平民诗人惠特曼的百年祭

平民诗人惠特曼的百年祭

在《惠特曼在国外》一书中，外国评论家描述了惠特曼对其他国家诗歌的影响。在大海中，研究人员只评论了慧特曼对郭沫若的影响所引用的《爆炸个子》，而忽视了惠特曼对中国现代诗历史进程的影响。本文试图在这个方面作些探讨。1.惠特曼式自由体诗的出现1919年7月15日《少年中国》创刊号上,田汉发表了长文《平民诗人惠特曼的百年祭》。此文认为,惠特曼对于美国的重要性,就象是莎士比亚对于英国那样。美国的强大绝不在于它的物质、它的帝国主义,而是在于它创造的人物,以及这些人物倡导的自由。在田汉看来,惠特曼就是这些人物中的一个。而且,因为他是一位预言家、一个鼓吹民众力量的诗人——“平民诗人”,所以经过一次大战便更受人崇拜。在田汉看来,“惠特曼对于自然的信爱,到处持‘manlyloveofComrades’的主意”,“出于大胆的现实肯定,他无诅咒、无怀疑、无悲叹、无愤怒、无犹豫、无回避,他只有强烈的主张自我(self)要与无畏的未来、无限的永劫握手。不用说他无可以回顾的过去,所以更没有可否定的现在。所以常以一副满足与胜利的心情不休不止的向未知的世界跃进,他的伟大之自然感情就宿于这个灵之跃进中间。”惠特曼描绘的,是“新大陆”,是“年少的国家”,是“未开的领土”,是“无历史的国民”,是“自由的民族”;“他的杰作《草叶集》的涵义,就是这冲天的意气之象征”。这样,惠特曼成了田汉心目中的一个理想化身,他代表着一个新的国度、新的未来,一个丰满的希望。田汉重视惠氏的“灵肉调和论”。他认为这是“惠特曼的人生观”的一个组成部分。惠氏是在赤裸裸、毫无隐蔽、大胆地自我宣泄。对于这个“肉体爱者”,田汉引用日本文艺理论家厨川白村的话就是:“……真正的生之充实,这是现代的象征”。因为惠特曼写的是完全的人,而不是残缺的人,是激情如火的人、而不是冷酷无情的人,是现代的人、而不是过去的人,所以田汉把他当做中国诗人借鉴的典范。再由于惠特曼式的自由体诗到五四时代在世界诗坛上已蔚然成风,所以田汉认为,中国诗人也应顺从这“自然的趋势”、形成时代的风格。田汉后来没有写过很多的自由体诗。不过,他的倡议倒确实代表了一种方向。在同一个时期熟稔《草叶集》的郭沬若以其澎湃的热情创作出中国现代诗史上的一册杰作。从此,惠特曼的影响便从中国现代诗史上渗透了下去。2.惠特曼的诗—惠特曼与郭沫若:启迪和开拓郭沫若“五四”时期挚爱外国诗人的作品,这其中包括泰戈尔、海涅、歌德和惠特曼。“……而尤其是惠特曼的那种把一切旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍,我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。在他的影响下,……我便做出了《立在地球边上怒号》、《地球,我的母亲》、《匪徒颂》、《晨安》、《凤凰涅槃》、《天狗》、《心灯》、《炉中煤》、《巨炮的教训》,那些男性的粗暴的诗来。”③3实际上,《女神》中具有惠特曼风格的诗不仅是野性的,而且还是狂躁的。说是狂躁的,是因为他诗中的抒情主人公、那个“自我”正站在一个边缘上:太深的爱和太重的恨撞击出一种撕人心肺的呼喊来。说是狂躁的,是因为“自我”终究要抛弃生育他的一切,毫无顾忌地实现自身。在挣扎和搏斗中愤慨和鲁莽形成野性的动作。所以,自我必将走向苏醒、走向更新、走向再生、走向复活。这不可能是以一种优雅闲适的姿态所能办得到的,“自我”必须在痛若中死去——这是《女神》的一个重要母题——然后带着原始的纯洁、清新和力量,去完成自我的再实现。新我必从陈旧中挣脱,必毁灭周围的一切以及自身,才可能达到这个目的。郭沫若痛苦骚动的理想把新我诗化为更生的凤凰。在那谐美的旋律中,理想的歌颂显得柔和秀丽。生命的注入使“自我”有了新的精神。《凤凰涅槃》唱出的调子是在贯注新的灵魂于“自我”之后才与惠特曼的风格产生差异的。这或许正是惠特曼启迪郭沫若、导致诗歌“爆发”之后,郭沫若本人的新的独特创造的一个原因。如果说惠特曼的时代是扩张的新时代的话,那么,郭沫若的时代就是危机的新时代。惠特曼充满乐观情调,他欣喜地关注着自我的包容和吸收;而郭沫若则带着悲观色彩,他注视的是自我的排斥和改变。“奔腾的风格经常冒险前进,美丽的混乱是艺术的象征。”①4郭沫若充分利用自由诗不羁的洒脱,呼号着“我剥我的皮/我食我的肉/我呼我的血”。他将野性的冲突作为一种艺术动力,把现代文明的进步作为一种归宿,他不仅完全抛弃了以往的特定规范、完全以口语入诗,而且还歌颂文明成就。所以,他的诗歌空间属于新的世界,他的诗歌时代以现代为据点。郭沫若象惠特曼一样注意“吸收”。他将世界上有代表性的人物写入诗中以求认同、充实,使“新我”更趋圆满、更趋生动。惠特曼的名句是“我是巨大的,我包罗万象”(《自我之歌》之五十一中句),“我愿意使我的问题、思想、关涉到全体”(《从巴门诺开始》之十二中句)。正是由于郭沫若的包容性才使得中国现代诗走向世界文学的现代潮流成为可能。作为中国现代诗史上第二本诗集的《女神》,其艺术价值和重要意义正在于此。然而,胡适却认为:“他的新诗颇有才气,但思想不大清楚,工力也不好。”②5闻一多在《女神之时代精神》中虽对郭沫若备加称赞,但在《女神之地方色彩》里严厉批评他词藻欧化,诗中到处是异国人名地名,并下结论说:“他确是不爱中国的文化。”③6因此,他认为:“盖女神虽现天才,然其technique(按:技巧)之粗糙无以加矣。”④7诗本是一个统一体。所谓内容形式之类不过是论者为自己方便作的划分罢了。若《女神》表现出天才,其必有表现天才的手段,它们是同一的。郭沫若借惠特曼自由诗吐发出的“野性”,那不加任何修饰的语句,颇似一浪高过一浪的诗行以及那抛却一切定规程式的大胆精神已将中国现代诗建构成与任何传统中国诗歌迥然不同的艺术,这种“非诗的诗”后来又成了无数诗人继续模写的对象。郭沫若的创造的实质的结果,是新诗的真正出现。闻一多后来才认识到这一点,⑤8但那时他已不再写新诗了。那么,从比较文学角度看,他的诗又是怎样的呢?3.惠特曼的作,是个中国人红烛的微光与死水的阴魂是闻一多诗歌及思想恰成矛盾的基调中的二元对立因素。一方面,他渴望着光明——这个光明源自中国文化的古老传统。就诗歌来讲,他对屈原、苏轼、杜甫和李商隐特别喜欢,而且醉心其中;另一方面,他深知死水的腐朽、沉寂,现世的那种无可救药、无法澄清的局面使他深恶痛绝。他深深认识到,流动这样的变化已绝无意义。只有让“水”彻底变质才产生一个新境界。“火”的理想与“水”的现实造就了他那颗沉甸甸的爱心。他同时代的诗人们一样痛苦不堪:“我只觉得自己是座没有爆发的火山,火烧得我痛,却始终没有能力(就是技巧)炸开那禁锢我的地壳,放射出光和热来。”这段话是闻一多1943年11月讲的,但却反映出他一生追索的沉重。他时而企图抛却几千年文明孕育而成的根深蒂固的成规性机制,但又总是津津乐道于本于传统的格律的理论和实践。他批评郭沫若就是这种矛盾心态的表现。闻一多在1922年指出:“诗人胸中底感触,虽到发酵底时候,也不可轻易放出,必使他热度膨胀,自己爆烈了,流火喷石,兴云致雨,如同火山一样。必须这样,才有惊心动魄的作品。”①9在性情上,闻一多同郭沫若有相同之处,而且同样喜欢惠特曼并有所研究②10。早在美国留学时,他曾写信给梁实秋要办刊物辟专节介绍惠特曼③11。后来在1923年的《时事新报》文学副刊上④12他发表专文批评泰戈尔:“Mr.JohnMacy批评《园丁》里一首诗讲道:(it)wouldbefairlyimpressiveifWaltWhitmanhadneverlived,我们可以讲若是李杜没有生,韦孟也许可以作中国第一流诗人了。”从他批评泰戈尔的态度看,他更倾向于惠特曼、倾向于惠氏诗歌和风格。但是,尽管他曾将郭沫若引为“同调者”,惠特曼的影响仍是不明显的⑤13。他更喜欢的是济慈、丁尼生、拉斐尔前派和意象派的作品。在带有世纪末情调的氛围里,闻一多最爱用传统中国诗中的意境或者意象,比如黄昏、菊花、红烛、剑等。他的观点是,诗人“要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识,与由这种认识而生的一种热烈的追怀,拿前人的语句来说,便是‘发思古之幽情’。一个作家非有这种情怀,决不足为他的文化的代言者。而一个人除非是他的文化的代言者,又不足称为一作家。”⑥14闻一多执着于文化传统,他是从自己的理论出发进行创作的。他一直坚持认为,格律诗是中国文化中独有的,最能代表“中国式人格⑦15。”他宣称并且强调“我要时时刻刻想着我是个中国人。我要做新诗,但是中国的新诗。”⑧16他的《诗的格律》一文创造性地提出了“建筑的美”、“绘画的美”和“音乐的美”的诗歌理论,这跟他对传统的挚爱关系很大。这样,他原本如火的激情被纳入严谨的格律中,形成了《死水》中那些“缺少流动感”⑨17的诗篇。格律的关键是韵式形成的和谐,而“韵本质上不属于诗”⑩18。梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》中说:“……有一类的情感,是要忽然奔迸一泻无余的,……在这种时候,含蓄蕴籍,是一点用不着。”“凡这一点都是情感突变,一烧烧到‘白热度’,便一毫不隐瞒,一毫不修饰。照那情感的原样子,迸裂到字句上。……这类文字,真是和那作者的生命劈不开——至少也是他作出这几句话那一秒钟时候,语句和生命是迸合为一。”闻一多戴着脚镣跳舞的精神,恰恰是限制其充溢激情的流露和抒发。因此,他的成就不在于他的新格律的创造,”他最成功的地方在于构思的巧妙和意境的深邃。”(11)郁达夫认为:“……新的感情,新的对象,新的建设与事物,当然要新的诗人才歌唱得出,……不过新诗人的一种新的桎梏。如豆腐干体,十四行诗体,隔句体,隔句押韵体等,我却不敢赞成,因为既把中国古代的格律死则打破了之后,重新去弄些新的枷锁来带上,实无异于出了中国牢后,再去坐西牢;一样的是牢狱,我并不觉得西牢会比中国牢好些。”(12)等他不再作诗时,闻一多才意识到:“但新诗——这几乎是完全重新再做起的新诗,也没有生命吗?对了,除非它真能放弃传统意识,完全洗心革面,重新做起。但那差不多等于说,要把新诗做得不象诗了。”就在这篇《文学的历史动向》中,他举了华兹华斯和惠特曼来证实他的上述观点(13)。这说明他又回到了激情昂奋抒发性情的路子上去了。但正如他本人所言,他终于没有再“爆裂出来”,所以导致了诗的痛苦。4.惠特曼的诗—艾青:与惠特曼情调迥异但风格近似的诗人在三十年代一大批诗人中,艾青有其独特的艺术成就。惠特曼对他的影响既融汇在他的创作里,又表现在他的理论中。惠特曼认为:“诗的实质不在韵律,不在格式的一致,不在对某事抽象的颂扬,不在凄婉的怨诉,也不在可靠的训诫,而在这些人以及更多别人的生命中,它是在灵魂里。”①19艾青观点与此近似:“生活实践是诗人在经验世界里的扩展,诗人必须在生活实践里吸取创作的源泉,把每个日子都活动在人间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里,将全部的情感在生活里发酵、酝酿,才能从心的最深处,流出无比芬芳与浓烈的美酒。”②20在惠特曼那里,诗人既要歌颂“自我”,又要讴歌“群众”,后者的声音经“自我”的歌吐露出来。这个声音就是民主。艾青在“诗的精神”第一条中就宣扬:“今天的诗应该是民主精神的大胆的迈进”。“诗的创作上的问题,语言是最重要的问题之一”(艾青语)。惠特曼的看法是,语言“不是学问家或字典编撰者凭空编造出来的,而是自自然然地产生于人类世世代代的劳动、需求、繁衍、欢乐和七情六欲。……语言的最后裁决人是人民大众……”③21艾青直接强调:“口语是美的,它存在于人的日常生活里。它富于人间味。它使我们感到无比的亲切。”他跟惠特曼一样对韵文诗不屑一顾,并且下结论说:“散文是先天的比韵文美”。惠特曼有这样的名言:“艺术的艺术,表达的光辉和文字的光彩,就在质朴。”他说:“……绝不在我的作品里追求典雅或故作新奇,这将变成把我和别人隔开的帷幕。我绝不允许把我和别人隔开,哪怕是最华丽的帷幕。”艾青则这样讲:“……当我们熟视了散文的不修饰的美,不需要涂抹脂粉的本色,充满了生活气息的健康,它就肉体地诱惑了我们。”艾青从惠特曼理论中引袭了观点,在诗歌创作中他从惠特曼那里也学到了不少手法。试举《大堰河——我的保姆》为例。诗人在这首诗里大量运用排比句,复沓之中抒发淋漓酣畅的感情。叠句、叠词的作用造成一种回肠荡气的曲调,诗人歌颂的形象在重复、再现里显得高大、可敬而且亲切。抒情主人公把一连串回忆融进不断重复的语句里,语句构筑起一个个画面,这些画面把主要光线泼洒在“大堰河”这个形象上。可以说,此诗的成功主要在于排比句和“快照式图画”④22的成功。作为抒情诗,形象的动作组成的故事是次要的。而抒情主人公的情感——思恋与怀念的情感是在复沓的词句和生动的画面中蕴含并释放出力量的。这两种艺术手段也是惠特曼所经常运用的。惠特曼的诗句常被人比作浪花,一浪盖过一浪,气势宏大,风格壮美。艾青在消化了惠特曼和其他伟大诗人的艺术之后,显示出伟大的独创精神。这位曾被人称为“悲哀的诗人”的艺术家,虽象惠氏一样立足于诗的民族性,但惠氏更多地翘首未来,所以诗句曲调宏朗高昂,而艾青则更多关注现实、特别是现实中的苦难和人们的挣扎,时而因反思、回顾和眷恋而导致深深的哀愁。一般说来,惠特曼是用一种或可称为“意识流”的手法把事物联结起来,形成画面的。这样,尽管诗人表现的事物本身很清晰,但事物之间便随之出现很大的跳跃性。它们既是一个整体,又存在着很大间隔,现代诗涵义的模糊和题首的摆动或许跟这样的间隔关系很大。艾青在谈到自己的创作时讲:“我常常从这一物体联想到类似的所有物体,从这一感觉唤醒和他类似的所有的情感;……”⑤23在这样情况下,艾青跟惠特曼的接近和契合是很自然的。他说:“我们喜欢惠特曼、凡尔哈仑,和其他许多现代诗人,我们喜爱《穿裤子的云》的作者,最大的原因当是由于它们把诗带到更新的领域,更高的境地。”5.惠特曼海上三十年代,有识之士纷纷走向延安。文学家开始以一种前所未有的、明确的观念从政治和文学角度宣扬惠特曼及其诗作。周立波《在鲁艺的<名著选读>讲授提纲》就强调了“创造新形式”以完成“新的诗的使命”的惠特曼的重要意义。他以惠特曼的话提醒人们:“这也是要仔细记着的,第一流的文学不是为它自己的光辉所照耀;诗也不是的。它们是环境中生长,而且进化的。实际的活生生的光亮,跟随着数不清的源泉,总是奇异的到处照映。”①24在烽火遍地的岁月里,对生活的追求比对生命本身探索更有意义,行动比沉默更有价值。诗人因此逾越出纯诗的限制,从社会性或道德性角度最大限度地发挥诗歌在社会中的功能作用。冯雪峰就是这样一个诗人:他本是“湖畔派”诗人,风格柔和缠绵,民歌风味极强。但在“皖南事变”他被捕之后,在狱中写出的两本诗集《真实之歌》和《灵山歌》,其诗风大变。他早年爱读而且兴趣持续了一生的惠特曼的影响显现在诗句中,他的诗豪放开朗,激情昂扬②25。冯雪峰借助惠特曼从柔情绵绵的湖畔走向了一个广大的空间,走向了火热的生活天地。跟冯雪峰一样有类似转变的是何其芳。“生活是多么广阔/生活是海洋。”何其芳《夜歌》中这样热烈的诗句激荡过无数个读者的心。可他的第一部诗集《预言》唱的则是低沉、忧郁、感伤的调子。“南方的爱情是沉沉地睡着的/他醒来的扑翅声也摧人入眠”;“北方的爱情是惊醒着的/而且有轻的残忍的脚步”。新的征途使他眼界开阔起来。就在这段时间,他读了惠特曼的诗。③26“由于何其芳这一期间曾对惠特曼的诗产生过强烈的共鸣,不仅在题材上,而且在形式上都曾受有一些影响。”④27何其芳的某些诗篇甚至还是惠特曼诗歌题旨的译述。在《自我之歌》之二十三中,惠氏吟道:“世世代代的语言是无尽的流露/而我的仍是现代人的一个字,‘群众’。”惠氏所谓的“群众”实际就是“自我”的代名词。何其芳《夜歌之七》则是这样的:切为了我们的巨大工作,让群众的欲望变为我的愿望,这跟惠氏观念如出一辙。这种有意或无意的借鉴正说明诗人的思想上有相通、相同之处,或者说契合使他们的诗一样富有魅力,原因是,现实需要对群体力量的歌颂,而“自我”作为其中一员体现这种力量是一种责任。何其芳跟那个时代的作家们一样,认识到诗人的这个伟大的使命。有了这样的认识,便能对未来充满信心。因此,尽管何其芳的诗总有韵出现,但它们同惠诗在精神上是趋向一致的。李广田在《诗与朗诵诗》一文讲得好:“他不唱忧伤,而唱早晨,希望未来的事物,生长的力量,他的调子高朗、爽快、昂扬、自由,因为这是快乐兴奋的调子。”惠特曼的诗总的基调何尝不是如此?何其芳在接受并融化了惠特曼的信息和质料后,终于改变了风格,使其诗歌透露出青春的活力、健康的气息和未来的希望,他的诗因与生活中的最紧迫的战斗气氛融合起来而成为一种强音。6.惠特曼的影响郁达夫曾经预言:“至于新诗的将来呢,我以为一定很有希望,但须向粗大的方面走,不要向纤丽的方面钻才对。亚伦坡的鬼气阴森的诗律,原是可爱的,但霍拖曼(按:即惠特曼)的大道之歌,对于解放的民族,一定更能给予些鼓励与激刺。”①28惠特曼的乐观主义和雄浑气度以及他的宽泛题材、民主思想使他的《草叶集》吸引了一代又一代的中国文学家。田汉在他的《平民诗人惠特曼的百年祭》中译了《草叶集》中《自我之歌》的一个片段,后来徐志摩也译了《自我之歌》中的两段。其他翻译家也有译介。但成绩最大的是楚图南。他从三十年代就致力于《草叶集》的翻译,直到1949年,他选译的《草叶集》才得以出版。1955年是中国学术界研究惠特曼成就最大的一年。这一年(捷克)亚伯·恰彼克的《惠特曼评传》(作家出版社)和(美国)卡品脱等的《和惠特曼相处的日子》(上海文艺联合出版社)两版专著翻译出版。学术界还为纪念《草叶集》问世一百周年举行了规格很大的纪念会和研讨会,专题论文纷纷出版。次年,(苏联)孟德森的《惠特曼论》(作家出版社),1958年,孟德森的《惠特曼评传》(人民文学出版社)相继出版。这为惠特曼研究以马克思主义又作指针奠定了基石,并且在中国大地掀起了一个“惠特曼热”。诗人蔡其矫在1955年10期的《解放军文艺》上也发表了《惠特曼的生活和创作》。不过,他对《草叶集》的爱好可追溯到四十年代。1942年春,他“借到了一本莫斯科外国工人出版社的英文《草叶集》,从此改变了自己的诗风。”②29在以后的诗歌创作中,便有了“长的句子和着重于色彩和声音的描绘。”②29他自己回忆说,他的诗《肉博》就受有“惠特曼的内战时期善于描绘场景的短诗”的影响。诗人周良沛对此有不同意见。在一封题名为《风格问题》的致蔡其矫的信中③30周良沛批评有人说蔡其矫“写得太象惠特曼了”的观点。但他又承认,蔡其矫不仅“爱惠特曼”,“也写他那种样式的自由诗”,并且“也象惠特曼那样,想一下把握广大的空间,用宏大的气魄,让生活在诗行里闪开最大的幅度。”周良沛同时还说蔡其矫《瀑布》一诗“当中有迎面扑来、灼热沸腾的激情”,和惠特曼有“某些气质上的形似”。周良沛的信的中心议题是诗人的独创性。他之所以认为蔡其矫的诗写得不象惠特曼的诗。是因为蔡其矫有其独特的风格,诗人的艺术价值正在于此。不过,认识不可能是在没有任何传统的波及、没有任何模式指示下写诗的。假若那样的话,历史的承继性将不复存在,而这是根本不可能的。蔡其矫对惠特曼的借鉴,就《肉博》一诗而言,是将诗中形象神圣化、崇高化。在一个特定的、最为动人的心弦的画面中写入一个高大的形象——一位为拯救人民不惜自我牺牲的英雄。这样的题材需要有雄浑高昂的调子来处理。蔡其矫因此才以惠特曼描绘美国内战的短诗为范本,勾勒出一个伟大的英雄画像。当然,惠特曼的影响已经融进他的字里行间了。蔡其矫的例子说明了惠特曼影响的进一步深化。举凡五十年代的论文,它们对惠特曼的探讨侧重于惠特曼的民主思想和乐观精神。在世界和平理事会倡议下举行的一系列活动把讨论惠特曼的活动推向了一个高潮。这一方面是继承了五四以来人们弘扬民主思想的传统,将惠特曼当做一种典范;另一方面,人们对《草叶集》品评将惠特曼的诗歌艺术也奉为一种圭泉。这样,惠特曼在中国现代诗史上一直是一位造成持续性影响的外国诗人。7.惠特曼的感悟即使在最艰难的岁月里,文学家们仍孜孜不倦对惠特曼进行研究。荒芜就是一个突出的例子④31。尽管他的《草叶集选》译稿已化为灰烬,但译介《草叶集》的人仍在不懈努力。五六十年代,除荒芜外,李视歧、李野光、江冰华、江枫,特别是赵萝蕤都译过《草叶集》或者将译诗结集出版。1984年,以楚图南原译为基础,由李野光补全的《草叶集》(收诗433首)在人民出版社出版。1986年,张禹九译的《惠特曼散文选》也由湖南人民出版社出版。于此同时,一大批探讨惠特曼诗歌艺术的论文问世了:研究家们从社会文艺学、比较文学、文学史、翻译理论等多方面、多角度对《草叶集》进行了研究,取得了相当可观的成就。在这样热烈的气氛中,人们再度对《草叶集》产生了兴趣。当代诗人顾城因此颇有感悟。在他的诗集《黑眼睛》后记《诗话录》里,他介绍说,原来他也读过惠特曼,但他忽然感悟则是在1983年的一个早上:他的生硬垂直从空中落下,敲击着我,敲击着我的每时每刻。一百年是不存在的,太平洋是不存在的,只有他——那个可望