论近代绘画中的卖画

论近代绘画中的卖画

鸦片战争打开了中国近代史，资本主义商品在中国古代的发展日益激烈。中国人的许多观念逐步更新,新旧思想在那个时代融汇交锋,趋利之声日强,“昔日以市井为小人,今日以市井为圣人,圣人则拜之,拜之则效法之。于是举国上下,皆以市道行之”546。社会的动荡,书画新兴市场及需求的到来,使许多原来不愿言利的书画家纷纷投身于市,弄潮取利,以求生存。本文以近代书画家生存机制为研究对象,着重探讨近代书画家们如何出售其艺术作品,以谋取生活之资。书画家自古即有,但近代以前书画家鲜有自己直接投身市场,当街贩卖者。清中期扬州经济繁荣,商品经济发展,直接催生郑板桥等悬润例于市,明码标价的艺术家。鸦片战争之后,书画市场日益形成,书画家已不再是传统意义上的艺术家,而是具有现代意义上的艺术商品生产者,他们出售自己艺术产品的方式也多种多样。第一,以物易书画。书画价值不以现金方式体现,表现为以其他有价物作为报酬,此为中国传统“君子耻言利”观念使然。宋代蔡襄为欧阳修书《集古录》自序,欧阳修就回赠以大小龙茶,惠山泉等物。古代的传统在近代仍在继续,易君左就曾发出《换酒宣言》,酒分品质高低,书分大小不同。第一级的贵州茅台酒、喜州宣春酒、建昌麻姑酒、吉安科酒、沧州时酒、易州涞酒、四川橘晶酒等可以换他的新诗屏或者题诗画轴;第二级的成都生春酒、郫筒酒、鹅儿酒、夔州安酒、贵阳烧酒可以获取他的联对;第三级的安徽双以得到他的字轴。可见近代书画家用自己的艺术劳动直接换取日常生活用品,甚至有的可能是他尤为喜好之物。也有不得以酬换必需品之例。1937年日本帝国主义发动侵华战争,国民党政府金融系统崩溃,传统的润例无法适应日渐崩溃的市场,画家丰子恺就以画易米,画例册页(一平尺为限)或扇面换白米五斗,二平尺立轴或横幅换白米一石,二平尺以上,每平尺五斗,简单明确。以物易物,从表面上看没有金钱关系,在传统“轻利”的观念下能为书画家及藏家双方接受。从另一方面也表明商品经济的发展尚需过程,人们缺乏艺术经济的观念。近代以来,这种方式逐渐被更改,被直接用现金交易所取代。第二,现金交易,收藏者登门求画,以有名气书画家居多。书画家出名以后,求者日众,进而产生很多画债书债,不得以终日挥毫。如赵松生就曾发出感慨:盛名所在,求者踵至,积纸如山,汗同雨下,昼夜挥毫,不足应付。这应该说是际遇好的书画家,趁着名声日隆,多售作品,以供生计。当然这种供不应求的局面也会促生另一个问题:代笔,即生意兴隆的画家为应对日渐高涨的画债请亲友或学生中与自己风格相仿的画家代自己画画,自己落款,视为真迹出售。民国时期就发生过溥心公开售假之事,求画者到溥府去取已预定好的书画,溥让仆人去后堂看看他的学生们是否画好,再自己落款。求画者求何,为名而去,而已经不在乎是否为亲笔了,所谓书画艺术的品牌效应。进入近代画家已经不再仅以物易画了,而是直接提出的润例,即作品的出售价格。商品经济之中,书画作为特殊的商品要想在市场上流通,就必须定出价格,有了价格才能够进行交换。艺术家是书画这种商品的生产者,以书画谋利为生,不论名气大小,都有自己的出售价格,作为商品流通的一种基本手段,书画润格在近代普遍出现。润格的制定也是阻止一些人无偿索画的有效方法。有的润价上还有“润先笔后”、“先润后墨”、“润须先惠”等等规矩,更有“工细不应”、“来文不书”、“立索不应”、“叠扇不应”、“市招不应”等一系列不合乎书画家习惯的拒决规定。凭借润例之规,书画家们就可以不顾人情,用来据客。任伯年名声鹊起之后,有人不拿钱白白索要书画,他的岳母就坐在楼下把关,依据画例,先款后画,严格执行。又如“光绪时,华亭胡恭寿画名震一时。某岁,松江府某太守遣持金请其画,胡见持金少,语之曰:‘谢汝主人,我不识何者为官,但须如我润格始画。’归,以实告。他日,太守增金,复使持往,胡为画之,送署”4116。这也是画家的无奈之举,明代杜琼曾发出这样的感叹:“纷纷画债未能偿,明日挥毫不下堂。郊外有山闲自在,也应怜我为人忙。这种局面的表现就是有书画家因为某些原因不能按期交画,给自己和他人都造成不好的影响。《清稗类钞》就有这样的记载“山阴任伯年绘人物,有声于时。久居苏,求者踵接,而性疏傲,嗜鸦片烟,常长寸许,懒于濡毫,倍送润赀,犹不一伸纸,画材山积,未尝一顾。一日,戴用柏、杨伯润过其门,见一学徒倚门而泣。戴问故,曰:‘店主命送画赀至任先生家,请其作画,数月未就,谓我乾没润资,故不得画。今日又命我来取,云如不得,必将挞我。今任先生仍不见付,是以泣耳。’戴怒曰:‘名士可若是乎,受人钱,乃不为人画?’遂与杨同入。任方卧烟榻吸烟,戴突拍桉呼任起。任惊问故,戴曰:‘汝得人钱,不为人作画,致使竖子哭于门,何也?不速画,我必打汝。’任不得已,即起画。戴与杨一人为伸纸,一人为调颜色,任援笔濡染,顷刻间两扇并就,戴以付学徒,欣谢而去”4115。书画家的润例一般由自己确定,但也有请名人代订润格之风。民国时期孙科、蔡元培、于右任、陈树人等给蔡夫人定过润例,王一亭、诸闻韵、潘天寿等给来楚生制定润格。请名人给自己定价表示自己的作品已经获得社会认可,又有捧场抬高身价的意思。第三,书画家在书画店、南纸店登出润例,出售自己作品。近代书画家除在家销售作品,也寄挂作品于固定的卖画之所。当时有古董店出售字画,也有南纸店、茶楼、装裱店、钱庄、扇庄寄售作品。一般在世画家书画家作品由扇庄经营。扇庄与众多画有扇画的价格,画扇在某种意义上成为书画家生存的重要支撑。笺扇店主动联系画家,招揽生意,将作品张挂于铺,售后按一定比例提成,即代为求得书画之后,按润资增加一至二成或在书画家润资内提取一至二成,作为手续费。如1892年2月间戏鸿堂笺扇庄告白:“接揽书画,为便客起见,所点之人必求亲笔,向无贻误,所有书画家明让一成,不过供专司其事之人津贴。此项交易实属代庖,概无二成奉送,望为原谅”4。上海朵云轩规定一笔书画交易中的中介费为三成,朵云轩自己的本钱不多,没有多少收藏,只是中介机构。画店在近代采取低价吃进,高价卖出,既赚佣金,又获利润的双重做法。书画店为画家建立“标签”,所谓标签就是一个账本式的东西,上面标明画家的名字,标上山水、人物、花卉、翎毛的尺寸和价格,来订画的人就根据这个标签上的价格向画家订购。每家画店都有几名专门跑侍的伙计,根据购画者的要求,专门到名画家家中取画。而一般画家,只能把自己的画送到书画庄,放在那里寄售。这样画店、画家形成一种互相依存关系。如齐白石借荣宝斋成名,荣宝斋靠齐白石兴盛,画家与画店达到双赢利的利好局面。一个有趣的现象是:各行各业一般都有自己的柜台,而书铺和古玩店则可以没有柜台,客堂幽雅,窗明几净,暗香浮动,宾主闲谈,品茗把玩,畅谈古今,怡情谈笑之间,一桩交易完成。这种特殊的经营方式建立起主人和客人之间的友谊,更使古玩字画店成为文人墨客鉴赏文物、交流心得之所。在商品经济日益发展的近代社会,书画交易已不局限于传统文友间的交流推介、富商巨贾的慷慨赞助等形式,逐步从狭小的社交圈子内部交易转向社会化、商品化的交易轨道。艺术经营、中介或代理机构在艺术品的流通环节中开始起到重要作用。商业代理机构的出现需要有一个前提,那便是书画作品的市场需求,亦即买方需要一个能够提供作品的中介机构,卖方同样需要一个推荐作品的中介机构,买卖双方的共同需求是中介机构存在的基础。中介机构的存在是判断交易是否具有市场性的标准。在近代艺术市场经济活动中,专门的书画经营机构和经纪人成为推动市场繁荣的重要角色。第四,由社团组织活动展售艺术品。近代工商业同业组织大量出现,工商业公所的成立和增加,反映了近代工商业行业的拓展和工商业经营者的增长,这是社会分工发达的标志。很多行业是在“入行者众,人心不齐”的背景下建立行会或订立行规的。例如,近代上海鬻艺者众多,从业人数剧增,同样需要一定的行业规范进行规约。书画社团股保路会成立,说明书画家已由传统的吟社书画遣兴发展为近代的结社鬻艺。这些书画社团集中书画家,维持生计,共同响应市场。结社鬻艺还让某些社团带上强烈的金融组织色彩,如上海书画研究会“公举李君平书为总理,哈君少甫、毛君子坚为协理,赵君云舫为驻会总董,倪君墨耕为庶务协董”118。这样的组织已是由总董、总理、协理、庶务、驻会庶务、会董、会员等组成的,类似金融董事制的书画金融集团,体现出强烈的商业含义。社团既代理会员的书画作品,也经销外地书画家作品。“外地来上海以卖印、卖字、卖画为生的职业金石书画家一般亦通过‘题襟馆’,替他们代订润格和介绍金石书画的销路”111。在画会或社团之外,还有另一种书画集群,即父子或师徒群体,他们往往相互合作,联手开拓市场。如费丹旭、费以耕、费以群父子;四任之父子兄弟师徒;任伯年、任霞父女;钱慧安、钱书城父子;潘振庸、潘振节兄弟;改琦、顾春福师徒;吴昌硕、吴涵父子;孔宣、孔小瑜父子;胡公寿、任伯年师徒;胡寅、胡璋父子;吴滔、吴徵父子;何绍基、何维朴祖孙;戴熙、戴以桓、戴兆春父子孙三代等等。这种书画世家之盛,远超前代,他们合作售画,商量代笔,相互誉扬,彼此介绍,形成一个相当有凝聚力的书画社群。第五,书画家举办展览直接售画。如齐白石、张大千、徐悲鸿等人正是通过经常举办个人画展,扩大了自己的艺术影响,筹集了资金。姜丹书在《历代书画展之观感》中曾写道“孤岛沉闷,幸有书画展览会时开,大都系筹募慈善救济费之性质居多,其尤甚者,如近来海上书画界联合收藏家,为援助全国医药公会筹募医药救济费起见,曾假大新公司四楼画厅,开一历代书画展览会,观者甚众,售卖门票,所得颇巨”26。高冠华也说:“抗战期间,在重庆,个人展览,风靡一时,不少是为名逐利”,“1943年,我自己在昆明、重庆举办了五次个展,积累黄金百两”。821943年11月19日,“黄宾虹八轶诞辰书画展览会”在上海宁波同乡会馆开幕,共计卖掉字画160件,得款约14.3万元。1942年仲秋,关良在成都举办第一次个人画展,也是他画戏剧人物首次公开展出,郭沫若特别为其撰文宣传。画展销售情况很好,售出40余幅,换来一笔可观的收入。展览结束后,余热未散,很多求画者纷至沓来,可见广告的重要性。这些都显示出近代书画家全方面、立体性的商业化、社会化转型。作为近代商业性质的书画展览,其中,自然也有商业运作的技巧。在展览的广告和消息中,还可以看到如抽签摸奖等促销手段。对一些精彩的画作,书画家经常还要一画再画,以应付重订之需。时风之下,书画家也需学习营销那么展览则是非定期集中的展示和直接选购,其优越性在于:1)通过公开展示买主可在现场直接挑选满意的作品,减少预定可能存在的买主对书画不满意的情况。2)通过展览使更多无钱购买书画的普通观众得到鉴赏艺术的机会。艺术市场的发展使近代书画家们得以生存,但许多从风雅梦中醒过来的艺术家们却没有从中获得丰盛的晚餐,靠笔墨谋生仍然被称为寒士生涯。他们经济拮据,生活入不敷出,甚至穷困潦倒,短命弃世。近代中国社会的动荡使大部分书画家的生存状况并不乐观。尽管有以上文中所探讨的种种售画渠道,生存机制,但真正能如任伯年、胡公寿、朱梦庐、徐悲鸿、张大千等名利双收的画家少之又少。近代中国社会的开放,一些书画家走出国门,东渡日本、朝鲜异国他乡寻求商机。如王冶梅、胡铁梅、陈曼寿、金吉石、蒲竹英等,他们既拓展了海外市场,也将近代中国文化输出到其他国家。又如齐白石的“墙内开花墙外香”,正是借助陈师曾在日本展