仕女画的道家样创造

仕女画的道家样创造

作为绘画的对象，女性有着悠久的历史。早在战国,西汉墓葬中出土的帛画上,就已有体态动人的妇女形象,至今,女性仍作为绘画创作的重要题材之一,被生动地表现着。女性形象的创作在中国中被称作“仕女画”。据文献记载,汉武帝时就有著名的宫廷画家毛延寿,开始创作仕女画,北魏木版漆画上的“帝舜二妃娥皇女英”等,也属于仕女画。不过唐代以前,不论是宫廷仕女或是民间仕女画,大都是画烈女和节妇,如晋代的司马昭,卫协等人画过《烈女》图。(76)到唐代开元间,仕女画的题材更加丰富,多以现实生活为对象,如韦项唐墓中出土的石刻妇女图像,永泰公主墓出土的许多壁画仕女像,都是现实生活中的妇女形象,在造型上都是肥硕丰满健康的形体,服饰和头饰也丰富多彩。尽管,画面中出现的并不一定都是佳丽美女,但人们还是习惯于将仕女画称为“美人画”。仕女画的画家们则更是在其作品中寄托了对于“美”的向往。他们按照自己心目中“美”的理想来塑造各类女性形象。唐代作为封建社会最为辉煌的时代,也是仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会,尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式,单调而悠闲的生活情调。张萱,周昉是这一时期著名的仕女画家。他们的出现不是偶然的,乃是唐代社会高度文明和唐代文化充分发展的必然结果。盛唐时期的艺术家们,充足吮吸了都城里丰富,精深的文化养分,尽情地享受了充裕社会财富并安然地生活在稳定的社会环境中,在京,洛两地都不断涌现出许多职业画家。这一时期里美术发展的趋向或转变,可以从当时社会意识,文化崇尚乃至经济关系中找出最终的根源。唐王朝经过近百年的发展,政权已经稳定,经济富足,贵族中间的享乐主义不断加强。宗教美术中现实成分的不断增强,以至于将从中分离出来而发展为世俗美术。擅长描绘宫廷女性的张萱和周昉,他们的作品标志着人物画的转变,因而在绘画史上占有特殊地位。张萱,京兆(今陕西西安)人,开元间(713—741年),任史馆画直,善画人物和仕女。他画仕女尤喜欢以朱色晕染耳根,画婴儿既得童稚形貌,又有活泼神采。(P78)画贵族游乐生活场景,不仅以人物生动和富有韵律的组合见长,还能为花蹊竹榭,点缀皆极妍巧,注意环境和色彩对画面气氛的烘托和渲染。从他曾以“金井梧桐秋叶黄”之句画《长门怨》并且“甚有思致”来看,张萱是有文学修养并巧于构思的。他的人物画线条工细劲健,色彩富丽匀净。其妇女形象代表着唐代仕女画的典型风貌,直接影响晚唐五代的画风。他的作品很多,现在只能从摹本中看到他的三幅作品。一幅是描写唐代妇女劳动生活图景的《捣练图》(为宋徽宗赵佶临摹,现藏美国波士顿博物馆)。长卷式的画面分为三组,一组是用木杵捣练的场面;一组是理线和缝纫的活动;一组是用熨斗熨平的劳动场面。第二幅是《虢国夫人游春图》(也为宋徽宗临摹,现藏东北博物馆),描写了杨贵妃的姐妹虢国夫人一行七人游春的行列,把贵妇人们玩赏春光,悠然自得的神情,表现得很生动,还有秦国夫人和韩国夫人在内,反映了杨家兄妹集团无聊而骄奢的生活。人物形象和《捣练图》一样,流露着艳媚丰满的风格。第三幅是《唐后行从图》,是描写武则天宫廷生活的一个片段。张萱的作品具有以下特点:1精妙的构思能力。他已开始注意到通过表现宫怨类的题材去展示宫中女性世界愁苦的一面,同时也着力描绘了宫中下层妇女沉重的劳作生活。2精到地把握了盛唐妇女富有时代特色的审美观。张萱画妇人“或有着丈夫衣服,靴衫,而尊卑内外斯一贯矣”(《旧唐书.车服志》)。他的摹本中所描绘的唐人披帛衫,高腰裙等,其中裙色以红.黄.绿.紫居多,真实地反映了盛唐妇女的时装特色。3精确描绘了不同年龄,阶层的妇女生活。张萱还长于非常自然地表现幼儿活动的绘画技巧,北宋《宣和画谱》颂扬他“又能写婴儿,此尤为难。盖婴儿形貌态度,自是一家,要于大小岁数之间,定其面目髻稚”。4精湛娴熟的鞍马画写实艺术。由于古代人物活动与马匹有密切关系,故大凡人物画家须兼擅鞍马,否则,其表现的人物活动将会受到很大的限制。张萱笔下的马匹和韩幹的马匹同出一辙,共同体现了盛唐女性呈丰肌,鞍马尚轻肥的精神面貌。张萱一生刻苦好学,作画颇丰,北宋徽宗赵佶收藏了他的四十七件精品,其中以仕女画居多。他的仕女画意味着唐代民间的仕女画风正式渗入了宫廷里的卷轴画,为不久崛起的周昉“周家样”奠定了造型和设色,线条等基础。周昉,字景玄(景元)大历年间(766—785年)任越州长史。(87)他是一位出色的画家,曾为郭子仪的女婿赵纵画像,把赵纵的性格和谈笑的神情,都画了出来,他画壁画,改变了千篇一律的“三尊式”,创造了“水月观音”形式,较为活泼。但他仍以“绮罗人物”画著称,和张萱一样,妇女形象多是艳媚丰满的体态。现存的作品《簪花仕女图》,《纨扇仕女图》,《听琴图》等,都是唐式使女图画的典型风格。张萱和周昉开创的绮罗人物画,对后世影响很大,至晚唐仍在盛行。周昉擅长的画科不及其师张萱广博,他长于仕女画,肖像画和佛像画,仅限于人物画的分支。但他有许多艺术上的独到之处,他创制出体态端严的“水月观音”,将观音绘于水畔月下,颇有艺术魅力。这不仅为画工所仿,而且也成为雕塑工匠的造型样式,流传及广。更重要的是,后人将周昉的人物画,特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”,与“曹家样”(北齐曹仲达创),“张家样”(南朝张僧繇创),“吴家样”(唐代吴道子创)并立,合称“四家样”,是中国古代最早具有画派性质的样式,为历代画家所推崇。(P89)“”周家样”并不是周昉凭臆想的,它有着深广的社会基础和雄厚的艺术根底。“周家样”概括,集中并提炼了前贤和同时代回家中那些有发展基础的艺术语言,被时人和后人作为人物画的范本也就势在必然了。周昉不仅在肖像画上挖掘到人物的心灵深处,更悉心于将宫中各类仕女的心态微妙地展示在绢上,如忧郁,伤感,悲叹,惆怅和怨情等,概括地表现出经过“安史之乱”后,唐宫仕女们颓唐的精神状态。这也是走向下坡路的大唐帝国的一个缩影,折射出周昉的忧患意识和对被幽禁于深宫的宫妃们的同情,深化了张萱仕女画的主题。张萱和周昉分别生活于“安史之乱”前后,时代的差异必然会在他们的仕女画中的女性精神面貌上有所反映。虽然都是描写妇女生活为主要题材,但在张萱笔下常常出现劳动妇女的形象,而周昉则代表了中唐仕女画的主导风格,他笔下的女性形象体态丰厚,曲眉丰颊,以肌肤丰满为美,所着衣冠全是贵妇之妆,衣裳用笔简劲,色彩柔丽。其画反映了宫中仕女单调寂寞的生活。于是张萱和周昉创造了一种适于表现光洁华美,轻罗薄纱的透明感的“铁丝描”和“游丝描”的综合技法。用色采取了朱红,绯红,石青,翠绿,米黄,草绿,白等多种鲜艳的色彩,交相辉映,既富丽而又活泼明快。周昉的艺术影响是通过“周家样”传播于后世的。他的仕女画早被当时的批评家论作“画女子为古今之冠”。(P102)晚唐的仕女画家们几乎都处于墨守“周家样”的阶段,“周家样”控制了晚唐仕女画坛。至五代,这种艺术格局仍继续留存在周昉曾活动过的江南地区,如南唐的周文矩,传扬了周昉的仕女画艺术。北宋的仕女形象在面形上仍可见张萱和周昉的遗意,但形体趋于苗条。南宋牟益等是承传他们的画风的仕女画家,《捣衣图》是他的典型之作。在元代也极力推崇唐人的绘画风格,仕女画造型再次风行画坛。追仿得最为出众的是元顺帝朝(1333—1368)的宫廷画家周朗,他的《杜秋图》卷全然是得自“周家样”之形,但用笔一展元人飘逸洒脱的韵律。直到明、清两季,由于全社会对女性审美观发生了根本性的转变,已不再领略以丰厚为体的关中妇人之美感,转向描绘纤巧玲珑、清癯瘦弱的江南女性,广泛流