技术演进与取向空间电影的奇观本性 重审梅里爱与美国科幻电影的理论启示

技术演进与取向空间电影的奇观本性重审梅里爱与美国科幻电影的理论启示

我们面临的是在两个不同的时间段出现的类似景观。乔治·梅里爱的创作和美国的科幻电影,两个分别处于电影诞生期和当代时段的电影现象,它们存在着原始形态与发展形态间巨大的外观差异。可是我们并不关注梅里爱作品手法的稚拙与斯皮尔伯格或卢卡斯大量运用“高技术手段”之间所呈现的“技术演进”问题。我们将这两个电影现象加以并列,重叠的兴趣在于,它们之间有着相同的取向区间和表现观念。我们感到这种相似的背后深隐着电影最为本质的特性。而这在百年电影史中却往往被电影史论家们指认为表面的、手段性的、花里胡哨的“浅层娱乐价值”。谁都知道,电影是工业和后工业文明的产物;是真正意义上的“现代艺术品种”。它由工业和后工业文明所赋予的艺术特性,常常被狭隘地误解为某种最起码的技术可能性,即:用活动的影像实施叙述与表现功能的可能性。而实际上电影的工业、后工业特性并不只体现于技术这一单一向度。相反它渗透在认知内容与认知方式;呈现内容与呈现方式的各个环节中。实际上电影真正展现作为工业和后工业时代“现代艺术”面目的时间段是在70年代中期。当时,美国的斯蒂芬·斯皮尔伯格与乔治·卢卡斯先后以《大白鲨》、《星球大战》创造了当代美国电影发展的契机。几年之内科幻电影迅速成为美国电影最重要的新创片种。而且这一片种在以斯皮尔伯格、卢卡斯为中坚的美国年轻导演手中不断地丰富和演化为许多亚种。诸如斯皮尔伯格的“家庭型系列科幻片”、“灾难型系列科幻片”、卢卡斯的“太空系列科幻片”。这些系列影片构筑的是包括置前、置后、当代三个时段,融汇了宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、异域传奇、童话演绎、考古研究等多种内容的影像奇观。从总体上看美国科幻电影形态异常丰富,所取向度和表现区间也各不相同。但共同都有一个最根本的基点。这个基点就是奇观呈现——复合的,被想象性放大和定位的影像化场景。这些场景穿插在故事之间成为科幻电影最具特色和最富吸引力的构成因素。它组成了真正属于电影的表现区间;所生成的炫目的视听风格是无可替代的。文学、戏剧、绘画等门类的艺术永远也不具有营造和呈现这个世界的魅力。在叙说美国科幻电影之时,我们自然要联系到乔治·梅里爱。这位“科幻电影的先驱”在1897年就注意到了“特技摄影”。并且在巴黎蒙特路伊自己的庄园内花费八万金法郎建筑了专门的摄影场。从此开始梅里爱制作了迥异于卢米埃尔兄弟和爱迪生的另一类电影。乔治·梅里爱的创作活动延续了十余年(1897—1917年)为后世留下了数百部长短不一的影片。其想象的触角已延伸至宇宙太空、宗教神话、异域探险、历史传奇、童话世界等不同区域。当然乔治·梅里爱的兴趣并不在发展电影作为“叙事艺术”这一方面。他看重的是电影特有的奇观呈现功能,因而正像乔治·萨杜尔所评价的:“梅里爱利用特技,经常是为了使人感到惊奇,它本身成了一个目的。而不是一种表现手段。”“梅里爱发明的是未来电影的音节,但他应用的却是莫名其妙的咒语而非表达意思的语句。”①萨杜尔对梅里爱的评价从某种意义上说是准确的,也代表了大多数电影史论家们的观点而成为学术界对乔治·梅里爱及其创作的一般性(经典性)评价。然而从另一种意义上看萨杜尔的评价,更多是从电影叙事的传统语言建树的角度衡量的结果。他并未从电影这一工业、后工业时代新兴艺术品种的独特层面去认识梅里爱和梅里爱的作品。因此当乔治·梅里爱和他的影片沉默70年之久,终于被美国科幻电影的成就推入了我们的视野之中,我们才恍然领悟:梅里爱及其创作的含义已不仅仅只是“电影特技”这一不关痛痒的问题。其中显露的是一个潜伏于电影历史过程悄然演进和丰满的电影观念与观念之后的本质属性——电影的奇观本性。乔治·梅里爱虽然对此问题并没有给我们留下什么理论总结和著述。但他在电影奇观呈现领域所做的系统与大量的工作本身就已排除了“偶然”、“巧合”而成为了一种执著的认识呈现。他在蒙特路伊的摄影场里对电影剧本、演员、服装、置景、道具、机关装置(机械装置)所做的系统有效的工作说明:在他的电影观念中,奇观性始终是最为重要的因素;是构成电影的多维层面间最为电影化的维面。在电影的历史上乔治·梅里爱只是一个昙花一现的人物。他与电影相关的生活悲剧在许多人眼里已成了“在影片上没有什么显著的进步”,死守陈规的佐证。应该说乔治·梅里爱的悲剧是电影在历史发展初期的局限性和他对电影奇观单一爱好与突兀呈现的结果。他所恪守的“戏剧纪录片美学”极大地阻碍了电影奇观的综合效力。这已是人所共知的事实。这些要命的“局限性”使他成了电影早期历史上一个“著名的失败者”。或许人们在审视早期历史的时候过多地看到了失败,而未能发现失败的阴影中潜藏的另一种价值。直到今天我们从长远的历史回应与重叠间才发现梅里爱是真正认识与突兀电影奇观本性的第一人。时隔70年之后,斯皮尔伯格和卢卡斯重新捡拾并放大了电影的奇观本性。遍览斯皮尔伯格的影片:《大白鲨》,《印第安纳的琼斯(系列)》、《第三类接触》、《E·T》、《虎克船长》和《侏罗纪公园》我们不由自主地联想起《月球旅行记》中显得稚拙和极端风格化的“登月片段”。与梅里爱一样,斯皮尔伯格也是把自己的电影奇观构筑在了宇宙太空、异域探险、童话世界等许多奇幻领域。只不过斯皮尔伯格所处的时代,电影已解决了早期的叙事障碍使奇观性与故事讲述浑然一体。增添了奇观效力强度。此外技术的飞速演进也令奇观生成方式多样化,效果更加丰富。《侏罗纪公园》大段的电脑高技术制作已是一个极端的个例,这相当充分地说明了电影这门工业和后工业时代艺术的神奇魅力。而八、九十年代的其它作品:《帝国反击战》、《杰迪归来》、《异形》、《魔鬼终结者》、《世界末日》、《蝙蝠侠(系列)》、《阿波罗十三》以及非科幻的其它片种影片《真实谎言》、《生死时速》、《致命导火索》、《网络惊魂》、《阿甘正传》则从局部的角度补充和扩散着电影奇观的巨大效力。我们从这些最具当代性的创作中欣喜地看到:电影在跨越百年门槛之际,终于找回了被梅里爱拾起又失落的原本的价值。说到此我们已简略地清理了来自两个不同时段的电影现象相对映间的理论启示。但这仅限于外在的梳理,既然谈及本性,所涉及的就是一个本体论层次的话题。由此十分自然地让人联系到了安德列·巴赞对摄影影像的本体论陈述。安德列·巴赞在他那篇已成经典的论文——《摄影影像的本体论》中,从雕塑艺术起源的心理学意义入手,对影像(发明影像的行为)作了较深入的发生学意义的追究。简单地说巴赞是把影像起源的心理学动机规划为人类战胜时间,征服死亡的集体潜意识。良好的电影感觉和渊博的学识使他的论述具有了“感性四溢的理论言说”的风彩,让人由衷地钦佩。但是公正地说,巴赞所看到和论及的部分并不全面。因为复制欲望即使在原始人那里也不是单一和纯粹的。这种想象性操作实际上常常体现为一种“关系图式”,既有复制也有想象性呈现。单纯抽取“木乃伊——木乃伊情意综”的对映是割裂的,很难真切地反映原始人“呈现本性”的全貌。假如我们试着做一调整,将木乃伊与墓葬联系在一起,“关系图式”就形成了。木乃伊与墓穴、饰品、背景壁画(或雕刻图案)构成的才是完整的图式。在此关系之中“木乃伊情意综”就不再是单纯的“降伏时间的渴望”那样简单的事了,而是包含了这一渴望的想象性构成与呈现。在原始人的意识里“复制外形是为了保存生命”。而保存下来的生命往往进入的是与宗教等超现实领域相联系的想象境域。有关这一点。中国和世界范围内众多古代墓葬的考古发现已能充分地证明。史前洞穴中乱箭穿身的泥熊表现的是某种复制——祈求的心愿。而这一巴赞称之为“表现了同种心愿的更积极的一个方面”的著名例证。更十分准确地说明了推至极致的想象性呈现是人类原在的心理欲望。可以想象,饥饿的原始人依靠简陋的武器和工具很难捕捉到熊这样的大动物。是提升到极限的想象力使他们塑就了这尊泥熊并使其乱箭穿身。这已经十分形象和准确地说明,原始人的渴望不仅仅只是某种“复制——降伏时间”的欲望,而是远比“复制——降伏”发散得更远,也更宽阔的想象性呈现。也就是我们称之为奇观呈现的东西。因而巴赞所把握的本体论,抓住的只是“复制——纪实”的一端。对于电影而言这一端无疑是重要的。它揭示了影像纪实本性的存在。但是巴赞未曾注目的“想象——奇观呈现”的另一端对电影而言更为重要。因为它作为完整的“关系图式”的显现,不是割裂的,单一影像的本体论追究。这也是吻合于电影以“影像关系图式”——镜头(画面)为基本语言单位的实际的。从以上的概略分析中,我们似乎已经可以看到这样的事实:电影同时拥有纪实呈现与奇观呈现双重本质特性。当然对这一结论如果只作简单化的理解是很难让人信服的。因为复制、纪实与想象、奇观表面看来是相悖的两端。假如用“真实”概念加以衡量的话二者之间无疑有着各不相同的属性。但是不同属性本身并不能成为我们联系二者的阻碍。在我们看来机械地依据真实性概念的切分是死板的。对电影而言复制是有关实物的依据。奇观则是这一依据之上极端想象性的放射。就像复制的泥熊与扎满的乱箭组合为完整图式一般,纪实性与奇观性是电影本性的两个相关性层面。而且这两个层面间彼此的相关与限定决定了电影奇观的强大魅力。它造就出了“想象的实物”这一无可替代的东西。电影正是以其影像的逼真性掩盖了想象突兀于外的假定与假设的痕迹而获得了“想象的逼真性外化”的奇特魅力的。看看当代世界电影的银幕吧!早已绝灭的侏罗纪的大型恐龙(《侏罗纪公园》);身材矮小的外星智慧生物(《E·T》);开着F16战斗机追捕逃犯,用导弹发射真人(《真实谎言》);超级体能展示(《洛奇》、《世界末日》);超级智慧、展示,超级技术展示(《亡命天涯》;《炮弹专家》、《致命导火索》)以及人的隐私欲望与行为展示(《沉默的羔羊》、《本能》)等等……文学、戏剧、音乐、绘画等传统门类艺术品种绝对没有这样的功能与魅力。正如斯蒂芬·斯皮尔伯格所说:“电影确实是人类发明的最伟大的艺术形式。制作电影可以同时成为画家、作家和音乐家。这太了不起了,比石窟画强多了,比雕塑则更高出一筹”。1在电影跨越百年门槛的当代,奇观性实际已成为集中展示电影“现代艺术品种”特性的主要因素而广泛地渗入到了各种类型,各种片种的影片创作之中。科幻电影当然是最为典型和突出的代表。当然还必须说明一点。按照我们的说法,奇观呈现方式是最为电影化的方式;奇观呈现价值也是电影最独特的价值面。但这并不意味着电影就只有这种方式或价值。电影在传统人文领域与常规叙事领域的已有成就是电影由杂耍成长为艺术并进一步发展的艰辛历程的结果。它赋予了电影作为一门叙事艺术最基本的职能和品性。我们重提并肯定乔治·梅里爱的贡献是从认识电影的奇观本性这一特殊角度出发的。试想仅在卢米埃尔兄弟发明电影一年之后,梅里爱就开始了他的“奇观陈述”。梅里爱调动电影尚不丰富的手段营造的奇观世界显示了电影在想象呈现领域的巨大功能。虽然梅里爱的创作道路并未完整地延续下去却成为把握与呈现电影奇观本性的先声。在今天我们已无法完整地目睹梅里爱的奇观影像世界了。但从萨杜尔极富声色的描述中仍能重温那失落的幻梦:“他采取的风格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的,充满魅力的幻想世界。他的影片特别是手工染色的影片,在电影尚未成熟的时期里,代表着一个惊奇孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。梅里爱是以原始人那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界,在他们眼里,他把何蒙古鲁士和普罗迭、彼洛特和儒勒·凡尔纳,卡拉波斯和芒戴·达盖尔结合在一起,把科学和魔术,把具有非常尖锐现实感的幻想和机械师那种准确的作风结合在一起”④萨杜尔的描述已够生动和准确了。看来梅里爱这位“浅薄的特技嗜好者”的地位和作用,应该被重新估价和认识。当前,中国电影正处于一个转折时期,提出“电影的奇观本性”并加以认识无疑是有益的。因为中国电影理论、批评领域正在就“艺术电影”、“商业电影”、“艺术性”、“商业性”等问题展开讨论。“电影不能承受之轻”是一种说法;“电影不应承受之重”同样也是一种说法。如果从奇观性和奇观呈现价值是电影的本性和独特价值面的角度去认识这些问题。或许就可以避免一些立足于其它艺术的基点对电影的指手划脚。电影适合承受什么,充当什么样的角色首先是由电影这种不同于其它艺术的独特性所决定的。识别这些特性,尊重这些特性并形成正确的电影观念,才能将电影真正摆放在它所能在和应在的人类艺术、社会文化、经济的位置之上。不论艺术电影还是商业电影,艺术行为还是商业行为,“好看”是一个简单而中肯的标准。要“好看”的奇观呈现无疑是一个十分重要的因素。奇观呈现当然不单纯只是一种外在影像化的花哨与刺激。它的构成更体现为由外向内的层次性。斯皮尔伯格的“家庭型系列科幻片”是一个