苏童短篇小说中的人性关怀与道德关怀

苏童短篇小说中的人性关怀与道德关怀

1983年，苏童出版了近30篇短篇小说。这些短篇虽然取材不同,或借助丰富的历史想象,或依托作家个人的成长记忆,或立足当下的现实生活,但都倾心于微妙人性的精临细摹,着眼于各种灵性意象的铺展,洋溢着浓郁的诗意化审美格调。所以,有不少论者强调,苏童的短篇充满了“唯美”与“暧昧”的南方气质,呈现出“优雅、阴柔而又凄清、冷艳的风格”。但是,就我的阅读而言,苏童并不是一个单纯的、略带古典气息的唯美主义者。在他的短篇里,作者从来不回避那些尖锐的人性冲突,也不掩饰各种生存的无奈和伤痛,只不过,在处理这些惨烈的人生镜像时,他不像残雪、余华、莫言等作家那样,常常着眼于“人性恶”的极致性表达,而是通过种种叙事策略对其加以缓释,从而让叙事走向一种“刚而不怒,柔而不慑”的平和之境。可以说,苏童的短篇创作,在很大程度上体现了中国传统美学的一个核心思想——中和之美。一苏童中和之美与儒教的情感应该是对人伦关怀的体现苏童对短篇创作一直情有独钟。他自己认为,这是一种“来自生理的喜爱”,因为“我写短篇小说能够最充分地享受写作,与写中长篇相比较,短篇给予我精神上的享受最多”。他甚至觉得自己“患有短篇‘病’”、“它会不时地跳出来,像一个神灵操纵我的创作神经,使我深陷于类似梦幻的情绪中,红着眼睛营造短篇精品”。在这种特殊情感的驱使下,苏童对短篇创作可谓殚精竭虑,费尽匠心。因此,他的很多短篇不仅呈现出异常丰沛的艺术智性,而且也折射了创作主体内心深处的审美趣味——不走极端,不求乖张,亦不显怪戾,而是着力彰显一种“温柔敦厚”的情感基质和价值取向。这种“温柔敦厚”的情感基质,从某种程度上说,颇为清晰地折射了苏童对中国传统美学——“中和之美”的迎合和继承。尽管这种迎合并没有明确的自觉意识,或许只是作家的个体心性与传统文化伦理自然融会的结果,但它所显示出来的精神趣味和价值倾向,却与“中和之美”的核心内涵十分契合。《中庸》云:“中也者,天下之大本一也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”作为一种哲学思想的“中和”,既包含了多元性的辩证统一,即“和而不同”,又表明了终极境界的“天人合一”,即阴阳平衡,“万物育焉”。在具体的艺术实践中,“中和之美”则主要体现为一种明确的人性关怀和道德关怀,亦即孔子所说的“温柔敦厚”之价值取向。《礼记·经解》中说:“孔子曰:‘入其国,其教可知也。其为人也温柔敦厚,《诗》教也’。”朱自清先生由此出发,围绕《礼记》和《乐记》,层层论证了“温柔敦厚”的儒家诗教,就是古时的“中和之纪”,亦即今天的“中和之美”。所以,他在《诗言志辨》中明确说道:“‘温柔敦厚’是‘和’,是‘亲’,也是‘节’,是‘敬’,也是‘适’,是‘中’。”毋需讳言,儒家诗教具有强烈的“载道”意味,但是,如果就艺术创作的主体精神而言,所谓“温柔敦厚”的“中和之美”,就是要求作家必须具有明确的人伦关怀,拥有一种同情、向善、求仁的伦理情操,所谓“子不语‘怪力乱神’”,并且在具体创作中有效控制主体情感,从而摒弃那种“著文以舒忿”、“怨不择音”之类的情感姿态,倾力彰显“怨而不怒,哀而不伤”的情感取向。而在苏童的短篇小说中,无论是创作主体的个体心性,还是作品所渗透的精神趣味,都体现了这一美学追求。纵观苏童的短篇创作,大体可分为两个阶段:第一阶段为1998年之前。在这一时期的短篇中,苏童主要以“枫杨树故乡”的历史和“香椿树街”的成长记忆为载体,大量择用童年视角,以童年特有的生命体验,让作家的想象力沿着诗意的情境一路飞奔,极力展示叙事的轻逸之美,意蕴上则稍显玄妙和单薄。如《祭奠红马》、《飞越我的枫杨树故乡》、《蝴蝶与棋》、《告诉他们,我乘白鹤去了》以及《桑园留念》、《金鱼之乱》、《乘滑轮车远去》、《伤心的舞蹈》,等等。第二阶段为1998年之后。这一时期,他明显加强了对现实生活的表达,并对创作主体的想象力进行了必要的调控,致力于捕捉那些微妙而又富于人性魅力的生活细节,展示隐秘而复杂的人性状态。即使有些故事仍然立足于某些童年记忆,但作家更注意写实的力量,强调对现实伦理的揭示与反思。如《垂杨柳》、《桥上的疯妈妈》、《白雪猪头》、《西瓜船》、《私宴》、《堂兄弟》、《手》、《茨菰》等。尽管苏童的短篇创作在前后期有所不同,但它们所彰显出来的美学趣味和情感基质并没有多少变化。他始终追求一种刚柔相济、温婉敦厚、充满诗意的情感特质,感伤但不绝望,幽深却不锐利,渗透着温馨的人道情怀。像早期的《飞越我的枫杨树故乡》里,幺叔虽然像条野狗一样终日穿行于疯女人、河流和野地之间,且“浪荡成性,辱没村规”,但他又是老家惟一愿意“充当送鬼人”,每年的七月半替全村人送鬼。无论幺叔生前如何令人生厌,但是,小说围绕着亲人们对他死后亡灵的关切,透射出浓浓的血缘之情和温暖的人间伦理。《桑园留念》里,处于青春期的肖弟、毛头和丹玉,在生命的无序骚动中,上演了无数冒险和伤害的事件,以至毛头和丹玉双双殉情。这是一个惨烈的故事,但叙事却充满了温情的力量,它仿佛一曲青春的挽歌,一切的不幸都深藏于桑园深处,叙事话语则沿着少年“我”的视角缓缓打开,神秘,天真,刺激,而又不乏浪漫的怀想。《门》里的毛头女人因为长年寡居,又误读了老史有关“门”的谜语,晚上便给老史留门,不料没有等来老史,却让小偷盗走了那盆丈夫酷爱的五针松,结果毛头女人羞恼之下吊死在门后。围绕着她的死,尽管人们无法相信她为了一盆树而自杀,像毛头的姐姐、“我”也知道“门”的秘密,但所有人都痛诟小偷,而不愿让她死后背上道德的恶名。《祭奠红马》以寓言式的思维,叙述了一个生命崇拜的故事。一匹彪悍的红马、一位力大无比的老人和一个精灵般的男孩锁,从怒山来到了枫杨树。这让“我爷爷”心花怒放,于是他费尽心机地讨好老人,希望能骑上那匹红马。所有努力落空之后,在老人弥留之际,“我爷爷”干脆伙同他人抢夺红马。可是,当他们拉下马的眼罩之后,红马像一团烈焰,“朝夜色山谷急驰而去”,而男孩锁也“一去不回”。怒山红马和男孩走了,但他们给枫杨树留下了强悍而又卓越的生命记忆,同时也将道德的追问置于人们的眼前,使“我爷爷”意识到自己的罪孽。此外,像《乘滑轮车远去》里,制作滑轮车的高手猫头死了,却让“我”留下了无边的道德忏悔,因为懵懂无知的“我”曾向人们道出了猫头手淫的秘密。《两个厨子》里的白厨师对“饿痨鬼”一般的黑厨子颇为不满,不停地冷嘲热讽,但当他渐渐洞悉黑厨子只是为了一顿饱饭而来,便心生怜悯,甚至不惜破坏厨师的规矩,让黑厨子带走了那根肉骨头。在他后期的短篇里,苏童继续坚持向那些幽暗的人性发出追问,倾力展示各种吊诡的世态人情,但在叙事情感上,仍然充满了悲悯而温馨的力量。如《私宴》借助一个老同学间的春节聚会,将彼此成长记忆中的内心隐痛与当下现实中的精神失衡巧妙地糅合在一起,既传达了人与人之间交往的诡秘心理,又展示了在同学友情掩饰下的权力欲望。《桥上的疯妈妈》里,那位仪态万方、视美如命的疯妈妈,虽然勾起了崔文琴等女人的嫉妒,甚至被送入精神病院,但疯妈妈的惊艳之美,仍然深深地烙在香椿树街人们的心中。《手》中的小武汉因为是殡葬工,谁都不敢看一眼他的手,恋爱也每每因此受挫。饱受屈辱之后,他辞职经商,结果沦为毒贩。后来,人们从电视新闻的特写镜头中终于看清了小武汉的手,“白净秀气”,“纤小无力,而且温暖”。面对此景,人们不禁坠入了道德的反省之中。在《伞》中,年幼的锦红因为一把心爱的花伞被风吹走,继而遭到邻居少年春耕的强奸。锦红从此厄运连连,成人后亦无法维持婚姻生活;而春耕劳教出来,只能靠修车为生。多年之后,独身的锦红表示愿意嫁给春耕,不料却遭到春耕的拒绝,但锦红只是转身而去,继续承受命运的安排,并没有恶恶相报。在《西瓜船》里,当福山遭受暴力伤害之后,作者却通过福山母亲寻找西瓜船,巧妙而又迅速地改变了故事的整个走向,使人性恶的对抗转化为温情、怜悯和感伤的诗意呈现。有趣的是,在一些中长篇小说中,苏童有时会使尽力气,将人性推向某种极致状态。如《刺青时代》里天平、红旗、小拐、朱明等一批少年,终日迷恋暴力,打斗成性;他们不仅成立野猪帮、白狼帮之类,还拜师习武,四处挑衅,动辄就聚众斗殴,结果死的死,残的残。小说所展示的那一代人的成长过程,自始至终都笼罩在暴力和血腥之中。《罂粟之家》里的刘老侠、陈茂和沉草,也是带着罂粟般阴毒的心性,相互残杀,最后均死于非命。《米》中的五龙对人性恶的极度迷恋,更是充满了暴力与血腥,叙事也显得异常尖锐。究其因,这里面可能存在两方面的潜在因素:一是作家童年记忆的影响,一是当时文学环境的影响。童年的苏童体弱多病,尤其羡慕那些在街头冲杀打闹的少年,这在他的《过去随谈》、《六十年代,一张标签》等短文里都多次提及,由此形成了他在后来写作中的一种心理补偿。而在上个世纪80年代末至90年代初,正是先锋文学极力推崇暴力化美学趣味的时期,苏童也不可避免地受到当时文学环境的影响。事实上,他在后来的自我反省时也承认:“《米》的问题在于走了极端,它不是我自己喜欢的文本”。而这,也恰恰从另一个方面表明,短篇创作更加贴近作家的精神气质,也更能反映他的情感特质。一方面,苏童对一些卑微或幽暗的人性有着极为敏锐的体察,对生命里那些难以言说的阴郁、冷漠、自私甚至残忍有着异乎寻常的表达热情;但另一方面,他总是能够从中发现一种强大的道德力量,使叙事自然而然地渗透着浓厚的伦理温情和人道情怀,甚至不乏悲悯之心。这正是苏童短篇创作的核心精神之所在。它反映了苏童内心深处某种难以割舍的道德情怀,也体现了创作主体“温柔敦厚”的个体心性。而且,这种个体心性,恰恰体现了中国传统的“中和之美”。因为“中和之美”的实质并非主张调和折中,而是强调“和而不同”,多元并存,即在人的关怀中,展现道德关怀的力量。二影片中的人性思考作为一种独特的美学思想,“中和之美”在强调主体精神“温柔敦厚”的同时,还强调表达形式的辩证与谐和。所谓五音调和即成佳音,五味调和即有美味,其中的“和”,乃是对各种不同因素的调和与统一。“美存在于‘和’之中,也就是存在于对立面的相互渗透和统一之中,而且这种统一是一种处于最佳状态的统一,对立的双方没有任何一方离开对方而片面地突出自己。”有学者还认为,“从系统论的角度来看,所谓中和之境不过是指一个系统结构内部各要素及功能的优化组合,这种优化组合绝不是各要素的杂乱堆积或随意并列,也有轻重主次之分,这正如辩证法讲两点论也讲重点论一样”。这种艺术的辩证性与谐和性,在苏童的短篇创作中体现得尤为突出,也使他的短篇充满了丰沛的艺术智性。苏童极力规避那些极致性的叙事法则,特别注重对各种对立性元素在短篇中的协调处理。一方面,鉴于小说张力结构和情节推动的需要,也鉴于丰富人性的自然诉求,各种或隐或显的冲突性元素几乎不可避免;但另一方面,他要么通过人物矛盾的巧妙和解,要么借助情节冲突的成功转换,要么通过故事虚实的双向置换,使各种对立性的元素在叙事中相辅相成,从而达成诗性而又谐和的统一状态,凸现了创作主体辩证的艺术思维。譬如,在早期的短篇里,苏童就非常善于利用虚与实的彼此转换,来淡化对现实人性的尖锐表达,突显诗意的温情。像《青石与河流》,故事以“我”前往马刀峪替母亲复仇为开端,显得杀气重重,但当“我”找到石场唯一的存活者八爷并听完他的讲述之后,“我和八爷仿佛是两块石头,听着历史深处的回声”,复仇事件慢慢地变成了对欢女苦难一生的回忆,也变成了马刀峪石匠的蛮荒故事,“故事也像山中的水流,流着流着就断了”。而青石般男人的刚烈生命与河流般女人的柔韧情怀,却相生相合,巧妙而又辉煌地呈现出来。《逃》叙述了一个浪人永远奔走在路上的故事。叔叔陈三麦就像一只风筝,永远飞翔在寂寥的天空,而婶子就像一根风筝线,总是在特定的时候找到并拽住他。在整个小说中,“逃”与“找”轮番交替,反复上演,从而将叔叔和婶子之间的深厚情感,含蓄而又辩证地展示出来。《狂奔》以少年榆作为视角,道出了常年寡居的母亲隐秘而又辛酸的生活。苏童正是通过虚与实的交替转换,传达了母亲不得不自杀的人伦惨剧和人性的荒凉。当然,更多的时候,苏童还是通过诗意化的细节铺展,来反衬或消解某些人性的暴烈,使诗意与残忍形成一种紧密而奇特的统一。如《被玷污的草》,叙述的是一个带着明确暴力意味的复仇故事。少年轩一心想找到打瞎自己眼睛的凶手。然而随着他在杏庄的左寻右找,凶手却无迹可查,杏庄之行,于是变成了轩的一次漫游。恰恰是这次看似虚无的漫游,却有效地平复了轩的内心复仇情绪,并使“轩的视网膜疾症有了神奇的好转”。《稻草人》也演绎了一场杀戮事件。在夏日午后的棉花地里,少年兄弟轩和土因为一对齿轮玩具,棒杀了放羊的伙伴荣,但叙事却沉浸在午后棉田一片空寂的世界里:生长茂盛的棉树、静谧的河流、寂寥的稻草人、青翠的草地,共同构成了南方乡村的盛夏图景,安详而又充满诗意,完全远离了暴力和谋杀。《告诉他们,我乘白鹤去了》里,年幼的孙子孙女带着强烈的好奇心,活埋了不希望死后被火葬的爷爷,而作家在叙述这一过程时,却不断强化爷爷对白鹤的想象,也不断拓展孙辈们对死亡的想象,整个叙事在一种空灵而又极富诗意的过程中,完成了一次残忍的虐杀事件。类似的短篇,还有《红桃Q》、《亲戚们谈论的事情》、《小猫》等。在后期的短篇里,苏童虽然减少了某些暴力化人性的表达,但他依然没有放弃对复杂而微妙的人性发掘,并通过辩证性的叙事策略,依然让那些对抗性元素相互渗透,凸现出某种温暖的世态人情。像《白雪猪头》里的母亲,为了能够让孩子们能在计划经济的年代吃上肉,先是与肉铺店张云兰因买肉而发生冲突,继而又替张家缝制衣服,试图修好关系,以便能够买到廉价的猪头。面对共同的贫困和苦难,两个女人在宽容和理解中达到了心灵的和解,也彰显了质朴而深厚的世态人情。《人民的鱼》里,因为丈夫居林生的权力资本,柳月芳的家里鱼肉成“灾”,遂将鱼头不断送给贫困的张慧琴一家。不料世事沧桑,退休之后的柳月芳一家开始门前冷落,而张慧琴因为对鱼头的独到烹制,所开的饮食店生意兴隆。这种祸福相依的命运转换,既折射了作家的某种辩证思考,又展示了两个女主人之间微妙的心态变化,并在最终传达了一种女性特有的感恩情怀和宽容之心。《遇见司马先生》以韶华已逝的著名女演员林黛与百合花餐厅女服务员倪小姐的惊人相像为契机,通过司马先生对妻子林黛的深挚之爱,缓缓地打开了倪小姐粗鄙而恶俗的内心世界。它围绕着容貌与心灵、苍老与年轻、真爱与亵渎等充满分裂意味的情境,辩证而又巧妙地展示了一种超越时空的美好爱情。《拾婴记》则围绕一个女婴的不断被弃,既写出了处于生存困顿中的人们面对弃婴的畏惧和无奈,又通过幼儿园和政府部门的极力推诿体现了这个小生命所赋予的沉重之责。而李六奶奶、疯女人瑞兰的出现,不仅改变了女婴在“弃”的过程中的故事走向,还隐含了人类某种超越理性的生命之爱。《茨菰》围绕着彩袖的逃婚事件,将巩爱华、姑妈、父亲、母亲、姐姐等一群小市民的复杂心态,勾勒得淋漓尽致。他们一边为彩袖的换婚处境愤愤不平,标榜自己的道德立场,一边又相互推诿,尽力逃避自己的责任。这种相互推诿的心态,既体现了作家对各种矛盾元素的娴熟处理,又传达了人们内心深处无法逃离道德追问的生存情景。此外,《堂兄弟》里的德臣与道林,《垂杨柳》里的卡车司机与小雪,《白杨和白杨》里两个同名同姓的女人,《二重唱》里的司机小唐和醉鬼“棒球帽”,《哭泣的耳朵》中的弟弟和“老特务”,《小偷》里的郁勇和谭峰,也都是围绕着这样或那样的纠葛,或此起彼伏,或峰回路转,但最终都指向了善与恶、情与理的统一。当然,辩证与谐和作为“中和之美”的一种艺术表现,并不只是意味着作家对各种对立性元素的统一,它还意味这种统一应该是有机的、协调的,并在最终体现出一种平和温婉的精神格调和艺术风格,亦即一种“温柔敦厚”、中正平和的美学质地。苏童的短篇之所以显得绵润轻柔,温婉飘逸,正是由于他在处理生活的轻与重、人性的善与恶、命运的悲与喜时,总是动用了各种叙事的智性,以虚击实,化重为轻,避开了那些偏执的审美追求。所以评论家们常常觉得他的短篇阴柔有余而阳刚不足,内敛有余而豪放不足,殊不知“豪旷非中和之则”。三女性化的语言追求与语言内在的信息密度必须说明的是,在具体的艺术实践中,“中和之美”追求的是一种“整体的和谐”,而非局部的“偏善”,“局部永远只是整体那活生生的生命之中的有机分子,虽则这分子也自有相对独立的生命”。“文艺作品的一个个局部,正是按照整体和谐要求与局部自身的要求既一致又不一致乃至对立,然终必统一在整体和谐之上这一原则,来摆正自身的位置,调节自身的表现,从而最终构成作品的整体和谐的。”这种“整体和谐观”,不仅体现在主体的精神格调上,体现在作家的艺术思维以及对各种张力因素的处理过程中,它还同样体现在文本的内在肌理之中,尤其是作家对那种柔和温润、轻逸舒缓的语言质感的运用。苏童的短篇小说之所以显得精致、唯美而又温和、飘逸,呈现出非常鲜明的“中和之美”,同样也体现在他对语言的独特把握上。首先,苏童的叙述语调带着非常明显的女性化气质,柔软,稠密,注重感性的情绪传达,甚至流露着浓郁的感伤情调。苏童自己也说:“我喜欢以女性形象来结构小说……也许是因为女人更令人关注,也许我觉得女性身上凝聚着更多的小说因素。”我们从中可以体会到苏童对女性气质的青睐,尤其是对女性直觉化、感性化和细腻性等生命特征的倚重。所以,他的叙述常常带着一种女性般温婉的语调,这也为他的短篇奠定了一种柔和的审美基调。即使是像《青石与河流》、《祭奠红马》等试图彰显阳刚生命之美的小说,其叙述虽也不乏苍劲、坚硬的成分,但整体上仍然浸润在温婉的诗意之中,化刚为柔,且又“柔而不慑”。这种女性化的语言追求,还使他的叙述重直觉,轻理性;重幻像,轻实景;重长句,轻短句。有人就认为,苏童善用“南宋长调一样典雅、绮丽、流转、意象纷呈的语言”,甚至在有些时候,“制造一座精致的虚幻如七宝楼台的语言成了苏童醉心的工作”。这种判断无疑是正确的,因为女性化与诗意化,常常会在直觉和幻想上形成一种紧密的共振关系。譬如,“多少次我在梦中飞越遥远的枫杨树故乡。我看见自己每天在迫近一条横贯东西的浊黄色的河流。我涉过河流到左岸去。左岸红波浩荡的罂粟花地卷起龙首大风,挟起我闯入模糊的枫杨树故乡”(《飞越我的枫杨树故乡》)……这样的叙述,不仅呈现出语言自身的飘逸之美,也在空灵之中,让语言自身的所指与能指之间保持着不稳定的意义关系,带有浓烈的诗意倾向。它拓展了人物内在的极为细密的生命体验,甚至带有某种陌生化的审美效果;而那种长句所特有的抑扬顿挫,又强化了叙述在语调上的悠扬节奏,使我们仿佛在欣赏江南的水袖凌空曼舞,遐思翩翩且又飘忽不定。如果将苏童与同一个地域、同一时代甚至对女性也有着同样非凡表现能力的毕飞宇进行比较,可以更清楚地看到苏童在语言运用上的特殊性。像毕飞宇的小说,就非常喜欢用短句,迅捷,果断,冷静,像手枪中射出的子弹,迅速击中目标;即使是白描,也是三言两句,强调传神的效果,充满了刚性和力度感。而苏童则喜欢长句,舒缓、含蓄、抒情,像苏州评弹里的长调,婉转细腻,绮丽妙曼,充满了直觉化的灵性之光。它让人觉得,苏童仿佛长期沉醉于南方潮湿、粘稠、轻灵而又色彩斑斓的生存氛围里,让语言在一个个丰盈华美却又难以捕捉的意象之间穿行。其次,苏童非常注重语言内在的信息密度,无论是感觉化的长句,还是梦幻式的意象书写,总是能够糅进各种丰沛的内涵,并通过隐喻和暗示,使各种意象走向不确定性和模糊性,具有丰富的怀想空间。毕飞宇就认为:“在中国作家里面,没有一个作家的语言密度能够超过苏童。你注意一下苏童的短篇,篇幅都很短,可是信息量是惊人的,一头就把你摁进去了。所以你反而觉得苏童的短篇读起来比较长。”这种信息密度极大的语言,主要得益于苏童对意象的迷恋式书写,火红的罂粟,广袤的棉田,污浊的河流,宁静的池塘,缤纷的蝴蝶,机灵的老猫,绵绵的细雨……都是他常用的意象,它们自由地穿梭于叙述之中,又难以捕捉其具体的意义指向,从而使苏童的语言饱含了丰沛的想象空间,以至于有人认为他的创作是一种“意象主义的写作”。更重要的是,苏童还大量使用各种神秘的意象,致使叙述走向更为幽深的空灵之境,如《被玷污的草》里的那位江湖郎中、一只指南针以及轩从杏庄带回的一株青草;《稻草人》里那张血迹斑斑的报纸、一个女人的被杀故事;《告诉他们,我乘白鹤去了》里,爷爷眼中常常飞起飞落的白鹤;《U形铁》里,锁锁家里那只巨大的铁砧子;《水鬼》里那朵红色的莲花;《仪式的完成》里的大缸和鬼符;《樱桃》里那个穿白色睡袍的少女;《天使的粮食》里的黑陶坛子……这些玄秘的意象,摆脱了人们惯常的逻辑思维,以冥冥之中似真似幻的神秘,扩张了语言内在的信息。与此同时,我们也不得不注意到,苏童的短篇在语言上的轻逸之美,还得益于他对少年视角的精致把握,得益于他对一些疯子式人物的语言捕捉。可以使叙述自然地进入想象和飞翔的空间。像《狂奔》、《金鱼之乱》、《蓝白染坊》、《哭泣的耳朵》、《桑园留念