清末公私的自我救赎与戏曲本业的转向

清末公私的自我救赎与戏曲本业的转向

这个礼堂也被称为私立学校。”(1)所谓私坊下处,与“大下处”相对,后者指同戏班伶人集体居住地,前者指“生旦别立下处”,也就是一些有名望的生旦的私人住宅,经常以某某堂为名号(如梅巧玲的景和堂),这些伶人就是“堂名中人”(2)。堂子主人建立私寓,招收童伶为子弟,自己或请教师传授技艺,所以堂子具有科班的性质,起到培养戏曲人才的作用(3)。堂子也是一种商业娱乐场所,私寓子弟学艺,既是为了以后的舞台演出做准备,也是为了提供歌舞侑酒服务。嘉道以来“叫条子”、“打茶围”盛极一时。周志辅说:“当时私房子弟,以年轻貌都,大多数习为旦角。后来子弟浮薄,行为不检,而达官贵人从而利诱;文人墨客,又自命风雅,推波助澜。老板们摄于官威,明知故纵,其不肖者,亦不免因此博利。遂使人误以为相公为像姑,牵强附会,真视相公堂子如妓薮矣。”(4)因此,堂子子弟被称作“相公”(《顺天时报》中多写作“相工”)、歌郎、像姑,带有贬义色彩,堂子也几乎与妓院同义。这成为伶界一大污点。民国元年,正乐育化会副会长田际云上书北京外城总厅,呈请“查禁韩家潭像姑堂,以重人道”。不久总厅批准了田际云的申请,告示全城所有私寓“咸与维新”(5)。堂子一百年左右的历史正式宣告终结。堂子因其历史上不光彩的一面,大家都讳莫如深。事实上,堂子是晚清戏曲史上避不开的话题,它不仅培养了众多优秀的演员,为京剧的繁荣和发展输送了一批又一批的新鲜血液,而且也成为昆曲艺术得以薪火相传的重要平台。堂子现象更是清代戏曲文化的重要构成部分。一直以来,戏曲界对堂子的研究主要依据晚清众多的品花类书籍,这无疑是非常重要的文献资料,然而,一些清末报纸中的史料同样重要,但却少有人关注,最有代表性的就是1901年创刊的日办中文报纸《顺天时报》。现存民国前的《顺天时报》残缺比较多,尤其是1907年以前的部分,但也就在1907年的《顺天时报》上仍可查到很多关于堂子的史料。这些史料与品花类书籍的史料有相同的地方,如记载了有关的堂子及相公的名号以及他们的生存方式等等。不同的地方,一是媒介不一样,刊载在报纸上的史料比诗词笔记类显得更为具体而微,更为鲜活;对相公的吹捧与揄扬,其影响力也更大。另一是时代不同,1907年左右,京津地区掀起了戏曲改良的浪潮,堂子也在改良的呼声中开始走入历史。解读这些史料,从中可以看到最后一拨堂子即将消失的历史情境,更有意思的是,可以看到这个时候文人与相公的关系将有着如何微妙的变化,并对此后戏曲的发展起到何种影响。一、堂子的衰落1907年《顺天时报》刊登了睡佛调查的《菊部花名一览表》,此表记载了二十一个堂子,以及当时“应酒筵之召”的四十八名歌郎,是一份珍贵的资料(6),抄录如下:(1)朱茅胡同之部(国春堂)姚佩兰、姚佩亭、姚佩秋、姚佩霞、王春林(2)韩家潭之部(绚春堂)姜妙香、姜妙卿、陈葵香、朱如香(安华堂)王琴侬、王萧侬(渠华堂)刘宝云、钱香云、绚云(复春堂)陆少华、陆莲芳、朱桂芳、张瘦芳、唐芝芳(怡云堂)罗小宝、王丽奎、狄小红(云和堂)朱幼芬、梅兰芳(倩云堂)孙凤凰、刘梧桐、郭猴子(国兴堂)赵芝香、韩佩玉、秦佩玉、秦惠林、朱佩芝(锡庆堂)陆宝珊(紫阳朱寓)朱玉如(天水赵寓)赵砚香(琊琊王寓)王佩仙(3)百顺胡同之部(德春堂)陆小琐、曹小凤(韵秀堂)迟大荷、迟二荷、姚阿顺(姚玉芙)(4)石头胡同之部(云瑞堂)王蕙芳(5)樱桃斜街之部(景善堂)徐兰元、徐竹元(6)外瑯营之部(景春堂)张秋霞(韵华堂)胡素卿(国顺堂)唐采芝(7)陕西巷之部(颖秀堂)吴桂香这份史料中记载的堂子规模和相公数量,无法与道光时期相比,也远逊于同治、光绪年间(7),所以,熟知菊部掌故的人不禁发出“以昔例今,今何衰昔何盛欤!且昔之菊部中人,大都注重于歌艺”(8)的感叹。这里记载的是历史上最后一拨堂子,此后,堂子更趋没落。对照稍晚些的一份《燕兰续谱》(9),可以发现:(一)很多堂子不用堂名了,直接改为某寓,或直接以某主人标示,不再正规使用堂号,这说明有意淡化堂子的色彩;(二)其中大部分相公已不再应召,注明“今不应局”或“久不应局”、“无人应局”。《一览表》中的朱幼芬、姚佩秋、王惠芳等人,在《燕兰续谱》里都不应局,真正应局的相公仅二十人,比起《一览表》中的应召歌郎四十八人,又少了一半多,堂子已经真正衰落了。进行侑酒服务的堂子,其营业的对象,主要有两种人,即商贾纨绔和文人仕宦。这两种人对于歌郎的娱乐消费目的也是有着比较明确的分界,《顺天时报》中有人总结为“桌面派”与“炕面派”。以商贾为消费主体的“炕面派”,追求的是感官刺激,把歌郎当做发泄变态性欲的对象,相公的歌艺不是他们所要关注的重点。而所谓的“桌面派”,指文人仕宦一派,对歌郎的姿色和才情都比较重视,在一种有暧昧色彩的浪漫中寻求文人标榜的“情”;相对于“炕面派”,文人们对相公的歌艺要重视得多,浅酌低唱、竹肉相和中陶写性情正是文人追求的风雅情趣。因此,如果“炕面派”成为戏曲观赏的主流,堂子及其相公就会越发远离戏曲的本业,从业者低下的道德素质、拙劣的品性也就使得这个行业更为人所不齿。事实上,虽然在经济上商人可能提供更为丰厚的回报,但在声誉和舆论上,文人仕宦却有着天然的优势。但是,堂子毕竟属于商业经营,在它的生存出现问题时,整个行业的偏离和堕落是自然的趋势。堂子的繁荣在嘉、道时期,因为歌郎学习的多为昆曲,符合文人的审美情趣。这一时候的歌郎大都非常注重各种艺术修养,精通棋琴书画,气质静雅。同、光以后,随着昆曲的衰微以及皮黄老生的兴起,堂子开始进入衰落期。庚子年,大量南妓进京,分流了不少主顾,而乡试的文人又去了河南,使得堂子的经营更加困难。很多歌郎,迫于堂子主人的压力,不得不穿梭于各种宴席之中,成为攫利的工具,无暇训练自己的演技和培养优雅的性情;也为了个人的生存,甚而自甘下流,做出种种污浊不堪之事,导致整个行业素质下滑。这正是清末堂子越来越衰落的原因之一。《顺天时报》中以文人的标准对当时相公的素质提出了众多批评,焦点就是相公唯利是图,行为龌龊。比如当时著名相公小凤凰与“热客”(也称“老斗”,通常是指富商豪贾和纨绔子弟)交往频繁,虽被“热客”吹捧,但难免为文人所不齿,故而有文人撰文告诫:“是则淫乐之俦,登徒伧父所称道,而非骚人雅士之所宜出此也。寄语凤凰,一伧父登徒之称誉,恐不足以当公众之论评,幸自勉之。”(10)其他如有些相公强拿强要,互相间过分谑浪,缺乏高情逸志,都遭到文人派的批评。从文人的批评中,也能看到当时堂子没落时期的种种乱象。当然,堂子的没落又不能简单归结为某些从业者道德素质的下滑,正如上文所言,相公从事的职业本身就是畸形的,其中的龌龊下流和不道德是这个职业与生俱来的,而附生于人性当中又在晚清特殊社会风气下被放大的变态审美和变态心理,在清末堂子行业的整体生存压力下,变得更加明显。有人评论说:“今日之相工,受天然之淘汰,生涯日行寂寞,人才遂觉凋零。”(11)此责任不在相公(工),而在这个职业本身,将被文明社会所淘汰。而“相工二字,千古伤心”的感叹,则包含着对相公的无限同情。报纸中对相公强颜欢笑、备受主人驱使压榨、没有出路的黯淡前途,多有反映,让人们充分认识到这个行业不人道和腐朽的一面。在晚清改良主义思潮兴起之后,伶人的地位得以逐步提高,甚至被誉为“国民之教师”,伶界中人也逐渐懂得自尊自重,遂对堂子这样的恶俗思以革除。田际云在1905年以精忠庙的名义开办正乐学堂,这是一个伶界的公益学堂,规定只要不开私寓,同行子弟都可入学,但私寓子弟不得入学,其目的就是想通过这种方式刺激堂子中人,让他们改变旧日风俗(12)。让堂子中人回归戏曲本业,这正是伶界的自我救赎行为。同时,堂子里相公也开始纷纷自我革除旧弊,如国春堂姚佩兰“思想文明,洗尽一切俗派,大有脱离相工窠臼的志愿”(13)。有人在报纸上这样评价近时相公的变化:“相工天然之淘汰,近已发见其端倪。各班主人,知欧洲优人之见重于社会,为其无相工之说,而戏曲之足以改良风俗也,故皆已相率注重编制新戏。然则戏曲之进化,即相工之退化,有可豫决矣。姜慧波、王桐君辈,为各报章所激刺,为文明客所劝告,猛然醒悟,毅然改计。”(14)这既能看到伶界革除恶俗的决心,也能看到文人对此的赞成态度。相公不仅编制新戏,参与戏曲改良活动,而且热心公益,参与赈灾义演,以表达堂子中人与时俱进的精神面貌。1907年夏安徽水灾,众多歌郎在王琴侬、姜妙香、姚佩秋等人的组织下,于福寿堂举行伶界赈灾义演。小凤凰演《下河东》,宝云演《彩楼配》,王蕙芳、姚佩兰,久不登台,因为赈灾也演出了《戏凤》、《打桃》等戏(15)。更为普遍的自新之路,便是努力学艺,追求艺术上的精进,以此赢得人们的尊重,也尽快获得自立自新的机会。二、“重咏”—文人狎优心态的淡化和《顺天时报》中的捧角值得注意的是,虽然堂子在清末仍然存在,文人经常招相公歌舞侑酒,对喜爱的相公也极尽追捧之能事,但宣传揄扬的方法和评价的标准都开始发生一些变化,预示着从狎优到捧角的转变。那些在相公演戏时热衷捧场的“热客”、“老斗”,多数是上文所说的“炕面派”,以追求感官刺激为目的,看重的是相公的色相。《燕兰小谱》云:“豪客观剧,必坐于下场门,以便于所欢眼色相勾也。”(16)可见“热客”、“老斗”的注意力全不在表演上,而在与所欢“眼色相勾”上。文人捧相公,也会到茶园“叫条子”、“打茶围”,但更多的是以写诗、撰花谱、评菊榜的形式,其重心虽涉技艺,但更多放在可人的外貌、温婉的性情、优雅的才艺。看晚清众多的品花类书籍便知,真正关注演员表演艺术的并不多。在反映当时文人与相公交往的小说《品花宝鉴》中,田春航说过:“我是重色而轻艺的,于戏文全不讲究,脚色高低也不懂得,唯取其有姿色者,视若至宝。”(17)这一现象也许不代表所有文人的心理,但文人绝不仅是因为相公的演艺而愿与之结交却是事实。在文人狎旦的心态中,“色”远比“艺”重要得多。总之,无论文人仕宦还是富商豪贾、纨绔子弟,虽然他们在行为和趣味上不同,但狎旦之“狎”的心态却是相同的。《顺天时报》中有关堂子的史料明显反映出当时文人狎优心态的淡化。《小红自负》中评价狄小红“从不肯作随波逐流派,稍贬他高情逸致的气概。因此纨绔子弟,喜欢奉承的,多不愿意他。但是常言说的‘夜光难掩,明月自华’,小红必定可以遇见真鉴赏家了”(18)。小红的这种性情和表现,无可“狎”之处,故为纨绔子弟所鄙弃,但却为文人所赞赏。梅兰芳也曾经是云和堂的歌郎。有一则报道说:“云和朱小芬之弟子梅兰芳,字畹华,年十四岁。容貌丰润,举止温文,而其性情静穆,言论敦朴。每当酒筵应召,目不乱视,口不乱谈,循循然有规矩……唱青衣,声音清脆,词调匀圆,登台一曲,喝采千声,亦伶童中不可多觏之才也。”(19)文章还告诫朱小芬,应对梅兰芳宜为珍惜,详加教导,其前途未可限量。睡佛在《兰芳戏曲佳妙》中说:“其应客之际,端坐无言……聆其唱《彩楼配》一出,歌喉之圆润,台步之整齐,颇具闺秀风范。”(20)梅兰芳“性情静穆,言论敦朴”,“应客之际,端坐无言”,自然也不是可狎之人,但表演佳妙,所以被文人在报纸上再三揄扬。当然,文人仍然会延续“叫条子”、“打茶围”的传统,并非完全以听戏、捧戏为要务,演技之妙和应酬之工同是他们评价歌郎的重要标准,正所谓“京中名优不一而足,或以声歌擅长,或以应酬见称”(21)。文人认为的“应酬见称”,不是席上相狎,肆浪嬉谑,相反是讲求一种文雅的趣味,一种礼节。“相工侑酒,向有礼节,客虽爱之,礼不可废”(22)。这种礼节要求相公尊重客人,不能“抗颜而座,高谈阔论”,或者打闹戏谑,甚至戏弄客人,强拿强要。这表现出对相公人格的尊重,乐而不淫。在这种氛围下,相公和文人之间出现了建立朋友关系的迹象。一方面,文人对相公的评价标准发生了变化,另一方面追捧的手段也与时俱进,开始利用正在兴起的大众媒体,使得对相公的宣传力度更大,影响力已非一本书或几句诗词可比。1907年《顺天时报》举办了“丁末菊榜”的评选活动,其中所选伶人都是当时的相公,也都在上文所录的《菊部名花一览表》中。投票评选之前,该报发表了署名“菊部大侦探”的《丁末菊榜定期宣布之先声》一文,这既是本次评选活动的广告,也透露了文人组织菊榜的宗旨和目的:平章风月,本雅人之所为;品题声价,尤励才之苦心。顷见《顺天时报》,大放南北花榜,并花部授职表,暄(喧)传众香国间,轰动北京九城,为从来未有之盛事。一登龙门,声誉百倍,章台走马问津者,得此为先河之导,厥功亦云伟矣。唯是长安景色,首在菊部。评花遗菊,实为缺憾。慈特纠合同志,准于十月十五日揭登“特别菊榜”于《顺天时报》。(23)这一活动既是风流雅事,也能鼓励人才,是文人倡导“菊榜”的真实心理。这次“菊榜”是受当时的“花榜”所启发,希望能和“花榜”一样,引起九城轰动,让相公中的人才“声誉百倍”。关于选举的标准,《菊榜选举分四大科紧急报告》亦谈及细则:菊榜选举规则,曾已报告。兹又经同人会议,拟将此次丁末菊榜,分别“色科”、“艺科”、“才科”、“情科”四大科,容貌美丽者,属色科;歌曲优胜者,属艺科;工于酬应,或通晓文墨者,属才科;富于爱情,不专注重金钱者,属情科。(24)其中“色”、“才”、“情”都与应酬有关,而“艺”也被排在重要的地位,其分科方式正与文人评价相公的“德”、“艺”标准相对应。经过十余天的评选投票,共收到投票1512张,经统计打分,分“色”、“艺”、“才”、“情”四科和总分得出“菊榜”排名(25)。通过报纸,以公众投票的方式来评选“菊榜”,这是笔者所看到的最早的一例。晚清“菊榜”很多,一般是名士文人主持或评定(这些名士文人基本上都是科举士子。1905年取消科举考试,大量科举士子失去目标和生活手段,部分转变为报界文人,这对清末政治文化产生了相当重要的影响)。仿照进士榜的形式,对伶人甲乙次第,评定优劣。这种“菊榜”出现在大比之年,故而有诗云:“菊榜随同蕊榜开,但论门第不论才。”(26)这种“菊榜”有两个特色:其一,这是以进京赴考的士子和淹留京城的名士为主体的小圈子内评伶活动;其二,“但论门第不论才”,所以,它并非真正从奖励人才的角度出发,公正性也大打折扣,影响力也就局限在圈子内,无法形成广泛的舆论。这与报纸上评选的“菊榜”完全不同(清末也有一些名士文人把自己评定的“菊榜”刊载到报纸上,但这种“菊榜”缺乏广泛的参与性和公正性)。这次评选体现了公平、公正、公开的原则:(一)投票评选;(二)票式统一,刊于报纸,接触报纸并对此事有兴趣者皆可参与投票;(三)不能重复投票,规定投票者必须用实名,如果用笔名,必须另纸报上实名,以便查对。这样的规定有效地控制了刷票等舞弊行为。从10月31日开始至11月23日结束,前后近一个月时间,在报纸上先后登载了广告、相关消息、榜单、四科第一名的论赞,其宣传的力度和影响力可想而知,自然非以前的品花书籍所能比。民国以后,报纸更成为捧角的重要工具和平台,对艺人知名度的提高和艺术的发展都起到重要的作用,投票选举“菊榜”也成为常见的一种方式。三、《小十三旦》《顺天时报》1907年的“菊榜”以及大量绍介、揄扬相公的文章,客观上推动了男旦艺术的发展(相公绝大多数是男旦),提高了观众对男旦艺术的关注。如上文所言,报纸对歌郎的揄扬主要集中于两点:一是德行(包括“才”、“情”),二是演艺。由于文人对相公演艺越来越重视,报纸仅仅介绍某人擅长某剧过于简单,也起不到吸引眼球的效果(品花类书籍中即使涉及演艺,也大都是用某某擅长某剧的方式记载一笔,极少有具体的评论),因此就渐渐出现一些篇幅较长、立论鲜明的艺术评论。这不仅是专业捧角文人出现的一个标志,也能看到清末这些文人从狎旦转为捧角后,对男旦艺术兴起的推动作用。这里以“丁末菊榜”艺科第一名罗小宝为例,作一个案分析。罗小宝,字葵舫,后来成为著名的京剧老生,1907年时年十五岁,是怡云堂的一位歌郎,也搭班小吉祥部演剧,工青衣,京剧、梆子都很擅长。从《顺天时报》中可以看到,他是当时很红的歌郎,文人宴会上的常客,但罗小宝对自己的处境感到羞愧和痛心,曾表白道:“我生不幸而操此贱业,我亦人也。欲使我无面目以立于世,能不令人痛哭乎?演剧本正业,故我极力研求,能至何种地位,听之而已。”(27)在清末相公中,罗小宝可称为自我救赎的典型。文人既是罗小宝服务于他们“打茶围”、“叫条子”的客人,也是罗小宝的戏迷。这些人经常在报纸上撰文捧他,甚而还与另一位梆子童伶小十三旦的支持者展开论战,这是笔者见到的最早在报纸上为伶人展开论战的案例,也是较早在报纸上连续登载的大规模的捧角文章。天津下天仙茶园因生意清淡,曾特请罗小宝到天津演唱。睡佛撰《小宝赴津》隆重报道了此事,说小宝“品格清高,不喜欢谄媚人”,演剧时“声音清朗,响入云霄,为北京伶童中绝无仅有的人才”,“久已名震京都”。天津下天仙茶园因座客不满,“闻小宝大名,特为专人到京来聘请,以广招徕”(28)。睡佛紧接着又连续发表《小宝回京》等多篇文章,表达对罗小宝的渴想之情,并借天乐园伶人之口说,因为罗小宝走后,不仅座客减少,就是戏价也减少,故而,园主人催他回来,做“中流砥柱”。可见,这些文人戏迷对罗小宝的宣传力度非常之大。在罗小宝去天津之前,有天津童伶小十三旦加入吉祥部也到天乐园演出,小十三旦是梆子花旦童伶中的佼佼者,在北京演出不长时间,就有了一批戏迷。这样,双方戏迷便开始在报纸上进行论争。挑起论争的是一位叫海北侨子的文人,他发表了《名旦脚妒极生畏》一文,大意是说小十三旦演艺优胜,原来喜爱罗小宝的戏迷大都转而追捧小十三旦,罗小宝自天津回来后,看到此情形,妒极生畏,不敢再在天乐园演出。痴侬则陆续发表《为小宝被诬致海北侨子书》、《吉祥部劣败之原因》等文为罗小宝辩诬,说罗小宝从天津回来后没有赴天乐园演出,是因为劳累以及继母去世等变故所致,并非忌惮小十三旦。而由于小宝暂停演出,小十三旦又不能起到台柱子的作用,故吉祥部在天乐园的生意日益冷落。双方就这样你来我往,笔战连连。追捧小十三旦者说,他演剧时善于刻画人物,“精神全付与戏中人去”(29)。“至论其色与艺,小宝眉目虽稍清秀,而面如土色。观其登台演剧,往往滞气发现,作木偶人状,令阅者扫兴。而小十三旦,娉娉嫋嫋,举措合宜,观者欢声雷动,视小宝则不啻天渊矣”(30)。追捧罗小宝者云:“(小十三旦)貌不及小宝远甚,唱作亦时现生滞勉强气习。不似小宝之音喉圆啭,动静合拍,不加强作,而神情逼肖,娇憨静穆,无不臻绝妙也。知音者谓继崔灵芝而起者,其惟小宝,其色艺可想见矣。”(31)“小宝于做作一技,尤称擅长。浓情艳思,静神穆容。与夫憨傻呆凝