读《林泉高致画记》的相关问题

读《林泉高致画记》的相关问题

中国古代的山水画艺术取得了巨大的成功，山水画理论的遗产也非常丰富。宋代是中国古代山水画发展的重要阶段,北宋后期的郭熙以创新的精神和精湛的技巧,把山水画推向一个新的水平。他的作品赢得了那一时代人们的称赞,对后世山水画发展也有着巨大的影响。郭熙的艺术见解经其子郭思整理而成《林泉高致》一书,在一定程度上是对北宋山水画创作经验和理论认识的概括,是继荆浩《笔法记》后又一重要山水画论著。但是,由于过去典籍中对郭熙的记载失之简略,特别是记述郭熙在神宗时的宫廷绘画创作活动的《画记》一篇,在明代以后的《林泉高致》流行本中长期不传,造成研究郭熙生平及艺术活动上史料的欠缺。1979年我们根据数年前启功同志的提示,对北京图书馆所藏的包括《画记》一篇的《林泉高致》明抄本加以考察,并初步将《画记》加以标点校注,写成《读<林泉高致·画记>札记》一文,(见《美术研究》1979年第3期)引起了国内外一些同道的兴趣和关注,有的并在著述中加以引用。日本铃木敬氏还发表了题为《<林泉高致集·画记>与郭熙》一文,将台湾省所藏文渊阁本四库全书之《林泉高致集·画记》与明抄本对照校勘,对郭熙的生平创作活动也作了一些考订和补充,尽管其中某些提法我们认为不够妥当和有些问题有待进一步探讨,但他作的努力却是有一定意义的。三年来我们一直忙于教学,对郭熙的研究时断时续,但仍接触到一些资料,持别是查阅了北京图书馆所藏四库全书文津阁本中的《林泉高致集》,现在又有铃木敬氏根据文渊阁本所作的校勘,使我们有可能就这三个善本互相参照,再进行一次校勘,使《画记》文字减少了许多错漏。我们深深感到,对美术史料作进一步挖掘,实事求是地进行深入的研究,力求真实具体地弄清画家的创作活动和本来面貌,,是一项艰巨而严肃的工作,也是每一个美术史研究者应抱的态度。我们抱着求知的精神,将进一步校勘本和研究中的一些浅见发表出来,错误之处尚望同道指教。《唐神传》曰本校勘基本上将北京图书馆藏明抄本,四厍全书文津阁本,和台北藏四库全书文渊阁本(据1979年台北出版《郭熙早春图》所刊文渊阁本),互相参照,对于三种本子之间的出入异同,我们采取“择善而从”的办法,在正文上改正,同时,异文也在夹注中反映出来,便于别人另加斟酌,且为将来有其他版本出现再次进行校勘提供方便。对于在我们看来仍觉可疑,而目前的三种本子却彼此一致的地方,一般不妄加改动,免得因所见不周,反而造成新的混乱。又据我们所知,启功同志在二十年前就曾参照四库全书文津阁本及明抄本等多种善本,对《林泉高致》全书作过详细的校勘和深入的研究,我们也期待早日看到他的这一成就的发表。画记思家有(明无“有”,依津、渊)先子手(明作“志”,津、渊均作“ue06e”)载:神宗即位后戊申(明、津、渊均作“庚申”,显误,1979年我们校勘时已考订为“戊申”)年二月九日,富相判河阳,奉中旨,津遣上京。首蒙三司使吴公中复召,作省壁。续(明作“绪”,原疑为“继”;津、渊均作“续”,依改,)于开封尹邵公亢召,作府厅六幅雪屏。次于都水,为判监张公坚父故人延某画六幅松石屏。次吴正宪(津“宪”下有“作”)为三司(津、渊无“司”字)盐铁副使召,作厅壁风雪远景屏。又于谏院为正宪作六幅风雨水石屏。又相国寺李(明作“支”,津、渊均作“李”,依改)元济西壁神后,作溪谷平远。次准内降,与艾(津作“父”,显误)宣、崔白(津作“曰”,显误)、葛守昌同作紫宸殿屏。次与符道隐、李宗成同作小殿子屏。次蒙勾(明作“白”,津、渊作“勾”)当御(明作“御”,津、渊作“挂”)书院宋供奉用臣传圣旨召,赴御书院作御前屏帐,或大或小,不知其数。即有旨特授本院艺学。时以亲老(津、渊缺“老”)乞归(津、渊作“免”),既(津、渊无“既”)不许;又乞(津“乞”下有“侍”,渊“乞”下为“假省亲”。)侯亲命(渊无此三字,津“命”误作“禽”),方如所乞。有旨作秋雨、冬雪二图,赐歧王。又作方丈围屏。又作御座屏二。又作(明缺“作”)秋景烟岚二,赐高丽。又作四时山水各二,又作春雨晴霁图屏。上甚喜(津、渊误作“某幸”,依明改),蒙恩除(明作“除”,津、渊误作“令”)待诏。又降旨作玉华殿两(明、渊作“两”,津误作“雨”)壁半林石屏,又作著色春山及冬阴密雪(明作“雪密”,依津、渊改)。又得旨(明误作“百”,津、渊作“旨”),于(明误作“馀”,依津、渊改)景灵宫十一殿了(明、渊作“了”,津作“子”)屏面大石,计(明作“作”,津、渊作“计”)十一板(津作“枚”)。其后零细大小,悉数不及。内有说者,别列之其下:神宗一日谓刘有方曰:“郭熙画鉴极精,每使之考校天下画生,皆有议论,可将秘阁所有汉晋以来名画(明、渊作“名画”,津作“名公画”),尽(津缺“尽”)令郭熙详定品目前来。”先子遂得徧阅(明、津作“偏阅”,渊作“偏阅”)天府所藏,先子一一有品第(明作“题”,津、渊作“第”)名目(明作“目”,津、渊作“件”)。思家恨(津、渊作“恨”,是;明误作“很”)不见(明作“得”,津、渊均作“见”)其本。紫宸殿屏。令江宁府艾宣画鹤四只,崔白画竹数茎(明作“窠”,津、渊作“茎”),葛守昌画海棠,奉旨于屏面画石(津缺“石”)一块。其三(明“三”下尚有一“面”字)画者,累命催督,经月方了,某(明、渊作“某”,津作“其”)画怪石,移时而就。内东门小殿屏。屏八幅,面有两掩扇。其左扇,长安(津缺“安”)符道隐画松石;右扇,鄜(渊误作“麟”)州李宗成画松石;当面六幅,某奉旨画秋景山水(明“水”下尚有一“也”)。御帐,画朔风飘雪(明误作“处”,津、渊均作“雪”)图。神宗令宋用臣造御毡帐成,甚奇。御其中(明、津作“御其中”,渊作“蒙御批”)曰:“郭熙可令画此帐屏”。先子作一图,名曰“朔风飘雪”(明误作“处”,津、渊均作“雪”)。其景大坡(明作“风”,津、渊作“坡”)林木,长飙(明、津作“作大风”,渊作“长飙”)吹空(明、津均缺“空”,依渊补),云物纷乱(明缺“乱”,依津、渊补),而大片作雪(明误作“处”,依津、渊改),飞扬于其间。时方早,神宗一见大赏,以为神妙如动,即于内帑取宝花金带锡先子,曰(明缺“曰”,依津、渊补):“为卿画特奇,故有是锡,他人无此例”。化成殿壁。在后苑延春阁西(铃木勘本作“后苑在延春阁西”,不知何据,费解),永福殿南(明“南”下尚有“面”字)东也,上之燕处。两壁(明作“殿”,津、渊作“壁”)各画松石、溪谷、溅扑(明作“测渎”,津、渊作“溅扑”);门之(明无“之”,渊“之”作“阙))南画悬崖、怪木、松石;东小壁画雨霁山水。钦明殿壁。东山(明、津作“山”,渊作“小”)壁画松石平远,又三间作秋雨。睿思殿屏(津、渊无此四字)。睿思殿,宋用臣修,所谓凉殿者也。前后修竹茂林阴森,当暑而寒。其殿中皆凿青石作海兽鱼龙,玲珑相通透(明作“相透玲珑”,津、渊作“玲珑相通透”),潜引流水,漱鸣其下,而上(津作“一”)设御榻,真(明无“真”字)所谓“凉殿”也。上日:“非郭熙画不足以称”。于是,命宋用臣传旨,令先子作四面屏风,盖绕殿之屏皆(津作“堦”)是。闻其景皆松石平远、山水秀丽之景,见之令人森疏(津作“疎”,渊作“竦”,明作“疏”)。有中贵王(明误作“之”,津、渊作“王”)绅,好吟咏,作(津、渊作“有”)宫词百首,内一首(津、渊无“内一首”三字,依明补)曰:“绕殿峰峦合匝青,画中多见郭熙名”,盖谓(明作“谓”,津、渊作“为”此也。瑶津亭玉华殿屏,在后苑。闻(明误作“望”,津、渊均作“闻”)宋用臣同杨琰自钱塘特地(明无“特”)架一亭(津“亭”下有“时”)来,时(津、渊无“时)新凿一池,安其上。上临幸,月:“惜乎无莲荷!”用臣日:“愿陛下明日赏莲荷”。上月“用臣又诞也!若无莲荷如何?”用臣曰:“惟陛下所诛!”明日,莲荷满池。上燕幸之,大喜。乃用臣一夕买(明作“用”,津、渊作“买”)京师盆莲,沉之池底,遂使万柄倚岸。上曰:“此亭之(明作“之高”,津、渊均作“亭之”)屏,不可不令郭熙画。”遂挥一大图。大安辇屏,又呼(明作“名”,津、渊作“呼”)九龙辇,神宗为太皇太后特置,其工巧不可胜言。上曰:“亦须郭熙画屏风,仍设少色。”先子如期了,上极爱之。玉堂屏风。神宗既新尚书省、枢密院,又鼎新禁中诸天宇,如玉堂成,特遣中贵张士良传圣旨,以为翰林院(津、渊作“翰苑”)搞(津误作“擒”)藻之地,卿有子读(明作“诗”,津、渊作“读”)书,宜兴(明作“兴”,津、渊作“与”)著意画。”先子斋嘿(津作“戒”)数日,一挥而成。其景春山也,春情(明作“晴”,津、渊作“情”)之融冶,物态之欣豫,观者怡然如在(明缺“在”,依津、渊补)四明、天姥之境(明“境”下有“也”,依津、渊删)。苏子瞻诗所谓:“玉堂昼掩春(津误作“青”)日闲,中有郭公画春山;鸣鸠乳燕初睡起,白波青嶂非人间”。盖摭实言情,撮其大要。政和丁酉春,思提举成都秦凤简(明作“鸾”,津、渊作“简”)郭等路榷茶盐事,奏准(明作“准”,津、渊作“计”,铃木勘作“启”)到阙(明作“门”,津、渊作“阙”),于三月二日垂拱殿登对。思至(明、津作至,渊作“立”)榻前,立未正,圣上顾而问曰:“熙之子?”臣思(明无“思”,依津、渊补)即对:“先臣熙遭遇神宗,近二十年。”语未毕,上又曰:“神宗极喜卿父”。臣思再对:“二十(明作“二十”,津作“二”,渊作“廿”)年遭遇神宗,具(明作“其”,渊作“具”)被眷顾,恩赐宠赉,在流辈无与比者。”上又曰:“是是,神考极喜之,至今(明、津、渊皆有“至今”,但铃木勘本删去此二字,不知何据)禁中殿阁尽是卿父画,画得全是李成”。臣思再(明、津作“再”,渊作“因”)对:“先臣熙感圣语及此没有馀荣(渊“馀荣”后尚有“极矣”二字),止是(渊无“止是”)自陛下临御以来,四方万里尽望(明作“望”,津、渊作“闻”)陛下天才圣学,无所不能,无所不精。举家团坐,未尝不叹恨先臣早世,不得今日更遭遇陛下!”上又曰:“神宗(明、津、渊均作“宗”,铃木勘作“考”)极爱卿父画。”臣思再三(明作“再三”,津、渊作“再再三三”)复感(津、渊“感”下尚有“荷”)圣恩。下殿谢时,思(明无“思”,依津、渊补)蒙恩赐金紫,续对,又蒙特恩面谕,除思(明作“恩”,渊作“思”)直秘阁。思今日考阅(明无“阅,依津、渊补)先子遗编,披奉(明作“捧,津、渊均作“奉”)手泽,见宁、丰间神宗所以加(明作“知”,津、渊作“加”)奖恩锡,事至稠叠,如锡带,如升官,如奉使(明作“史”,津、渊作“使”)颁衣,如常常支(明作“支”,津、渊作“及”)赐,皆不可胜纪,亦太平(明“平”下尚有“时”,津、渊无,依删)盛事,臣子遭遇,亦世之所共仰者也。其馀有可述(明“述”下有“者”,津、渊无,依删),并臣庶家有先子笔者,不可具载,但显(明作“”,依津、渊改)者列之。思拜手书后(明有此五字,津、渊均无)。《林泉高致》书成众手《林泉高致》一书,以特有的方式和体例,记述了郭熙的艺术见解、创作经验、重要作品。特别是郭思在《画记》中记录了郭熙的宫廷创作活动,是研究郭熙生平经历、艺术造诣的重要依据。因此,对《画记》的研究不能脱离对《林泉高致》的全面了解。关于《林泉高致》的编纂,据郭思在此书的序文中说:“思角时,侍先子游泉石,每落笔必曰:‘画山水有法,岂得草草’。思闻一说,旋即笔记,今收拾纂集,殆数十百条,不敢失坠,用贻同好”。可见书中材料多半是出自对郭熙生前的谈话记录,即使是记述郭熙宫廷创作活动的《画记》一篇,不少也是根据郭熙的“手志”加以整理。此书的最后完成约在政和七年(因《画记》中有政和七年徽宗召见郭思事)。而在此以前作为此书的重要组成部分的《山水训》则已在社会上流行,不过不叫《林泉高致》,而名之日《山水诀纂》。据署名“河南府判官厅公事王纬于大观四年(1100年)刻本《山水决纂》序中谓:思述其父熙所说山水画法,好事者喜传其文,而纬得最先。这是郭熙画论的最早刊本,亦可知《林泉高致》编纂中有个增补和丰富的过程。政和七年(1117年)郭思的世交好友翰林学士河南许光凝为此书所作序中,谈及他被命守蜀时(当在政和三年——政和五年之际)“因窥公(指郭熙)家集,见公所蓄嘉祐、治平、元丰以来崇公钷卿诗歌赞记,并公讲论小笔范式,灿然盈编,厥题曰《郭氏林泉高致》,其载公之潜德懿行.洎神宗奖遇与所知天下贤公卿士大夫”。对此书当时的面目作了描述,、虽未开列篇日次第,但可以看出内容结构已经完备,当时此书名为《郭氏林泉高致》。《林泉高致》虽于政和七年编纂完成,但估计锓版印行尚需时日,所以成书于宣和二年(1120年)的《宣和画谱》在郭熙传中叙及郭熙“后著山水画论,言远近浅深风雨明晦四时朝暮之所不同,则有春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡之说,至于溪谷、桥彴、渔艇、钓竿、人物、楼观等,莫不分布,使得其所,言多有序,可为画式,而文多不载。”宣和三年(1121年)成书的韩拙《山水纯全集》,除引用了上述四季山情貌的几句外,还引用了“三远”说。但两书所引,均不出《山水训》即当时名为《山水诀纂》的范围,也都不曾提到《林泉高致》之名。就我们所接触材料,《林泉高致》之名最早见于史籍引载的,是完成于南宋乾道三年(1167年)的邓椿《画继》。在该书卷六中载:“宋处,不记名,邢州(今河北邢台县西南)人,州署有郭熙《满溪春溜图》,乃宋所模,其名见《林泉高致》。”(这也是涉及到郭熙与邢州地区关系的又一资料。)可见在南宋前期比书已流行。北方金统治地区文人论画,每以山之大小主从比喻君臣尊卑,如果不是出于巧合,当有可能是受了郭熙论画的影响。南宋末年的陈振孙《直斋书录解题》和马端临《文献通考》都具体地著录了此书的篇目次第(此时称《林泉高致集》)。《直斋书录解题》题作“直徽阁待制河阳郭思撰”,谓“思,元丰五年进士,既贵,追述其父遗迹事实,待诏许光凝为之序。曰:画训、画意、画题、画決,而序又称诗歌赞记诏诰铭ue06e,今本阙。”这里没有提到《画记》和《画格拾遗》,其实,所说“追述其父遗迹事实”正包括了这两部份的内容,只是原编中称颂嘉奖郭熙的“诗歌赞记诏诰铭ue06e”此时已佚。《文献通考》的著录基本上与《直斋书录解题》相同,不过在《画训》之上多《画记》二字,大约当时《画记》是在《画训》(当为《山水训》)的前面,与元以后的版本的排列顺序不同。元代刻本流传到清初的有明浙江鄞县范尧卿天一阁所藏元至正八年(1348年)豫章欧阳必学重刻本,据《四库全书总目》,书首有郭思所作序,“今案书凡六篇,曰山水训、曰画意、曰画诀、日画题、曰画格拾遗、曰画记,其篇首实题赠正议大夫郭熙撰,又有政和七年翰林学士河南许光凝序”。值得注意的是“而此本前后又载入王维、李成《山水诀》,荆浩《山水赋》,董羽《画龙辑议》各一篇,亦非郭氏原本之旧。”这在陈振孙、马端临的著录中均不曾提及。明代的本子,除北京图书馆所藏明抄本外,目前最常见的是刻于万历十八年的《王氏画苑补益》本所收《林泉高致》,它除了篇目内容的某些错置缺漏外,(任意删节,割裂成篇,在王氏画苑中非仅见于《林泉高致》)最明显的是少了《画记》和许光凝序。但这个版本系统,在以后颇为流行,以致《画记》一篇久不为人所知。清乾隆时编纂《四库全书》,采集到天一阁所藏元至正八年刻本,但编纂者并未照元刻本原样钞录,而是将置于书前的传为王维、荆浩、李成的三篇画论一并移于书后;而且删去篇首实题“赠正议大夫郭熙撰”,而独题曰“宋、郭思编”,这样就与《四库总目》所肯定的“自《山水训》至《画题》四篇皆熙之词,而思为之注”的情况有所不符。抄录中又有不少舛误缺漏(文渊阁本漏掉郭思序,文津阁本漏掉许光凝后序)。当然不能因此而低估四库本的价值。从《林泉高致》成书及流传中可见,《画记》及许光凝序(明抄本作“后跋”)都是在本书最后完成阶段补入的,保存了郭熙生平活动的重要资料。在明中叶《王氏画苑》本编纂前的刊本中,除诗歌赞记诏诰铭部份在宋末已佚外,其他章节犹存,而时代较早者为元至正刻本。但在现在元刻本已难看到,就目前所见,较多的保持元刻本《林泉高致集》面貌,章节最为完整的,只有北京图书馆所藏明抄本了。特别是四库全书的不同抄本字句章节在有错脱出入的情况下,对《画记》以至《林泉高致》全书进行对勘校订,明抄本也有其独特的价值。《画苑》本明清顺德部明抄本,长22厘米,宽13.4厘米,全一册共二十二页,每面十一行墨书,根据字迹可知前后为二人分别抄写,前半部字迹稚拙错别字较多,后半部较工错别字也较少,书首页有“蒋香生氏秦汉十印斋收藏印”,书名题为《林泉高致》。卷前有郭思序,其后目录为:《山水诀》王维。《山水赋》荆浩。《山水诀》李成。《林泉高致》郭熙:《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画记》。许光凝《林泉高致后跋》。附《画龙辑议》董羽。书后有明葛璚的一则题记,文字不长,全录于下:“《林泉高致》一册,实故宋大中大夫直秘阁待制郭公思之所编集者也。思之父熙,以画艺受知神宗朝,其笔法神妙,独步当世,尝以所得名人画诀袭藏于家,思虑遗失,裒集成卷,仍附熙之遭遇事实于其间,表而出之,图传不朽,思之立心,可谓孝矣!予披阅之次,不无所感,因致数语于卷末,俾为人后者知所重焉。大明正德元年(1506年)二月朔,芝坊葛璚书于雅言斋”。这项题记确证了抄本年代,它早于《画苑补益》八十四年。而且它正如我们在三年前文章中明确地指出“基本上保存了元至正刻本的篇章”,(并非如铃木敬氏所云在论文中不明)。而书中所收几篇前人画论,不论其时代和作者可靠性如何,大都在宋时已在社会上流行。葛璚题记谓“(郭熙)尝以所得名人画诀袭藏于家,(郭)思虑遗失,裒集成卷”,不知此说是出于臆测还是别有所据。(《读书敏求记校证》亦执此说,谓“河阳郭思,纂其父淳夫所得名人画诀及受眷神宗事实,勒成一书”。)不过早于他一百五十八年的元至正刻本便已有了这些篇什,既云“欧阳必学重刻”,则这个版本渊源当还要早于至正八年。将明抄本与四库本及其他版本对照,不仅可以对勘字句错脱,而且还可以发现一些篇章、段落位置上的不同,对考订《林泉高致》的本来面目,也提供了有益的线索。如《四库》及其他版本《山水训》的开端皆为“君子之所以爱夫山水者其旨安在……”一段,而明抄本独将此段置于《山水训》之前,即作为《林泉高致》全书开宗明义的引言,强调山水画创作应表现士大夫的“林泉之志”,表现反映这一理想的优美意境。《山水训》则以“画山水有体,铺叙为宏图而无余,消缩为小景而不少”为开端,看来是有道理的。《林泉高致》的《画苑补益》等常见版本,都将《画题》列为全书最后一节,其内容却只有“世说戴安道一事……”一小段,殊感费解。明抄本及四库本均将《画题》放于《画格拾遗》之前,而且列进春夏秋冬晓暮云烟松石等,(《画苑补益》误将此置于《画诀》中)因为这些文字最后都点明“……皆春题也。……夏题也。……晓题也。……晚题也。……杂题也。”这样,文与题都相符了。在《画题》中的“一望松”、“石有怪石坡石”之后,还有为《画苑补益》等流行本漏掉的“灵崖怪石”等三段:“灵崖怪石:怪石之在山崖角者也。山中大松萝木之致,可以暎带随上下作一二,诚可观也。”“怪石平远:作平远于松石傍,松石要大,平远要小,大小匀称,此小景也。”“松石溅扑:作溅扑于松石边,松石要凝重,溅扑要飞动,此小景也。大贵分别浅深高下也”。寥寥数语,松石形象、章法、意境,跃然纸上,体现了郭熙的独特艺术构思。郭熙长于画松石,如《画记》中所反映的在禁中画的屏壁就有“半林石屏”、“大石屏面”、“怪石”、“悬崖怪木松石”、“松石平远”等多幅,现存郭熙的作品甚少,而其中《窠石平远》、《寒林》都是以松柏或窠石的平远景色为特色的。因此,这三段文字有着弥补文献资料简略和传世作品稀少的缺憾。然而,这里不过是举其一端两端而言,如果从《林泉高致》全书的对勘校订来看,明抄本的重要性还不止此。从宋初到清:海曲政治上的关键人物《林泉高致》汇集了郭熙的艺术生涯、重要画迹和卓越的艺术见解,又经郭思编纂注解,熔铸着父子两代的心血。谈及《林泉高致》就不能不对郭熙的艺术创作经历和郭氏父子家学嬗递情况略加探讨。郭熙的传记,散见于《图画见闻志》、《宣和画谱》、《挥录》,《墨庄漫录》等宋代典籍,不过都失之简略。值得庆幸的是,在《林泉高致·山水训》等章节中记述了郭熙的艺术见解及创作方法;《画格拾遗》中记录了郭熙不少画迹;尤其是《画记》中具体叙及郭熙进入画院的经过和所受的宠遇,郭思序和许光凝后序中也透露了郭熙的身世和成长过程,非常有助于对郭熙生平及艺术的了解。因此,《林泉高致》不仅是画论集,也是研究郭熙及北宋山水画史的重要资料。郭熙出现在北宋后期的画坛上,有着一定的历史原因。郭氏起自布衣,他的家乡温县附近的洛阳,历史上是簪缨豪贵聚居,画家名流云集之地。温县以北不远的沁阳,是唐末五代山水画宗师荆浩的故乡。唐末以后,士大夫收藏欣赏书画之风益盛,特别是喜爱用山水画装堂饰壁,以显示高雅的情怀,寄托“林泉之志”。即《林泉高致》中所谓“今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳,山光水色,滉漾夺目,斯岂不快人意实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也。”因此,山水画的地位渐渐超过道释画,贵族士大夫对它倾注了极大热情,一些有成就的山水画家在五代北宋相继涌现,被士大夫争相延纳,对山水画发展起了积极推动作用,郭熙正是在这一环境和风气下成长起来的。郭熙家世无画学,据许光凝序中说他“喜泉石”,爱游历,“不学而小笔精绝,为朋旧求讨,遂浸有名”,开始似乎并无专门师承,“初以巧瞻致工,既久又益精深。”在艺术技巧上曾经过刻苦钻研并有着深厚的功底。但他并不忽视对前人经验的继承,特别是对李成一派山水的发展,作出了巨大的贡献,而被后人并称为“李,郭”。五代未宋初的山水画家李成(919—967年)的绘画,在整个北宋时期深为人倾倒。李成出身名门,不仅画艺精绝,而且品格高迈,富有修养,以诗酒游公卿间,所画山水气象萧疏,烟林清旷,极善于用精诣的笔墨描绘寒林平远一类景物,显示了非凡的才格,于唐未流行的全景式大山大水松树窠石之外又开拓了一个新的艺术境界,继荆浩以后享有极高声誉。他的作品为官僚士大夫争相搜罗(如丁谓一家即收李成寒林达九十余轴)。一时画师们也纷纷宗尚,如范宽、翟院深、燕文贵、许道宁、王诜等都不同程度的受其影响。李成山水成为当时脍炙人口的绘画流派。约在仁宗庆历皇祐之际,已有些名气的郭熙为苏舜元家摹写了李成《骤雨图》六幅,从而获得启示,笔墨大进。他学李成山水并非如翟院深那样亦步亦趋墨守成规,而是“稍取李成之法,亦能自放胸臆”。他胸富丘壑,“所览淳熟”,对自然山水有真切感受,又主张“不局于一家,必兼收并揽,广议博考,以使我自成一家”,既吸收前人长处,又坚持发展创新,因而艺术上趋于成熟,形成自己的风貌在嘉祐治平年间已获得崇公钜卿赞赏,后来,“公卿交召,日不暇给”。进而“迄达神宗天听”,在熙宁元年召入画院。他的成名,绝非一朝一夕之功,更不是“突然地在宫廷画界出现”。关于郭熙到汴梁并参加宫廷绘画的时间,我们据《画记》考证出系熙宁元年戊申(《画记》各版本皆误作“庚申”),他在该年二月赴汴后首先为“公卿交召”,次第为他们荐引和延请作画。从《画记》可见大都是在朝堂中具有重要地位的人物。郭熙此次赴汴中,富弼是一个值得重视的人物。据苏轼《富郑公神道碑》:“神宗即位,改镇武宁军进封郑国公,公又乞罢使相,乃以为尚书左仆射观文殿大学士集禧观使召赴阙,公以足疾固辞,复判河阳。”“熙宁元年移汝州且诏入觐,以公有足疾许肩舆至殿门。”富弼是一个书画爱好者,他过去任盐铁判官时曾请许道宁在厅壁画松石图,这幅画曾被诗人梅尧臣多次咏歌。富弼以前即曾知河阳。他对郭熙的超众画艺应该是早已了解的,以他的资历与地位,至少是郭熙的赏识者之一。以下,无论从《画记》的文章顺序还是从材料本身看,为吴中复,邵亢、张坚父故人、吴充等绘屏壁都是于熙宁元年进京后相继展开的。吴中复,字仲庶,景祐进士,官殿中侍御史,风节峻厉,仁宗书铁御史三字赐之,曾不畏权势弹劾梁适、刘沆,迁右司谏后知荆南,除三司户部副使,以天章阁待制知潭州徙沄州,后改河东转运使,熙宁元年四月进龙图阁直学士知江宁府。郭熙壁画当作于熙宁元年四月以前,是进京后首次创作。吴中复曾有诗咏省中画壁,一时名流权贵等皆有诗和之。这些诗中有“画工执笔心已游,稍稍蘅皋引杜洲。堆案烦文犹倦暑,满轩新意忽惊秋”。(司马光诗)“九衢京洛风沙地,一片江湖草树秋”。(王安石诗)“林泉傲物非无约,轩冕拘人此未休。与拂绢素寻绝景,羡君潇洒特迟留。”(王珪诗)等句。诗中虽未指明作者,但可知画的是秋景平远,抒发的是“林泉之志”,有极大可能系郭熙所作。吴中复官署中还有池州齐山图屏,由此可见他对山水画也极为喜爱。邵亢,在神宗作太子封颖王时,即为颖王府翊善,为英宗欣赏,以知制诰知谏院擢为开封府尹。邵亢在熙宁元年十二月才出知越州,他一度是和皇帝宗室关系密切的人物。吴充的地位,铃木敬氏已有论述,但他只能是郭熙的赏识者之一,还没有更多材料确证他为支持郭熙的中心人物。至于米芾所记丞相吴充夫人(系李成之孙李宥之女,非李成之孙女)入宫鉴定李成画那已是熙宁九年以后的事了(吴充于熙宁九年才升同平章事)。当然,郭熙绘画的赏识者还有文彦博,他不仅欣赏郭熙画的“一望松”,而且对其《秋山平远》等画卷也深加赞赏。另外,还有童贯的父亲童湜,易元吉、崔白、崔悫、郭熙都曾就资给于其家。由此看来,郭熙确实是名动公卿了。郭熙除擅长绘画外,还创造了把浮塑与绘画结合起来的“画影壁”,其法是“以手抢泥于壁,或凹或凸,俱所不问,乾则以墨随其形迹,晕成峰峦林壑,加之楼阁人物之属,宛然天成”。是凭藉胸富丘壑,并发挥了巨大的想象力而构成的。唐杨惠之曾有山水塑壁,郭熙加以发展和创新。画影壁在宋时颇为流行,然多画工从事,士大夫画家恐不屑于此,亦可想见这位出身布衣的画家艺术上与民间也有一定的渊源关系。郭熙虽然名噪京洛,并被召入宫廷作画,但他似并不愿留在画院而是以“亲老乞归”。当时某些有个性的画家似乎都不愿进入画院,约和郭熙同时的崔白就因“性疏阔,度不能执事,固辞之”而被勉强留院的。真宗时庞崇穆画玉清昭应宫称旨,在授以院职时“遁去不仕”。然而郭熙并未执意离去,他在宫廷深得神宗器重,擢为艺学,画了不知其数的屏壁,熙宁七年时已称“独绝”,约在此后不久即升为待诏。神宗重视郭熙,还不完全因为他是李成派,而是因为“卿画特奇”。此时的郭熙已是巨幛高壁多多益壮,于高堂素壁放手作长松、巨木、回溪、断崖、岩岫绝、峰峦秀起、云烟变灭、霭之间,千态万状。景物之丰富,构思之敏捷,气魄之宏伟,形象之真实生动,时人无与伦比、技巧上已达到炉火纯青的地步。如《画记》中所叙睿思殿绕殿屏风画松石平远,见之令人萧疏,《墨庄漫录》所记二十四幅大通景挂于高堂素壁使人产生若在林壑之感,黄庭坚所记他在元丰末年所作的两丈高的十二幅山水大屏,“山重水复,不以云物映带,笔意不乏”,都是了不起的巨作,亦可见其创作精力之旺盛。郭熙于神宗后并未停止创作活动,除黄庭坚诗中提及他尚能作画外,苏辙诗中也赞许了这位“北门待诏白发垂冠缨”。可见他直到八十多岁还一直未离开画院。一些馆阁士大夫对他的画赞叹不止,元祐以后,他的作品仍在宫廷中装堂饰壁,追随者亦大有人在,保持着很高的声誉。《林泉高致》研究《林泉高致》绝不应忽视该书的整理编纂者郭思。但史籍中有关他的记述更少,仅在《挥麈录》、《宣和画谱》、《画继补遗》中有极简略记载。郭思,字得之。元丰五年进士。徽宗大观二年为朝奉郎权通判岷州军州管勾学事兼管勾给地牧马事。政和年间历任中奉大夫管勾成都府兰湟秦凤等州茶事提举陕西等买马公事,及秦凤路经略安抚使马步军都总管知秦州,仕至龙图阁直学士。宣和年间他犹在华州一带。大约他主要在川陕地区担任防务及交易要职,有相当政治地位,因此其父郭熙而被追赠为朝散大夫。郭思为了阐扬其父的潜德懿行孝友