张彦远《历代名画记》中的张妮

张彦远《历代名画记》中的张妮

张彦远写了一本关于842年左右的历代名画的书。《杨宁、杨胜、张轩、谢》和《杨宁、杨胜、杨胜》。宁以开元十一年为史馆画直,萱好画妇女、婴儿。”而在张氏条下称其有“《妓女图》、《乳母将婴儿图》、《按羯鼓图》(惠比寿鼓)、《秋千图》、《虢国妇人出游图》,传于代。”唐代对张萱的评价不多,朱景玄《唐朝名画录》(又作《画断》)称:“张萱京兆人也,尝画贵公子、鞍马屏帷、宫苑、士女等,名冠于时。善起草,点簇景物,位置亭台,树木花鸟,皆穷其妙。又画《长门怨》词,摅思曲槛亭台、金井梧桐之景也。又画《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》,皆多幽思,愈前古也。画仕女乃周昉之伦。其贵公子、鞍马,皆称第一,故居妙品也。”不过,宋《太平广记》卷二百十三引唐朱景玄《唐朝名画录》称:“张萱,京兆人,尝画贵公子、鞍马、屏帷、宫苑、仕女等,名冠于时。善起草,点簇位置,亭台竹榭,花鸟仆使,皆极其态。画《长门怨》,约词摅思,典尽其旨,即‘金井梧桐秋叶黄’也。粉本画《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》皆绡上,幽闲多思,意逾于象。其画仕女,周昉之难伦也。贵公子、鞍马等,妙品上(出画断)。”张萱“画仕女乃周昉之伦”明显是“周昉之难伦也”之误,表明虽然周昉是中国美术史上开创了佛教造像“四大样式”之一“周家样”的人物,但张萱画仕女是周昉难以比拟的。朱景玄列张萱为妙品五人中的第三。我们知道,以“神、妙、能”作为品评书画的标准是唐人的创造,可见出乃是对“六法”标准的综合运用,这表明张萱的人物画并非徒具形相而已,而且注重笔墨。《宣和画谱》卷五又云:“(萱)善画人物,而于贵公子与闺房之秀最工,其为花蹊竹榭,点缀皆极妍巧。”这在一定程度上反映张萱的绘画造诣在唐人心目中的地位。以张萱绘画题材来看,《写太真教鹦鹉图》、《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人游春图》、《虢国夫人踏青图》均直接与杨玉环姐妹相关,另与唐明皇有关的有《明皇纳凉图》、《明皇击梧桐图》、《明皇斗鸡射鸟图》和《揭羯鼓图》等,画中的人物也可能包括“姿色冠代”、“智算过人”和“动移上意”的杨贵妃。虽然张萱是长安人,如果在绘画上没有高超的技巧以及相应的社会地位,不可能以皇室人物与生活或“虢国夫人”为对象创作作品,张萱应任职于宫廷。唐代的文献未见有关张萱官秩的记载,且生卒年不详,但欧阳修成书于宋的《新唐书》卷五十九载张萱是开元馆画直。唐玄宗时集贤院是设有画直的,《唐六典》卷九载开元六年(公元718年)集贤院“缘修杂图,访取二人,八年又加六人。”其中的画直,据《历代名画记》卷九,有朱抱一、任贞亮、邵斋钦、程修己等,可见史书的编纂有图也有文。画直的工作与后代的宫廷画家相近,因此较能如实地透过画笔去反映当时皇室和贵族的生活与精神面貌,该类绘画是盛唐前后随着政治、经济迅速发展而产生的新题材和新的表现形式。张萱任史馆画直,即表示其绘画的创作带有一定的“奉旨”作画记录的性质,同时,其画多集中在仕女上。公元1120年编成的《宣和画谱》就载有四十七卷张萱的作品,其中三十多卷都是描绘仕女的,主要描绘贵族妇女游春、梳妆、鼓琴、奏乐、横笛、藏迷、赏雪等悠雅闲散生活场景,即其画风在北宋末大受宋徽宗的推崇。此外,根据元汤垕的记述,斯时仍流存十多卷张氏与人的合作画。汤垕《画鉴》云张萱画妇人以朱晕耳根为别,藉此突显女性白里透红的肤质。此画法应得自展子虔,并非张氏纯粹个人创造。仕女开脸以“朱”色晕耳根,可说明是张萱独特的个人绘画方式,也由此有意识地以一种特殊的画法与其他画家有所区隔。但因时代久远,张萱的绘画作品多数都散佚无存,迄今为止,几乎没有一件古画被鉴定界公认为是张萱的真迹,但这不妨碍今人对其画风的认识。因为现存美国波士顿美术馆的《捣练图》(图1)和辽宁省博物馆藏的《虢国夫人游春图》据载摹自张萱。第三幅是《唐后行从图》,是描写武则天宫廷生活的片段,这无疑是我们研究、遥想张萱仕女画及唐代仕女画成就的重要凭借。一、金章宗的“印”《捣练图》品相整体良好,人物绘在极其细密且平滑如纸的宫绢上,可能因修复而对画卷的下部有些损坏,卷上无作者和摹者的款、印,没有指明来自谁人的手笔,但卷首签曰:“宋徽宗摹张萱捣练图真迹”。“隔水”细花黄绫上仅有金章宗题“天水摹张萱捣练图”,书作瘦金体(封面)。宋代初期赵家内廷已开始收藏古书画,主要藏品来自西蜀与南唐的宫廷故物,《宣和画谱》就集内府所藏魏以来名画6396件,此外,金明昌内府的收藏也十分著名,其主要来源当是金兵于公元1126年攻下汴京之后得自宋宗室,另一部分是南宋使金时的馈赠品。章宗是金朝汉化最高的一位皇帝,诗词创作甚多,又爱好书法、绘画,在朝中设立书画院,搜集散佚的书籍和书画名品。有关其藏品的数量,明昌三年(公元1192年)王庭筠(公元1151年一公元1202年)“召奉为应翰林文字,命与秘书郎张汝方品第书法名画,遂分入品者为五百五十卷。”金章宗“凡好书札,悉效宣和,字画尤为逼真。”赵佶精书法,创瘦金书体,笔划劲挺秀丽,风格独特。完颜璟学宋徽宗的字,可以乱真,惟其用笔较赵佶的弱,笔势多少有些迟缓,笔锋不够锋锐、尖峭。此外,他的瘦金书体除了题《金英秋禽图》中的“图”字与宋徽宗的“口”一样外,完颜璟笔下的大都作“△”,这和《捣练图》内的书写方式一致。另一方面,虽然宣和内府藏画的装裱格式无文献可考,但钤印必为7方,均为朱文;而金明昌时期的格式完全仿照宣和遗制(图),完颜璟以瘦金书的墨题在前隔水左边上方,所钤印壐均是朱文7方,这7印分别是葫芦印——“秘府”、钤在墨题顶上的长方印——“明昌”方印、“御府宝钤”、“明昌宝玩”和“内殿珍玩”、带长方大印一一“群玉中秘”和“明昌御览”带长方印,部位也完全依照宣和格式。张萱《捣练图》的摹本所盖的上述7印最标准,可见此本曾在辽金内庭收藏。此签出于金章宗是为人们所接受的。“郡望”中的“天水”在甘肃,即为赵宋起家之处,同样的题签方式也见于仿赵佶的瘦金书“天水摹张萱虢国夫人游春图”。长期以来,认为“天水”在此处系指赵佶,以上两卷存世作品被视为宋徽宗摹本。据徐邦达、杨仁恺考鉴,摹者应是北宋画院的高手而不是宋徽宗。此说甚有见地。首先,图卷拖尾上张绅的跋语云:“右宣和临张萱捣练图,明昌以郡望题签,款之七里,盖亦爱之深,乃知嫫母之姿,亦有效其颦者,何邪,齐郡张绅。”要知道,“宣和”是宋徽宗的年号,也是中国美术于中古时期最为繁荣的时期之一,跋语仍没有指明谁是摹者,只指出朝代,而且把“临”与“摹”互换使用,尽管它们在技法方面有不同。其次,赵佶因个人所好,在位时大力扩充宫廷画院,提高画院画家的地位和待遇,使宫廷画院达到繁荣隆盛的顶峰。徽宗遍览名迹,于画艺有裨益且精进是无疑的,他也画仕女人物,惟创意不及其花鸟画,可是归入其名下的传世作品的花鸟画,在风格上并不完全统一。该画作上没有“御制”、“御书”、“御画”等宋徽宗的款识、押印,并且人物画并非宋徽宗所长。谢稚柳的意见也认为《捣练图》与《虢国夫人游春图》均不是赵佶的手笔,尽管金章宗有“天水摹”的说法。因为北宋设画院及画学两机构,宋邓椿《画继》云:“尝谓臣言:某在院时,旬日蒙恩出御府图轴两匣,命中贵押送院以示学人,仍令责军令状,以防遗坠渍污,故一时作者,咸竭尽精力,以副上意。”在《捣练图》中,“它的笔势较弱,殊不流畅,看来也是‘责军状’之摹笔,与赵佶的艺术精神不相类。”这无疑来自艺术风格学角度的分析,但仍可见到线条圆细和富弹性。诚然,由于古代技术条件的限制,以摹本相传是绘画流传的惟一手段,故在绘画手法和布置原则上通常能保持原作的时代特色。金章宗的题签中,如果是经考证斯图由赵佶所摹,也可以名正言顺地题署;卷包手的题签直指宋徽宗摹,虽可能指赵佶,但亦包含着摹本的自身来源。或许也可能是如《画鉴》所载的与宣和时画院专摹唐画的周怡同类画师之作。基于以上的分析,恐确指徽宗所摹,证据仍然不足,也就是传为赵佶摹是靠不住的。缘于从1904年就开始雇用日本人担任东方部顾问、部长的美国波士顿美术馆一直对中国绘画抱有高度的热情,1912年(明治45年)5月,时任该馆东方部部长的冈仓天心(OkakuraTenshin,1863-1913)受命为波士顿美术馆到中国进行美术品搜集工作,他乘船抵中国天津大沽口时,早崎梗吉(公元1874年公元1956年)早已出迎,他们在中国停留的一个月中被北京为众多的古董商包围,冈仓天心利用“中国·日本特别基金”先后收购了《捣练图》、马远《远山柳塘图》等名品外,还有西安香积寺的《四天王立像》、古代的青铜器、玉器、陶器及明清画作。《捣练图》是从北京一位满清贵族手上购去的,并于当年8月入藏波士顿美术馆。二、以图人物的不同特征作为构图的运用“练”是一种生丝织成品,色白。练从缣出,缣系黄色,刚刚织成时质地坚硬,必须经过沸煮和漂白,再用杵捣之才能变得洁净和柔软洁白。《周书.考工记》载古代生丝脱胶,仅将其浸在草木灰水或贝壳灰水中,经7昼夜,利用礆水脱胶;秦汉时在此基础上加以砧杵,反复春捣,以缩短脱胶的时间,然后还要用熨斗烫平,此过程称之为“捣衣”。汉刘熙《释名》曰:“练,烂也,煮使烂也。”汉班婕妤有《捣练赋》,叙述古代妇女们在寒夜捣练的情节。经舂杵脱胶后的熟绢光泽增加,更易着色,称之为“练”。隋唐时期,官营练染作坊规模宏大,民间捣练也极为普遍。《唐六典》载:练染作坊有六类,其中“白作”就是专业的捣练作坊。张萱的《捣练图》可以说是描写作坊当时的情景,所绘正反映“捣衣”中的捣练、检理、熨烫三道工序。《捣练图》这幅长卷式的绘画以些微俯瞰的视角,用叙事性的横向构图来铺叙情节,上画12个不同年龄的女性人物形象。第一组描绘四女以细腰木杵捣练的情景,两个人正在举杵捣练,他们一手握杵,一手在下方把握方向落点,他们的姿态神情,既准确协调又生动优美;第二组画两人,一年纪稍长的妇女在络线、缝制衣服或补纳破练,另一人坐于月牙櫈上缝纫(图3);第三组是几人煽火、熨烫的场景。四位主要人物放在一个潜在的菱形四角上,这种流行于唐且以平面为特征的布局,为画面建立了充分的深度,予人无限想象的空间。第三组两位妇女面对面舒展一匹练,另一妇女手持盛着火红烧炭的焦斗在熨烫白练。整个捣练的劳动场面不是单纯地图解劳动的程序步骤,而是三段宫女制练的情节,情节间既相互关联,又各有中心。与《虢国夫人游春图》和传周昉《簪花仕女图》的布局同出一辙。斯图极富匠心,动静相间,疏密有致。前半段趋向繁密,后半段偏于疏松,特别是将展练一段置于卷尾,画卷随白练平展而变得舒展,符合长卷由右向左展观的习惯(图4)。图中人物形象端庄丰腴,高贵与雍容气息油然而生。捣练部分四个妇女的脸庞朝向各不相同,如捣练中的挽袖,缝衣时灵巧的理线。妇女们默默不语,陷入单调、紧张和集体的劳作之中,惟有小到无法插手、不明世事的幼童钻在练下嬉戏,仰头出神地观看熨烫(图5);煽火少女在构图上起到了衔接中、尾两段的作用。此图人物姿态颇为生动,精到地把握了人物在不同运动中的不同重心。如拉白练妇女,使人看出扯绢时用力的微微后退后仰,以维持平衡的身姿;熨烫者轻盈自若的步态和沉重的捣练工作等,使互相对称的构图不致于呆板。画史载张萱还长于表现幼儿活动的绘画技巧。《宣和画谱》称他“又能写婴儿,此尤为难。由于婴儿形貌态度,自是一家,要于大小岁数间,定其面目髫稚”。图中女孩以短柄执扇在煽火时以袖遮面,热力使她不得不扭转其稚嫩的脸面。尽管不是画面的主题所在,但能迅速擭取观者的目光,意匠使画面中的人物与场景真实生动,充满生活情趣;注重流露情绪的细小动作的描绘,以更好地展示人物的性格和心理活动(图6)。张萱《捣练图》经过北宋宫廷画家的传摹,保留了它的艺术特色。张绅的题跋中的“乃知嫫母之姿,亦有效其颦者”的说法颇堪玩味。嫫母是传说中的丑妇,《史记》提到黄帝娶丑女嫫母为次妃,虽丑但有非凡的组织能力且有贤德。张绅的看法无疑表明捣练并不是高尚的工作,但张萱将之入画,显示出其对生活的观察能力以及唐朝君主对劝勉农桑的意志。要知道,唐朝丝绸的生产地由中原南移是在“安史之乱”以后的,张萱画斯图时,长安仍是中国丝绸的重要产地之一,而且织造水平甚高。此外,开元、天宝年间,全国庸调(唐代赋税制度)收入丝织品达740余万匹,是历代丝绸赋税的最高值。当时,长安有少府监、织染署、掖庭局、贵纪院及内作使等机构下设官营丝绸作坊,玄宗后期天宝年间,宫中专为杨贵妃造作锦秀金玉之工竟达千人。另外,在官府作坊内有为数不少的宫奴婢,有技能的随艺配入掖庭局,其劳作是常年且无酬的,仅得衣食维生。这些客观因素,对张萱创作此画不无影响。这幅画的题材虽是劳动场面,但人物的形象属贵族妇女,穿着绫罗绸缎,体态动作都很娴静悠雅,显然是借题发挥之作,并非实在地描绘劳动妇女的辛劳,反而暗示画家对宫中劳动妇女的同情,与“浑身罗绮者,不是养蚕人”是一个鲜明的对照。显然,这是画家熟悉生活和认真观察的结果,体现了唐代仕女画在写实方面的高水平,开创了唐代宫怨体仕女画的新面貌。摹本中的人物线条以圆笔长线居多,线条组合宽松自然,在圆在线时而出现粗笔,情态生动。图中妇女为成年妇女,都穿短襦,肩上搭有披帛。从衣袖的窄小、襦腰的上系及襦裙的纹样来看,纹饰变化十分丰富,典雅婉丽;在薄如蝉翼的衣裙上,用极细的笔触勾画出衣裙上织印的花纹,花纹的形状随衣裙的摆动变换着不同的图案(图7),纹样比较靠近织绵,与日本正仓院·法隆寺所收藏的唐代织锦的色泽相似。丝绸纹样中比较明显的有几类大撮晕染缬、龟子绫、梳子式樗蒲绫,是典型的盛唐时期产物。衣服的色彩特别鲜艳,有朱红、绯红、橙、黄、翠绿、石青、草绿、米黄、白色等,交相辉映,颇能使人想见到当初的豪华模样。《捣练图》设色搭配合理。同一种颜色内又根据描绘对象的受光变化而有深浅轻重之分;各种物体的线条在根据被描绘对象性质的不同而能有快慢、曲直等多种表现;人物形体及周围物体的参照比例合理。此图的敷色不仅注意到颜色的深浅变化,还将画面中多种颜色的冷暖对比运用得恰到好处,人物脸面敷色已与唐代人物画中的“三白法”有明显的区别,白色过渡更加微妙。设色秾丽而不浮艳,再敷以柔和鲜艳的重色,色线不相碍。此外,画中妇女的髻是中晚唐的高髻,颇有白居易“时世高梳髻”的风姿。《捣练图》所画插梳方法,有单插于前额、单插于髻后、分插左右顶侧等形式,且插梳三、五不等,除发髻小异外,其余均与白居易《上阳人》诗所咏唐开元、天宝年间宫中便服相近。画中的妇女面颊上也有花钿。花钿又名花子,孙机引唐李复言《续玄怪录·定婚店》中“眉间常贴一钿花,虽沐浴、闲处未尝暂去。”指出唐代的花钿形状甚多,但它并非由颜料直接画出,而是将剪成的花样贴在额前。《捣练图》中的花钿是绿色的,也称“翠钿”。熨烫部分的女子均身有披帛,穿小袖上襦和裙,这种半露胸式衫裙装可与方干的《赠美人》诗“粉胸半掩凝晴雪”相比对,是欧阳询《南乡子》中“二八花钿,胸前如雪,脸如花”的写照。它无疑为杜牧诗“春阴扑翠钿”提供了一个形象的注脚,也为我们提供了唐代生活的一个侧面(图8)。应该指出的是,张萱以王昌龄“金井梧桐秋叶黄”之句画《长门怨》与《捣练图》在意匠上有相似之处。金元好问(公元1190年一公元1257年)的名篇《张萱四景宫女》中记第三图云:“捣练杵椅床下,女使植杵立床前,二女使对立杵捣练。……画谱谓萱取‘金井梧桐秋叶黄’之句为图名《长门怨》者,殆谓此耶。……一女使展红缬托量化,此下秋芙蓉满丛,湖可旁一女童持扇炽炭备熨帛之用,两内人坐大方床,一膝跋床角,以就缝衣之便;……女使及一内人平熨之。一女童白绵衣,低首熨之下以为戏。”可见《长门怨图》与《捣练图》之间的差异仅在服妆和器物等方面。由于宋徽宗推崇精细、准确的写实手法和富丽华贵的绘画风格,其降旨画院的画师精心摹写,甚至亲自染翰、传移摹写先朝的佳作。奉旨而作的摹本标志着皇家对某种画风的审美取向,倡导了画院的主体风格。临摹作为中国古代学习书画技法的一种手段,透过对一件书画作品在另一张绢纸上整体和局部的笔墨设色复原,体会他人的创作思想,来达到学习古人的目的。《捣练图》的妇女符合张萱所画人物“丰颊肥体”的特点,在技法的运用上也与之相差无几,可以相信摹者非常忠实于张萱的原迹,较完整地保留了前人的艺术风貌和盛唐的时代风格,在艺术上与另一件张萱《虢国夫人游春图》摹本的绘画特色相统一。但有必要指出的是人物体型已略显高挑,脸型亦稍窄。由于面对同样一件书画作品,不同的人有不同的摹法,故摹本中不可避免地带有摹者各自的特点和思想情绪,又带有临摹者所处时代的历史痕迹和艺术发展规律。从这点上可能因临摹者引入了些许制作时的审美趣味。三、张瑶壁画造型产生的时代背景在古代诗歌中,捣衣或捣练声常常用来表现征人妇对远戍边关的丈夫之思怨。如,刘宋谢惠连有《捣衣诗》,北周庾信有《夜听捣衣诗》,主题是“谁怜征戎客,今夜在交河”;初唐沈佺期《古意呈补阙乔知之》有:“九月寒砧催木叶,十月征戍忆辽阳”。张萱《捣练图》的情景,与王建《捣衣曲》甚相近。我们缺乏资料证明“捣练”题材在文学上的成就是否早于其在美术上的出现,但张萱的《捣练图》出现前,南朝的文学上的“捣练”通常和“思念”、“幽怨”相连。可是,在唐朝的绘画上却较偏向对劳动的讴歌。2000年,西安兴教寺佛殿前石槽上刻有的两幅线刻《捣练图》被确认。第一幅线刻上共有9人,其中8位妇女,一名男子。第二幅线刻的画面上有6位妇女。这两幅以铁线描刻画的《捣练图》,线条流利匀称,圆转柔韧,遒劲飘逸,富于弹性,表现出人物丝织衣服的质感。人物造型清秀娟美,体态修长,身姿苗条,与初唐时期的妇女造型一致。在唐代美术中,张萱笔下的“捣练”并不是孤独的题材。由于张氏笔下全图不着背景,故若要解读画面上与季节和时间有关的问题,其有不少的可能性。文学作品上的“捣练”大都在秋季,而且是晚上居多,但以上述石刻线画《捣练图》背景上生长的竹笋来观察,也可能是春季,而且是白天。古时裁衣多在秋风起之时,以寄征人远役,闺中相思。石刻中的春天意境以及所见的宦官,颇能展现宫中裁衣并不如何限时,与民间的情况不一致。唐代的人物画造型与壁画、雕塑和陶瓷仕女造型存在互动的关系。魏晋南北朝时期盛行的“秀骨清像”,在初唐阎立本《步辇图》的侍女造型中仍见些余流风,但初唐的敦煌壁画中已开始出现了丰腴硕满的女性形象,如敦煌第71窟的《菩萨像》和第329窟的《女供养人像》等已初露端倪。陕西乾县唐李重润墓壁画(公元706)和李仙蕙墓壁画(公元706年)中的侍女形象在装束上虽异于初唐,但肥瘦程度与上述初唐的敦煌壁画大体相近,与之可比的还有新疆阿斯塔那230号墓出土的《乐舞图》屏风、187号墓的《弈棋仕女》等残片上壮实丰满的女性形象。盛唐时,妇女的风姿渐以健美丰硕为尚,约略和张萱同时的仕女画家尚有李凑、谈皎,《历代名画记》卷九称后者的画“大髻宽衣,亦当时所尚”,这从西安发现的韦顼墓室的石刻线画8幅女侍的写照(开元六年,公元718年)和咸阳底张湾景云元年墓(公元710年)发现的彩色的壁画中的姿态和优美风度看出此种流风。南北朝入华粟特人墓葬中的图像己可见丰硕人物的形象,当来自西域的造型风格和审美时尚风靡长安地区时,类似传阎立本《步辇图》或唐昭陵段蕳璧墓(公元651年)中的侍女造型开始改变。张萱笔下仕女形象秾丽丰肥,有富贵气,反映当时世俗审美标准,因此张萱的艺术成就从根本上确立了仕女画在人物画中的重要地位。张彦远《历代名画记》卷十谓周昉:“初效张萱画,后则小异,颇极风姿。”可见张萱不仅在技巧上给了周昉很大的影响,而且在题材上开辟了广阔的道路,也在技法上有共同之处。张萱的仕女画,同时也可得知民间艺术对宫中人物画造型的影响力之大,仕女画风正式渗入了宫廷里的卷轴画,为不久崛起的周昉“周家样”奠定了造型、设色和线条等基础(图9、10)。诚然,唐朝见于著录的作品几乎没有可信的真迹流传至今,尽管《宣和画谱》中载张萱有《织锦回文图》和《写太真教鹦鹉》,后代一直未见其传本,庆幸的是1998年内蒙古赤峰宝山辽代壁画墓二号(天赞二年,公元923年)出土的石房南北壁两铺壁画,为我们提供一些参照。北壁一贵妇云鬓抱面,发髻正面上下插两把梳,佩着金钗,弯眉细目,面如满月,红色抹胸,外罩红地球球路纹宽袖袍,蓝色长裙且端坐在高背椅上。她的前方是一横置红框蓝面的长案,上有展开的经卷;案的左侧有高足的金托盏,案右侧立有一雪白羽毛的鹤鹉,贵妇左手持尘拂,右手按经卷,“俯首吟读,虔诚之态溢于言表。”壁画的右上角题诗明确指明是《太真教鹦鹉图》,与《明皇杂录》所记相同。缘于张萱是唐玄宗时开元年间的画师,大致与杨贵妃同时,他曾作《写太真教鹦鹉图》,而初效张萱画的周昉也写过《白鹦鹉践双陆图》和《妃子教鹦鹉图》,或许后者是效张氏《太真教鹦鹉图》而作也未知。由于他们相近题材的作品流传至北宋,壁画中的人物容貌丰润,恰如唐代仕女画的翻版,加上背景,有理由假定周昉的《贵妃教鹦鹉图》是此类壁画的粉本。另一方面,南壁有梳蝶形双环髻、满插金钗、柳眉凤目和樱桃小嘴的妇女,她身穿交领窄袖衣,红裙曳地,套蓝腰裙,肩披回文披。贵妇前有男僮女侍,男僮身前置担挑,女侍穿红衣蓝裙,右手持锦帛。贵妇身后的四女侍,分捧笔