扰于一些批评家的基于性别的阐释,但无可否认,大量的圆点挑战了商品拜物教和性别的阴茎崇拜。通过重复,影像支离破碎。同样的,在《积聚》作品中,男性生殖器形式覆盖着与女性气质相联系的家用物品。过量的缩小男性生殖器性征以及具体化的男性阉割焦虑与女性的生殖器痴迷并置在一起。在此,如同在别处一样,草间弥生玩弄着差异性、创伤、阶级分化。她的艺术实践是反抗各种压迫的叛乱:有关“需求”的文化,生产过剩的毒性,以及由社会礼制制定的等级制度。草间弥生的作品代表了身体压抑的地缘政治学,同时也是集合体中一个奇特的参与性的元素。她超世脱俗的环境提供了引人参与的空间。生物形态的形式、漩涡式的图案、无尽辐散开来的圆点,将身体集合到一起的圆环。带有闪烁光点的镜像装置提供了一种夸张的积聚姿态。《无限镜屋——满载生命光辉》形成了无限的反射。草间弥生表示她“使用了镜子来延展空间,并且提供观者另一种观看方法”。虽然草间弥生作品里的政治因素常被六十年代的裸体表演和纵欲狂欢的流行性色情狂形象所遮蔽,我们不应忘记她的作品也是,也许主要是反战、反家长制以及反消费主义,同时