丧仪音乐的文化特质

丧仪音乐的文化特质

生命的礼仪和生活的真谛。丧礼因其具有人生终结的象征意义,在人们的心目中占有重要位置。各种社会性和习俗性的丧葬文化,成为众多学科的关注对象。古代“丧”作为“凶礼”的一种,主要用来“哀死亡”(《周礼·春官·大宗伯》转何彬1995:3)。其中包括丧仪、葬仪、祭仪三部分,即所有“处理死者殓、殡、奠、馔和拜踊哭泣的礼节”(叶大兵等1990:266),是整个丧葬活动的中心环节。一、湖南丧仪音乐研究概述丧仪,在中国数千年的典籍中多有记述,如《周礼》、《礼记》、《家礼》等,这为民俗学的研究提供了详尽的文献资料。20世纪30年代,杨树达(《汉代丧葬制度考》(1933:1～289)、陈怀祯(《中国婚丧风俗之分析》(转何彬1995:12)等,对丧仪进行了开拓性研究,被誉为是“已经具备了现代科学性质的研究”(何彬1995:12)。近几十年,又出现了诸如罗开玉的《中国丧葬与文化》(1988:1～212)、徐吉军、贺云翱的《中国丧葬礼俗》(1991:1～485)等一批有较高学术价值的专著,标志着中国丧仪研究的深入。纵观这些丧仪的研究,虽已颇具规模,但仍有不足之处。主要体现为对“乐”的忽视。自古以来,中国传统社会就存在“礼一俗同构,礼一乐对应”(邓启耀1991:241)的现象。在《通志·乐略·乐府总序》中就有“礼乐相须为用,礼非乐不行,乐非礼不举”(转杨华1997:8)的记载。所以,“礼乐”一直被视为“经国家、定社稷、序民人、利后嗣”(《左传·隐公十一年》,转杨华1997:7)的天纲大法。然而民俗学界的研究中,历来存在着对“礼”梳理偏重、对乐关注较少的问题,这使我们很难在其记述中见到有关乐的描述。研究者多从礼的角度介绍丧仪程序或在此基础上对丧葬文化进行理论和历史的研究。而对丧仪中存在的音乐形态、音乐行为、音乐观念却是语焉不详,甚至只字不提。民俗音乐一直是民族音乐学研究的重要领域。早在1945年,吕骥在《中国民间音乐研究提纲》里明确提出了“民间音乐研究的8种音乐”(1982:34),其中就包括民间风俗音乐。随着对民族音乐遗产保护的重视,民俗音乐的研究呈现出新的发展气象。特别是上世纪80年代以来,“五大集成”的陆续出版,对各地的民俗音乐进行了系统整理。有关民俗音乐研究方法的论文,如乔建中的《民俗音乐的调查与研究》(1991:189～192)、薛艺兵的《音乐民俗界说》(1994:605～618)等也相继出现。笔者目前查阅到的、较早对丧仪音乐进行系统描述的资料,为1956年中央音乐学院音乐研究所对湖南音乐进行普查后出版的《湖南音乐普查报告》(1960)。此书用6%的篇幅对湖南丧仪音乐进行了记录,简略地介绍了主要仪程和丧仪所用音乐的种类,共记录词曲40首。目前对丧仪音乐的研究,主要有以下几个特点:第一,研究力量相对薄弱。虽然,音乐民俗研究取得丰硕成果,但就丧仪音乐的研究而言,目前尚未形成规模。第二,对汉族丧仪音乐关注不足。其中多是少数民族丧仪音乐的研究,譬如,田从海的《浅谈跳丧鼓与楚文化的关系》(1993:30)等。这与汉民族的规模及汉族音乐具有的丰厚传统以及给予人们生活的重要影响,极不相称。笔者选择湖南望城县丧仪作为考察对象,力图以丧仪为依托,对音乐在其中“参与”“渗透”“融合”的“方式”“程度”(乔建中1991:191)尽可能作全面、客观的实录,以作相关研究的补充。二、湖南省望城县的文化背景和丧仪音乐(一)长沙府军家礼古为荆楚之地的望城县,位于湘中东北部,濒临湘江下游。历代分属于长沙郡、长沙国、临湘县、长沙县、善化县,现为长沙市下辖4县之一。望城境域自古就有“信鬼重淫祀”的风俗,当地民众历来重视丧仪,这在目前保存尚好的丧仪活动中得以充分体现。乾隆十二年(1748)《长沙府志》(藏望城县档案馆)云:“湘俗雅好佛事,做道场,或三日、七日半月方止……其乡间有演戏伴灵者,每奉尽而莫之止,恶习难迁变也”。同治六年(1867)《长沙府志》载:“好礼之士有尊朱子家礼,不作佛事者。亦有同志撰家礼,从宜唯简而易行者”。民国20年(1932)《湖南各县调查笔记》(油印本,藏望城县档案馆)曰:“将薨文,谓之开堂。士族多用家礼,俗称儒礼……至于做佛事,建道场,延僧道剖狱招魂,恒至五日、七日。”“儒礼”将朱熹奉为祖师,所遵循的原则为“尊儒辟佛”,讲究以文字超度亡魂。至今,虽然县城附近区域经济发达,交通便利,并早已实行火葬,但由于丧葬习俗由来已久,故不论贫富,出殡之前依然按旧习请人在家行丧仪,根据家庭经济状况为时2至7天不等,当地俗称“做道场”,与传统儒教丧礼相比较,已有所发展。(二)望城县的葬礼音乐1.“儒教丧礼”与“打孝歌”望城县丧仪音乐主要由“儒教丧礼音乐”、“打孝歌”和“西乐”三个部分组成。“儒教丧礼音乐”与“打孝歌”的历史较为久远,但相互独立存在,并不同时使用。一般来说,儒教丧礼音乐所依附的儒教丧仪,因其对儒家思想的对应而被视为正统,但因其烦琐,花费较多,大多为比较富裕的人家使用。而“打孝歌”则较为简单,往往为经济状况较差的人家使用。至于两者同时使用始于何时,现已无从考证。“西乐”是泊来之物,即指现代电声乐队。文革以后,特别是改革开放以来,逐渐用于丧仪。可以说,望城县丧仪是以“儒教丧礼音乐”为核心、并辅以“西乐”和“打孝歌”的系列化行为。主持者称作“礼宾”,与礼宾配合进行儒教丧礼的民乐队,俗称“响房”。2.[音乐部分“儒教丧礼”音乐来源民间,分为唱腔和器乐两部分。唱腔曲牌多源于湘剧高腔牌子和花鼓戏牌子。源自高腔的曲牌有[浪淘沙]、[红绿袄](疑为红衲袄])、[云飞调](疑为[驻云飞])、[大汉腔]、[小汉腔]、[数板调]、[卷珠帘]、[小工调]等。使用频率最高的[浪淘沙],旋律舒缓,一字多音,常带有较长拖腔,多有四度跳进,音乐特点与《湘剧高腔音乐研究》(张九、石生潮:1981)一书中论述的湘剧高腔特点基本一致。如[红绿袄]:谱例1源自长沙花鼓戏的曲牌有[六音神调]、[西湖调]、[西调]、[嫂子调]、[败调]、[神调]、[渔鼓调]、[阴告状]、[嫂子打碗]、[讨学钱调]、[木马调]、[一字调]、[辞店调]等。音乐曲调主要是打锣腔和川调,唱腔旋律受当地方言影响较大,多采用级进音程,与唱词紧密结合,并且运用了极具特色的“湘徵”音,体现出明显的湘中地方风格,如[上香曲]:谱例2器乐部分的音乐多来源于民间吹打乐和长沙花鼓戏唱腔的牌子,演奏形式分为大乐和小乐。所谓“大乐”,即平常所说的吹打乐,主要由唢呐和打击乐演奏,有时加入二胡。音乐曲牌主要来源于民间吹打乐,主要有[哭皇天]、[大开门]、[四六八板]、[得胜令]、[十盏灯]等。旋律大多运用带变宫的六声音阶,与高腔和花鼓戏形成风格上的对比。常常为漏板起,大量使用附点、切分节奏。如下例(曲牌名不详):谱例3“小乐”,当地又称“细乐”或“清乐”,以二胡、笛子为主,不用唢呐。小乐音乐曲牌则多来源于长沙花鼓戏唱腔,主要有[六音神调]、[西湖调]等。打孝歌所用曲调主要为当地的夜歌子。夜歌子原指伴灵所唱的歌曲,后广泛用于群众生活的各种场合。笔者记录的夜歌子腔,节奏较为规整,歌词多为七字一句、四句一段,每段之间,有一固定的锣鼓点段落。调式多为羽调式,曲调流畅,以级进为主,与当地方言非常接近。谱例4西乐演奏的曲目多是进行曲、流行歌曲,有时也会演奏改编成电声乐的花鼓戏。譬如,《义勇军进行曲》(聂耳)、《大刀进行曲》(麦新)、《南泥湾》(马可)、《青藏高原》(张千一)、《一无所有》(崔健)、《刘海砍樵》(花鼓戏)、《补锅》(花鼓戏)等。3.好的学生视角丧仪使用的乐队一般由3—5人组成。我在杨家所见为4人,所用乐器有,唢呐两支,笛子、二胡、鼓、堂板、大锣、小锣、小镲各一。乐器形制与汉族日常所用乐器相同,杨家乐队坐堂排列如下图所示:“响房”多为自由组织,不以班社形式存在。成员多为当地农民或城镇居民,为半职业性质,以赢利为目的。响房乐师常常能够演奏多种乐器,如奏大乐之时,胡琴手打大锣或吹唢呐;奏小乐之时,唢呐手则吹笛子。笔者在杨家所见的响房乐师,年龄均在40～50岁间,据他们介绍,现在很少有年轻人愿意从事这种活动。西乐的乐器主要有架子鼓、电子琴、电吉他、电贝司、小号、长号、萨克斯等。据当地民众介绍,西乐乐队一般在出殡前一天晚上到丧家,杨家所请的西乐队就是如此。第二天西乐队还要随丧家一起出殡,乐器则只用小号、长号、萨克司、大鼓、小鼓等,称“管乐”。笔者在杨家并未接触到西乐乐师,但据响房乐师讲述,他们大多是县花鼓剧团的专业演员,由于效益不好,因此从事此项活动。4.音乐作为丧礼的辅助和配合儒教丧礼是整个丧仪的核心;打孝歌和西乐作为另两种与其不同的丧仪方式,与儒教丧礼一起构成丧仪音乐。它主要是对儒教丧礼起补充作用,活跃整个丧仪的气氛。一般儒教丧仪在白天进行,西乐与打孝歌则在晚间进行。在此,需要重点介绍的是儒教丧礼中音乐与仪程之间的关系。儒教丧礼由于礼宾和响房在选择音乐时,除某些固定部分外、其他音乐的运用都比较自由,具有一定随意性。故从总体来说,丧仪音乐的绝大部分是非固定的,给予礼宾与乐师以极大的选择空间。经过长期发展,这些音乐以不同的方式与丧仪结合在一起,通过对实录中仪式与音乐的融合程度,以及音乐在仪式中参与程度的逐一分析,可显现出音乐与丧仪间的关系,主要有二种。(1)音乐作为儒教丧礼的固定部分虽然儒教丧礼没有独有的音乐,但部分民间音乐已成为仪程的一种,其中“金鼓对答”最具代表性。此项礼仪在正礼中进行。杨家的丧仪在第二天的“成服”和第三天的“家奠”中均有使用,过程如下:礼宾喊:“行金鼓对答礼”司鼓者鼓初念,司金者金初扣。司鼓者鼓再念,司金者金再扣。司鼓者鼓三念,司金者金三扣。金鼓初和。金鼓再和。金鼓三和。丧仪仪程中都有阐述内容的文、词。据礼宾讲,“文”是指篇幅较长、且无格律、平仄限制的文字,一般为吟;“词”是指对格律、平仄有具体限制的文字。它主要分为两种,一为长短句,二是整齐句式,有四言、五言、七言等,一般为唱。具体运用之时,他们有时也会“弄混”。就这项仪式来看,则无上述文、词,全过程均为音乐进行,以音乐作为礼仪核心,用乐器及音乐演奏形式为其命名。仪程中音乐的演奏方式和顺序被确定下来,成为儒教丧礼本身固定的一部分,他们的关系存在于其结构内部。(2)音乐是对儒教丧礼的辅助和配合丧礼借用音乐为自己服务,两者并无固定关系。丧礼为主,音乐为辅,其中可以区分三种具体的运用方式。1)音乐成为丧礼的衔接和过渡方式这部分主要指大乐和小乐与丧礼之间的关系。每项大的仪程结束后,礼宾均会喊“□□礼毕,司乐者奏大乐”,各项大礼中小项仪程则均用小乐进行连接,礼宾也会喊“司乐者起小乐”。大乐和小乐在整个丧礼进行中实际起着衔接和过渡作用。2)音乐成为丧礼文、词的主要表述方式丧礼的内容以大量文、词进行表达,主要有吟、念、唱等几种方式。其中,唱的方式运用最多。唱词与唱腔之间的关系十分随意,并不固定。一段唱词可用几个唱腔来唱;同样,一个曲调也可以配上几段不同的文词,如:([红绿袄]唱腔配“绕词”和“献花词”)谱例5唱腔与文、词之间的关系往往是礼宾随意性的选择,尽管有时某个礼宾会用固定唱腔唱固定的唱词,但这毕竟是礼宾个人的习惯,而非丧礼仪程的选择。3)音乐成为丧礼进行的背景性音响在丧礼的进行过程之中,礼宾和参与丧礼的人往往要做一些动作,如绕棺、磕头等,如果此时没有唱词的话,响房往往会主动演奏一些乐曲。乐曲的选择很不固定,也许是大乐,也许是小乐,还可能是锣鼓点。这个选择由响房作出,而非根据仪程,它只是作为一种背景性音响存在,使场面不显得冷清。与前两种运用方式的本质区别在于,这是响房的主动选择,而非礼宾。5.音乐观的变化音乐操作者的礼宾、乐师和作为接受者的广大民众,其丧仪的音乐观,积淀于心理深处,并成为支配其丧仪音乐行为的内在动力。在此力量的驱动下,产生的结果是他们对丧仪音乐文化所进行的主体选择,这正是丧仪音乐得以形成和传承的关键。故而,在调查之中笔者分别对礼宾、乐师及当地民众的丧仪音乐观进行了解。(1)礼宾的丧仪音乐观“喊得好不好”是当地人评价礼宾的俗语。“喊”是个非常复杂的概念,包括礼宾对礼仪及音乐的熟悉程度、写文的水平以及个人德行等因素。作为仪式的执行者、解释者和丧仪音乐的主体选择者,他们的音乐观念决定着在儒教丧礼中对音乐的取舍。笔者采访了5位礼宾:易经贵、丁明德、廖重凯、王学礼、李罗伟,职业均为中小学教师。易、丁均已年逾七旬,1949年前就开始主持儒教丧仪,极受当地民众的推崇。他们代表的是传统的丧礼音乐观。易经贵回忆,当年跟随师傅学“喊礼”时,师傅不准他学花鼓戏,只准唱湘剧。原因是“花鼓戏太淫俗,对于儒教不合理”,而湘剧却“高雅许多”。他还多次强调,现在都是“戏剧性的搞法,因为农村人爱热闹”,与以前“读书人搞的不一样”。他想进行传统的丧礼,但由于“响房不会搞”,所以“很多高腔没办法唱”。其他三位礼宾都在50岁上下,文革以后开始主持丧仪。他们对音乐的看法又有所不同,认为礼宾一定要“唱得好”,能“打动人”。加之花鼓戏比湘剧易学,也“好听些,别人喜欢些”,所以大量运用花鼓戏音乐,至于礼仪是否完整、“合道”,“现在的人都不管,文也没人听,只要丧主说热闹就好。”说到西乐,礼宾们不约而同地表示不欢迎,认为是“外国人的东西”,而且“吵死人”。同时他们也觉得,西乐的引进是不可避免的事,因为“别人喜欢”(指民众)。对于打孝歌,礼宾们则认为“太俗,上不了正板”(意为正式场合)”。笔者了解到,两位老礼宾现在很少“喊礼”,年轻一些的则经常受邀请,经济收入相当可观。从中可以感受到时代和经济发展,对礼宾音乐观乃至丧仪观的巨大影响。(2)乐师的丧仪音乐观笔者采访的乐师,均为杨家丧仪中的响房乐师,年纪在40—50岁之间。他们的音乐观与年纪较轻的礼宾相近。唯一不同的是,他们对西乐表示出不屑之意。说他们“纯粹是乱搞,哪里有做丧事搞这高兴的?”对于西乐比他们的音乐受群众欢迎的情况,乐师解释为“现在的人听不懂。”有意思的是,出殡之时,两个乐队进行了一场竞奏,比赛谁更有水平。但笔者未接触西乐乐师,无法对其音乐观进行描述。(3)民众的丧仪音乐观“热闹,好听”是当地群众对丧仪音乐的态度,这对丧仪音乐产生间接影响。据民众讲,按当地风俗,人去世时,参加丧礼的人越多越好。一则显示死者德高望重,死后不寂寞,一则显示子孙孝顺。在这些观念的支配下,音乐成为丧仪吸引观众最主要也是最有效的手段。丧仪使用音乐,兼具娱乐因素。古老的夜歌子在很大程度上就是一种娱乐活动,其演唱方式,歌词内容均可反映。随着生活改善,人们对丧仪音乐的观念也相应改变,旧有的音乐已经无法吸引更多的人,故亦产生两种情况。第一是易经贵老人所讲的“戏剧性搞法”,即使用大量花鼓戏唱腔,从而形成与唱戏相近的效果;另一种是西乐的引进,据礼宾讲,西乐是80年代以后才开始使用。此两种情况的产生,无疑受到了群众观念的影响。笔者在实录过程中发现,部分来参加丧仪的人与死者并无关系,他们是来“看热闹”的,问其有什么热闹可看,他们说:“人多啊,还有喊礼的,唱得都蛮好,好热闹的。”当问及懂不懂唱词时,有人回答:“哪个听得懂啰,文掉掉的(方言“文绉绉”),还是唱有味。”纵观杨家几天的丧仪,第三天晚上西乐的表演最为热闹,大量观众将丧堂围得水泄不通,直到午夜。人数远比仅使用“响房”时多,采访的每个人都表示最喜欢听西乐,这体现出群众的丧仪音乐观念。6.两组演唱形式及背景《湖南音乐考察报告》一书系统地记录了1956年中央音乐学院民族音乐研究所(现中国艺术研究院音乐研究所)对湖南进行音乐普查的结果,具有极高的资料价值。普查的44个县市中包括望城县。书中对当时的儒教丧礼音乐进行了系统记录。由于湖南各地儒教丧仪音乐运用方式大同小异,部分描述具有普遍性。以此书为参照,可客观凸显望城县丧仪音乐40余年来的某些变迁。为行文方便,以下简称《普查》。(1)称谓比较:《普查》称儒教丧礼的主持者为礼生,而现称礼宾;响房之称则延续至今。(2)民众对丧仪的选择比较:从《普查》来看,当时儒教丧礼与打孝歌并不放在一起进行。《普查》称“丧礼仪式只有有钱人才搞得起”,穷人一般只进行打孝歌。现在一般两者都要进行。(3)儒教丧礼音乐的比较:《普查》记载“长沙风俗……唱腔有高腔的风气……《浪淘沙》一般认为比较严肃恭敬,而高腔则被认为比较随便。《浪淘沙》有新老之分,老的只用笛子伴奏,难唱,新《浪淘沙》伴奏乐器增多”(1960:351)。如前所述,现在丧仪音乐唱腔中使用有高腔,这与记载相同。关于《浪淘沙》,据易经贵老人所述,望城县丧仪中使用的《浪淘沙》来自长沙,至于何时传入则不甚清楚。笔者记录的《浪淘沙》曲调,与书中所录比较,两者旋律接近,且唱词相同。谱例6实录过程中笔者未发现《浪淘沙》有新老之分,均以笛子、二胡与打击乐伴奏。被采访者也无人述及此问题。《普查》中没有涉及儒教丧仪音乐使用花鼓戏唱腔的问题,原因不明。此书关于戏曲的论述中有如下说法:“解放前,花鼓戏在某些地区曾被认为是伤风败俗的淫戏而禁演,如湘阴就有‘离城十里不能唱花鼓戏’的说法,过去郴县的艺人如果演花鼓戏就有被捕的可能。”(1960:454)普查之时,建国时间尚短,上文可侧面反映花鼓戏在湖南的地位,联系易经贵老人的介绍,可以推论,当时儒教丧礼音乐可能没有或很少使用花鼓戏唱腔。(4)打孝歌的比较:除儒教丧仪所用音乐之外,《普查》还对打孝歌所用的夜歌子腔进行了详细记录。关于夜歌子的起源,书中有起源于田氏兄弟的记录,笔者所录打孝歌中有唱词与之相应,词云:“有无歌郎不能成章,四门挂榜四面招郎,有请天下田广、田庆与田洪,这歌郎才是歌郎,手持麻衣孝棍,脚穿麻皮草鞋,左手推车车又动,右手催马马又行,请问歌郎,三杯美酒请进歌堂。”书中有关演唱形式的记载与笔者所录基本相同。书中记载为“开始时的仪式曲——包括打鼓开台、拆字、起堂歌(或称开场歌、开歌郎、请神、请王或请五方)等”、“唱亡人和历史故事——包括进场歌、上本(或称修书、打书,或