论活法作诗的艺术实践

论活法作诗的艺术实践

一、“活法”诗论实践的碳汇之意“活法”诗论的支持者是吕本中，他在两宋的交往诗歌风格发展中发挥了重要作用。说到吕氏,人们首先想到的就是“活法”诗论。这一深受佛法启迪的诗论主张,对后世的影响深刻而又久远。吕本中以“活法”论诗,始于北宋大观、政和年间。他曾于大观三年(1109)作《外弟赵才仲数以书来论诗因作此诗答之》,其中有云:“胸中尘埃去,渐喜诗语活。”又云:“初如弹丸转,忽若秋兔脱。”政和四年(1114)他又作《别后寄舍弟三十韵》,中有句云:“笔头传活法,胸次即圆成。”关于什么是“活法”,吕本中是这样解释的:学诗当识活法。所谓活法者,规矩备具,而能出于规矩之外;变化不测,而亦不背于规矩者。是道也,盖有定法而无定法,无定法而有定法。知是者,则可以与语活法矣。谢元晖有言:“好诗流转圆美如弹丸。”比真活法也。①1吕本中所说的“活法”,强调的是迅疾机敏,便是所谓“流转圆美如弹丸”。这与黄庭坚的“点铁成金”或陈师道的“闭门觅句”,显然大不相同。若从语言风格来看,所谓“活法”又有层次上衔接自然,语义过渡流畅的意思,而与黄庭坚、陈师道那种语义跳跃过大的“硬语”也大相径庭。陈师道在《后山诗话》中,对语言有“四宁四毋”的要求,即所谓“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗,诗文皆然”(P311)。由于一味强调朴拙与避俗,一旦走向极端,那些被有意切断语义联系的词语便令后学者望而生畏,从而无法真正理解诗句的奥妙。杨万里可以说是将“活法”诗论实践得最恰当、最充分的诗人。周必大曾在《次韵杨廷秀待制寄题朱氏涣然书院》诗中云:“诚斋万事悟活法,诲人有功如利涉。”(《周益国文忠公集·平园续稿》卷一)张鎡更以形象的语言来评价诚斋的“活法”作诗:造化精神无尽期,跳腾踔厉即时追。目前言句知多少,罕有先生活法诗。(《南湖集》卷七《携杨秘监诗一编登舟因成二绝》其二)杨万里的“活法”作诗重视机智的语言选择,在句法结构上也不拘一格,变化万端;同时,又特别强调到大自然中去获取灵感天机,强调胸襟的透脱无碍和思维的活泼自在。在杨万里的诗中,“活”是一种精神品质,这种精神品质不只是体现在观物见性、构思表达以及择字炼句等层面,而且贯彻于心灵体验、思维方式和捕捉瞬间感受的全过程。杨万里特别倾心于体悟大自然中生生不息的运动精神,活泼泼的生命形态。自然界的勃勃生机于是转化为“诚斋体”诗中跳脱灵动的审美意象。如捉柳花、追黄蝶的儿童,插秧与荷锄的农夫,空庭喧闹的寒雀以及云的变幻、风的声威等等。即使是宁静的景物,倘若被杨万里捕捉入诗,也会活动起来,充满孳勃的生命活力。例如他写静静肃立的秋山:“路入宣城山便奇,苍虯活走绿鸾飞。诗人眼毒已先见,——却入褰云作翠帷。”(《晓过花桥入宣州界》其一)又如他写夕阳西下景象:“寸寸低来忽全没,分明入水只无痕。”(《湖天暮景》)再如他写暮春的海棠与桃花:“海棠开尽却成白,桃花欲落翻深红。”(《过秀溪长句》)钱钟书先生对杨万里作诗的“活法”分析得非常透彻,这是在将杨诚斋与陆放翁的比较中凸显出来的:以入画之景作画、宜诗之事赋诗,如铺锦增华,事半而功则倍。虽然,非拓境宇、启山林手也。诚斋、放翁,正当以此轩轾之。人所曾言,我善言之:放翁之与古为新也;人所未言,我能言之:诚斋之化生为熟也。放翁善写景,而诚斋善写生;放翁如画图之工笔,诚斋则如摄影之快镜;兔起鹘落,鸢飞鱼跃,稍纵即逝而及其未逝,转瞬即改而当其未改;眼明手捷,踪矢蹑风:此诚斋之所独也。(P118)这番概括,是很精到的。虽未言及“活法”,却足以为“活法”说词并为之张目。我们知道,吕本中的“活法”诗论,产生于特定的历史背景下。江西诗派诗人皆师法黄庭坚。在理论上,他们深知黄庭坚“作诗自立意,不可蹈袭前人”的创作原则;然而,有些诗人一到实际创作中,由于学力、学养等诸方面原因,他们有时无法真正理解甚至很难接受黄庭坚不避艰难而独创生新的为诗之道,更谈不上在黄庭坚诗论的指引下自成独立风格了。这就使得江西诗派的创作逐步走向了一种凝定的范式。诗派中人对黄庭坚和陈师道诗歌的简单模拟,导致了“诗体拘狭,少变化”(刘克庄《后村先生大全集》卷九十五)的结果。吕本中清醒地看到了这种只偏重规矩与法则,却不知进得去出得来的状况。他曾在《与曾吉甫论诗第二帖》中说:近世江西之学者,虽左规右矩,不遗余力,而往往不知出此,故百尽竿头,不能更进一步,亦失山谷之旨也。为此,他力图打破诗坛的凝固与僵化,以恢复诗歌创作的生机。事实上,“活法”诗论是以求变、创新为旨归的,其根本目的在于反僵化、反凝定模式,矫正一时盛行的模拟风气。显然,这一有针对性的理论的提出,在当时具有重要而深刻的意义,它预示并指引着宋诗发展的新方向。杨万里的“诚斋体”诗,其实质同样是反僵化,矫正江西诗派末流的作诗弊端。“诚斋体”活泼灵动之特性,是在完全摆脱了江西诗派束缚以后,作者不断求变求新的结果。说来杨万里初非有意识地去实践吕本中的“活法”诗论,大约只是一种感悟,一种尝试。文学艺术的传统不同于一般意义上的传统,前者所指恰恰是标新立异的创造性意识,也可以认为是一种反传统。正是在这样的意义上,E·希尔斯才说:“许多小说家和诗人遭到传统观念的否定,这是不足为奇的。对那些志在立异和独创的人来说,似乎没有什么事情比参照古今前人作品的型范来进行创作更窝囊的了。这种文学创作的反传统意向因为与天才传统相结合而愈演愈烈。”(P201)如果说对于杨万里而言,江西诗派的诗论主张是一种传统的话,他无疑是一位反传统的诗人。从宋诗发展的全过程来看,杨万里与吕本中都是积极而顺应发展变化趋势的诗人,同时也都是清醒的有强烈创新意识的诗人。那末,为什么吕本中提出了“活法”诗论,却没能写出具有真正意义的“活法”诗;而杨万里虽未明确提出“活法”主张,创作实践上却呈现出典型的“活法”面目?吕本中以其敏锐和清醒,有预见性地提出了自己的理论主张,并在有意无意间指明了宋诗发展的新方向。然而,个人诗歌风格的形成既需要一定的时间过程,更需要时代提供机遇。吕本中之所以没能将“活法”理论成功地运用到诗歌创作的实践中去,从而形成鲜明而独特的个人风神,主要是因为他的时代尚无法为其提供新的文化土壤和新的创作机缘,即缺乏新因素为其“活法”理论注入无限生机。固然,其中也少不了资质、才能等个人禀赋方面的原因。杨万里则不同。他处在一个新的历史时期——南宋王朝刚刚建立起来,国家经济一时繁荣富裕,政治、军事相对稳定,文化亦日渐发达。一方面这种稳定、繁荣的社会状况给予诗人一种自信、一种乐观、一种气魄;另一方面,政治上的偏安局面又激发起诗人收复河山、建功立业的雄心壮志。与此同时,诗人更对这个相对有生机的政权满怀憧憬与希望。总之,诗人振奋而富于激情。这便是“诚斋体”产生的基本背景。下面的一首《夏夜玩月》就颇能说明问题:仰头月在天,照我影在地。我行影亦行,我止影亦止。不知我与影,为一定为二?月能写我影,自写却何似?偶然步溪旁,月却在溪里!上下两轮月,若个是真底?为复水是天?为复天是水?这首诗与江西派影响下的宋诗风格迥异。诗中感情丰富细腻,境界开阔,思绪飞动,笔法灵活,有韵外之致,仿佛流溢出缕缕唐诗风味,却又完全是独出机杼。这便是时代赋予诗人的精神与气质。同时期的陆(游)、范(成大)等诗人的作品中亦表现出相类似的格调来。自然,“诚斋体”的“活法”亦根源于杨万里个人的情感丰盈和思想通透以及精神上的乐观豁朗。周汝昌先生评《夏夜玩月》诗云:看他横说竖说,反说正说,所向皆如人意,又无不出乎人意,一笔一转,一转一境,如重峦叠起,如纹浪环生。(P7)<引言>周先生以为此诗笔致活泼有趣,是诚斋“活法”诗的典型。从文学发展的角度来看,吕本中提出“活法”诗论之后,师从吕本中学习诗法句律的曾几,曾在创作实践中尽心尽力揣摸、领悟“活法”之奥要,有意识地发扬流转圆美诗风。杨万里则能在前辈诗人的成果中多方汲取营养,并逐渐砺炼出个人风格。他在《题徐衡仲西窗诗编》中说:“居仁衣钵新分似,吉甫波澜并取将。”表达了对吕本中和曾几趋于新变诗作的重视。应该说吕本中的大部分诗歌表现出江西诗派的风致与特点,然而也有少部分诗作,善于以自然流转的轻快语言,描写平常的风景,表现平凡的小事,抒发日常生活中的细微感受。如他的《春日即事》诗中有句:“乱蝶狂蜂俱有意,兔葵燕麦自无知。池边垂柳腰肢活,折尽长条为寄谁?”充满清新活泼的情趣,“诚斋体”中有些作品与此情调颇为相近。曾几对杨万里有更加直接的影响。曾几诗的主要内容是对山林泉石的描绘乃至内心切实感受到的情趣意味的抒发,表现了诗人由书斋走向自然的明确倾向。诗人在自然中感受万物的生机,传达自然的灵动活泼。且看他的《三衢道中》:“梅子黄时日日晴,小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路,添得黄鹂四五声。”再看杨万里的一首《午憩》:嫩绿桐阴夹道遮,烂红野果压枝斜。日烘细草香无价,况有三枝两朵花。两首诗虽一写春一写夏,却同样自然明快,同样清新活泼,同样情味隽永。由此可见,吕本中在诗歌创作中偏重“活法”的追求,着意于语言的流转圆美;曾几则偏重于“活法”的情致神韵,注重轻快流动的意绪和对自然物象的深入细微感发。而杨万里正是在两者结合基础上继续开拓,本着活泼泼的诗心和极敏锐的感受,在实践中闯出了自己的路,创造了以“活法”为基本特性的“诚斋体”。二、诗、意、诗、诗杨万里有一首诗,是谈“悟”的,题作《读唐人及半山诗》:不分唐人与半山,无端横欲割诗坛。半山便遣能参透,犹有唐人是一关。“唐人”这关一过,杨万里便进入了涣然自得、七横八纵的“欣如”状态。杨万里自言:这是“悟”。所谓“参时且柏树,悟后岂桃花”(《答李天麟二首》其二),大有诗禅一贯之义。我们知道,杨万里的悟诗过程经由江西诗派、后山五字律、半山及晚唐绝句,最终进入信手拈来、出处自如的境界。这个过程,实质上是进得去出得来,慢慢排除干扰,逐渐摆脱种种束缚的过程。在入手学黄庭坚诗法时,杨万里便把握到了想要创格的最大秘诀:换一种思维方式,寻找个性化的独特的观察角度,一句话,绝不能亦步亦趋。如此,他便排除了僵化的思想方法和固定的思维模式。选择师法陈师道,主要是杨万里看到了陈师道为摆脱江西绳墨所付出的艰辛努力。在这段时间的学习中,杨万里消除了对诗歌形式方面的一系列顾虑。他发现,曾经被黄庭坚那么重视的诗歌语言表现形态,在陈师道那里并未被奉为圭臬。在陈诗中,平白而生动、朴实而流畅的表达方式成了其诗歌语言的主流。换言之,在陈后山看来,诗歌的语言应当全力为诗人所要传达的情感服务。在这一点上,应该说杨万里比陈师道悟得更透。排除以上这些顾虑和干扰之后,杨万里所面临的一个重要问题就是:诗歌之所以成为诗歌的精髓或本质是什么?逐一体味了江西诸君子诗、王半山诗、贾岛诗以及白居易、刘禹锡等人的诗之后,杨万里的“悟”更深入一层。他在《颐庵诗稿序》中说:夫诗何为者也?尚其词而已矣。曰:善诗者去词。然则尚其意而已矣,曰:善诗者去意。然则诗果焉在?曰:尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也,初而甘,卒而酸。至于茶也,人病其苦也,然苦未既而不胜其甘,诗亦如是而已矣。(《诚斋集》卷八十三)诚斋的意思很明确,“词”与“意”于诗而言固然重要,然而,风味则是诗歌最本质的东西,是诗的精髓。风味,当在言之外,所谓言有尽而意无穷。这也正是《诚斋诗话》中所说的“诗已尽而味方永”,“诗有句中无其辞而句外有其意者”之义。一首诗,无论语言如何,句法如何甚至内容如何,其价值最终还是在于它是否有意味。而这意味,并非虚无缥缈、玄而又玄的东西,它就存在于古往今来所有经久不衰的经典诗歌中。在《诚斋诗话》中,杨万里对此作了进一步阐释,并列举了一些诗例:太史公曰:“《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱。”《左氏传》曰:“《春秋》之称,微而显,志而晦,婉而成章,尽而不污。”此《诗》与《春秋》纪事之妙也。……晏叔原云:“落花人独立,微雨燕双飞。”可谓“好色而不淫”矣……刘长卿云:“月来深殿早,春到后宫迟。”可谓“怨诽而不乱”矣……李义山云:“侍燕归来宫漏永,薛王沉醉寿王醒。”可谓微婉显晦,尽而不污矣。诚斋以为《诗经》与《春秋》中的风味最浓厚也最醇正。这是容易理解的。《诗经》与《春秋》可以看作是原生态的现存古老的文学作品,其中富含文学最本质的东西。这种本质的东西正是文学之所以存在并得以发展的根源。诚斋所引诗句,都是自然感发,郁积于心,委婉表达,言于此而意在于彼,且喜怒不形于色。诗中蕴含的那种风味,那种意趣,就是诗人感悟于心并豁然开朗之诗歌要义。按之杨万里开悟后的诗作,不难体会到其中幽隐,下面是他的《度小桥》诗:危桥度中半,深溪动人心。欲返业至此,将进眩下临。已涉尚回顾,溪水知几深?谁能大此桥,以安往来人。初看上去,这是一首平淡到再也不能平淡的诗。诗人只是在写自己战战兢兢地度过一座危桥而已。然而诗之风味恰恰就藏在这平淡之中。此诗有刺:缘何没有人来修此桥?虽然如此,却不见剑拔弩张之势,义愤填膺之情,正所谓“求其诗无刺之之词,亦不见刺之之意也”。这是一种举重若轻的写法。须具有极深厚的文化积累与道德修养,才有可能将此作诗法运用自如,从而进入创作的“欣如”之境。杨万里在攻半山和晚唐绝句这开悟前的最后一关时,最大的收获就是发现并把握住了这种风味。于是,诗风变来变去的杨万里终于找到了立足点。此后即使再变,也是万变不离其宗,这是最终形成“诚斋体”的本质与灵魂。至此,由于能以平静的心态去面对他曾努力摆脱的江西诗派和他特别推重的半山诗、晚唐诗,杨万里显得异常愉快:江西宗派诗者,诗江西也,人非皆江西也。人非皆江西,而诗曰江西者何?系之也。系之者何?以味不以形也。东坡云:“江瑶柱似荔子。”又云:“杜诗似太史公书。”不唯当时闻者呒然阳应曰诺而已,今犹呒然也。非呒然者之罪也,舍风味而论形似,故应呒然也。形焉而已矣。高子勉不似二谢,二谢不似三洪,三洪不似徐师川,师川不似陈后山,而况似山谷矣?味焉而已矣。酸咸异和,山海异珍,而调胹之妙,出乎一手矣。(《诚斋集》卷七十九《江西宗派诗序》)这段话说来说去无非是说诗当以味为重,即“味焉而已矣”。苏东坡说海鲜美味与荔枝的美味都在于其“鲜”,从这样的意义上说二者是相似的。江瑶柱,为贝类海味珍品,又称江珧、栉江珧。其壳大而薄,肉柱形,极鲜美。荔子,即荔枝。东坡常以味喻诗,如“故应好语如爬痒,有味难明应自知”(《次韵答刘景文左藏》);“酸咸杂众好,中有至味永”(《送参寥师》)等。“杜诗似太史公书”有跨文体比较的意思,这里与“江瑶柱似荔子”对举,意在强调味在词与形之上。高子勉,即高荷,江西派诗人。刘克庄《江西诗派小序》称其“亲见山谷,经指教”。黄山谷称他“以杜子美为标准,用一字如军中之令,置一字如关门之键……盖天下士也”。“二谢”亦指江西派诗人谢逸(字无逸)和谢薖(字右槃),而非指谢灵运与谢朓,诚斋这里固以江西诗人为说词也。“三洪”与徐师川,都是黄山谷的外甥。“三洪”是指洪朋(字龟父)、洪刍(字驹父)、洪炎(字玉父)兄弟三人。徐师川名俯,师川为其字。之所以对诚斋这段话略作注释,是因它特别重要,诚斋特重诗之韵味与情致,视味为诗之大要。他比较了江西派诗人的不同韵味,是要说明变的道理,用意仍在指斥凝固与僵化。此外,“二谢”、“三洪”亦容易混淆。在宋代,洪适、洪遵、洪迈兄弟三人,也被称为“三洪”,且此“三洪”较彼“三洪”名气更大些。可见,在诚斋看来,要沟通江西诗派与晚唐诸家,不过是“味焉而已矣”。其区别在形之差异,而“形”则是“求之可也,遗之亦可也。”(《诚斋集》卷七十九《江西宗派诗序》)。至于味之不同,全在诗人“调腼之妙,出乎一手”,与美厨无异。诚斋此一“悟”,大致在淳熙五年(1178)前后,他自己说在“忽有所悟”之后,便进入了“万象毕来,献予诗材”的“欣如”状态(《诚斋集》卷八十《荆溪集序》)。于是,在此后的“诚斋体”诗作中,我们不难发现,诗人尽量去表现、去传达的正是韵致与意味,往往从寻常事物景观之中,创造出新奇来。“诚斋体”诗绝大多数仿佛没有什么重大的动机或原因,他的诗是自然而然地流淌出来的;他的诗也似乎不存震撼人心的初衷,却有着咀嚼不尽的回味,有如滋润心田的涓涓细流:三月风光一岁无,杏花欲过李花初。柳丝自为春风舞,竹尾如何也学渠?(《寒食相将诸子游翟园诗》)诗人信手捕捉眼前景物,它体现了“诚斋体”的一贯作风。这可以说是一首纯粹的景物诗,没有丝毫刻意“言志”与“载道”的痕迹。正是因为了这种纯粹,使我们陷于沉思,渴望在其中寻找到什么。在如此千姿万态、喧哗闹热的春潮涌动之中,诗人所要表现的只是生命力的孳勃,自然界生生不息的运动。经历了无数沧桑的诗人,面对明媚而又绚烂的自然,他想些什么呢?自然、诗、诗人以及读诗的人与宇宙、人生到底有着怎样错综复杂而又微渺难言的关系?想必这正是言有尽而意无穷的魅力所在吧。塞缪尔·泰勒·柯勒律治说得好:“在诗歌创作中,同样也在文学研究中,天才将最为普遍承认的真理从普遍认可的环境造成的软弱无力的境地拯救出来,同时,创造了最为强烈的新奇效果。”①2杨万里正是这样的天才。悟后的杨万里,才真正称得上是“诚斋体”诗论成就特出的实践者。他将“活法”发挥到了极致,这或许是他的前辈吕本中所未曾想到的。故刘克庄说,江西派诗人对于“活法”,多“不知紫微(吕本中号)去取之意云何,惜当日无人以此叩之。后来诚斋出,真得所谓活法,所谓流转圆美如弹丸者,恨紫微公不及见耳”②3。刘后村洞见幽微,可视为紫微和诚斋之同道。三、细观新真,常意即“兴”与“真”关于“诚斋体”诗歌的俗,后人病诟者甚多。如清人田雯在《古欢堂杂著》卷一中云:“诚斋一出,腐俗已甚。”(P695)沈德潜《说诗晬语》卷下言诚斋诗“变为谐俗”。(P545)《宋诗钞·诚斋诗钞》则谓:“后村谓放翁学力也似杜甫,诚斋天分也似李白,盖落尽皮毛,自出机杼,古人之所谓似李白者,入今之俗目,则皆俚谚也。……呜乎!不笑不足以为诚斋诗。”(P370)翁方纲《石洲诗话》中虽有褒语:“诚斋之诗,巧处即其俚处。”(P1436)然抵语贬调亦多,兹不再胪列。雅俗问题,是一老大问题,见仁见智。清人诗话中固不乏真知灼见者,却也不无迂腐之谈。这里要思考的问题是:在“诚斋体”诗歌中,“俗”究竟表现在哪些地方?尔后才能判断俗在“诚斋体”中之得失。一般说来,“俗”首先指的是通俗。胡适在《逼上梁山》一文中几次谈及通俗,并以宋诗为例,他说:“由唐诗变到宋诗,无甚玄妙,只是作诗更近于作文!更近于说话。近世诗人喜欢做宋诗,其实他们不曾明白宋诗的长处在哪里。宋朝的大诗人的绝大贡献,只在打破了六朝以来声律的束缚,努力造成一种近于说话的诗体。”(204)就这一点而言,杨万里称得上是有“绝大贡献”的“大诗人”了。不唯杨万里、陈师道、曾几、范成大甚至包括黄庭坚在内,都可以被称为白话诗人。杨万里是一个冲口出常言,至味自在其中的诗人。他的诗朴实、简淡、清新、流畅,同时也重布局,讲用字,能明显看到陈师道与曾几的影响。看他的那首《怀古堂前小梅渐开》:梅边春意未全回,淡月微风暗里催。近水数株殊小在,一梢双朵忽齐开。生愁落去轻轻折,不怕清寒得得来。肠断故园千树雪,大江西去乱云堆。纪昀评此诗:“浑成圆足,格意俱高。”(P803)这样的诗既平白如话,也能见出作者对总体布局以及语言的推敲,在诚斋体中是属于雅俗共赏的作品。“不怕清寒得得来”这样的句子与寻常说话的声吻无异,全诗之通俗流畅也是显而易见的。其次,“俗”指的是鄙俗,即鄙俚粗俗。所谓鄙俗,或以为是格调不高,“以村学究语入四声”(田雯《古欢堂集·杂著》卷一);或以为是以平民情调入诗,语言浅陋,所谓“顺笔扫下,多患浅率”(803)。如此等等。杨万里有一首《霰》诗,曾遭到纪昀的指斥。先看诗:雪花遣汝作前锋,势颇张皇欲暗空。筛瓦巧寻疏处漏,跳阶误到暖边融。寒声带雨山难白,冷气侵人火失红。方讶一冬暄软甚,今宵敢叹卧如弓。纪昀评曰:“起二句粗。三四巧密,然格不高。五句笨,六句凑。”(P902)显而易见,纪昀不喜欢这首诗。按他的诗歌审美标准,这就是一首鄙俗的诗。而这位大名鼎鼎的纪晓岚,其审美观是很有代表性的。他们重视诗歌的所谓格调,讲究布局结构,锤炼琢磨字句,追求高雅的诗味和脱俗的意境。这正是传统的诗歌观念在清代趋于模式化和规范化的表现。用这样的眼光来审视诚斋的这首诗,自然有不少的格格不入之处。总之,纪昀未曾把握住诚斋求变与出新的精神,或者说对诚斋的“活法”作诗缺乏深入的思考,故不可能真正理解。须知诚斋为诗,遵循的最重要一条原则是:静心感受自然和生活。他特别强调“兴”的作用,且对“兴”有独到的理解。在《答建康府大军库监门徐达书》中,他说:大抵诗之作也,兴上也,赋次之,赓和不得已也。我初无意于作是诗,而是物是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物是事。触先焉,感随焉,而是诗出焉。我何与哉?天也。斯为之兴。这里所说的“兴”,指无意求诗,而“兴”到诗自成。正所谓“郊行聊着眼,兴到漫成诗”(《春晚往永和》)。此“兴”不消说已逸出“赋比兴”之“兴”的本义。他的《观化》诗颇能说明问题:道是东风巧,西风未减东。菊黄霜换紫,树碧露揉红。须把乖张眼,偷窥造化工。只愁失天巧,不悔得诗穷。诗人置身于秋色图中,并不满足于欣赏斑斓的色彩,却偏要寻根究底,一睹造化之工如何施巧。他首先注意到了风,从而激发起诗情,一气呵成了这首小诗,显得毫不费力,天籁自成。由此我们不难发现,杨万里的诗歌审美观念与传统的诗歌审美观念有着明显的不同。在他看来,美并无界限,它是无所不在的;美也似乎无所谓雅俗,雅俗之间可以穿透。于是,在诚斋手里,涉笔成趣,没有什么事物不可以入诗。便是冬天里晒太阳的苍蝇,也被他写得饶有机趣:“隔窗偶见负暄蝇,双脚挼挲弄晓晴;日影欲移先会得,忽然飞落别窗声。”(《冻蝇》)诗人的观察细而又细,捕捉到了一个生动的瞬间,透视到了丰富多彩的微灵世界。苍蝇在人类看来是丑陋的,但在诗人那里,却在刹那间发现了人以外的生命形态,并以灵动而细致的笔触将其表现出来,而且是那样的迅速,那样的准确!这是一种极微妙的、转瞬即逝的美,若无灵巧与活泛的笔致,焉能为之?诚斋有诚斋的追求。“诚斋体”诗以一种特殊的方式为诗人的美学理想服务。为了定格那种瞬间的美、微妙得常人不易发现的美,杨万里常常张口即来,并不过多地推敲琢磨,其中得失物议多因此产生。然他并不放弃自己的追求。他尽可能地调动一切具有表现力的手段,将即时感受到的美定格。这其实是对诗美视域的拓展与发掘。这种类型的美,是抱定某种美的范式的诗论家一时所无法接受的。纵观杨万里求变求悟的过程,不难发现,事实上,他并不排斥传统诗美的观念。因了题材内容的需要,他的诗有时非常讲求格调,锤炼字句,精心布局,功夫很深厚。他实在也能雅。如《送丘宗卿帅蜀》诗,就为贺裳所激赏。《载酒园诗话》卷五评曰:“‘杜宇’句尤极弄姿之妙,二物正蜀中花鸟,不惟精切,兼有风致。次联亦巨丽,固是杰作。又‘荒城日短溪山静,野寺人稀鹳雀鸣’。萧条之状如见。”①4此外,《夜坐》、《过扬子江》等亦属此类。至于说到“诚斋体”诗语言方面广泛汲取营养,不避俚言俗语、方言口语,甚至谐谑诨语,本质上可视为是对传统诗歌语言大胆的拓展与超越,具有浓厚的创新意识。清人李树滋说:“用方言入诗,唐人已有之。用俗语入诗,始于宋人,而要莫善于杨诚斋。”(《石桥诗话》卷四)加以艺术提炼的俗语(包括口语、家常语乃至方言、市井熟语等),又可称之为“本色语”。元曲中用例极多,而且句法变化丰富。显然曲子较诗词更易于运用俗语。王骥德说:诗与词,不得以谐语方言入,而曲则惟吾意之欲至,口之欲宣,纵横出入,无之而无不可也。(《曲律·杂论三十九下》)“诚斋体”诗何尝不是如此?在表达方式上,“诚斋体”以白描手法见长,又善于勾勒与点染,往往是颊上添毫,生动传神。这种表达方式与元曲的“尖新”、“透辟”多有暗合之处。元曲不避直白之语,表情达意常是冲口而出,是真性情的自然流露,所谓说尽道透,生新泼辣。“诚斋体”诗亦如此,如《晒衣》诗:亭午晒衣晡折衣,柳箱布袱自携归。妻孥相笑还相问:赤脚苍头更阿谁?这首诗率真自然,仿佛随口吟出,不见丝毫雕饰与造作,可谓天真绝俗。细绎其语言,平朴直白,纯然是口语化的,庶几近于曲的表达方式。而且,这首小诗颇有“打诨”意味,前两句是“打猛诨入”,后两句是“打猛诨出”。黄庭坚曾说:“作诗如作杂剧,初时布置,临了须打诨,方是出场。”我们知道,江西诗派骨子里是禅,而禅宗的“棒喝”,又与杂剧的“打诨”有着某种内在的联系,故黄山谷将“打诨”视为一条重要的作诗技巧。不消说,这里的“打诨”绝无一丝贬意。在这一点上,运用得最出神入化的诗人怕是非杨诚斋莫属了,尽管他不属于江西诗派中人。所谓“打诨”,在杂剧中主要指退场前以诙谐机智的语言赢得笑声,令人有余味不尽之感。而在“诚斋体”诗中,“打诨”已不仅仅是艺术构思和结构布局上的技巧方法而已,更是诗人一种诙谐性情与平民意识的自在流露,从而使其诗充满智慧的诨趣。如:“却是竹君殊解事,炎风筛过作清风”(《午热登多稼亭》),这是以竹为诨。“青帘不饮能样醉,弄杀霜风舞杀他”(《夜泊平望》),这是以酒旗为诨。“最是杨花欺客子,向人一一作西飞”《都下无忧馆小楼春尽旅怀二首》之一),这是以杨花打诨。“东风未得颠如许,定被春光引得颠”(《又和风雨二首》其一),这是以春风为诨等等。从这一点来说,诚斋并非彻底割断其与江西诗派的联系,在某些意趣上因为“活法”的需要,他甚至有很大的发挥。也正是在诨趣意义上,“诚斋体”与元曲之间有着惊人的相通会