长沙马王堆一号汉墓出土的日中有乌

长沙马王堆一号汉墓出土的日中有乌

长沙马王堆一级墓的出土标志是中国考古学的重要发现。这是因为:(一)在这以前,不曾发现过这样的东西,特别是汉代;(二)它以缩影的形式,把汉代统治阶级侈靡的生活和愚妄的迷信,特别是后者,有系统地、相当完整地表现出来,为研究汉代历史、文化史提供以极可珍贵的材料;(三)它以人物为中心,用装饰性的画面表现神话传说,内容如此复杂,表现生动活泼,是一件稀有的艺术品。今就其内容,试为考释如下。一、画消形、双重标准首先说,它的正式名称应该叫做“画幡”,它的用处,在于导引死者的灵魂上天,所以应该叫做“引魂幡”。《史记·封禅书》说汉武帝元鼎五年(公元前112年),“其秋,为伐南越,告祷太一,以牡荆画幡日、月、北斗、登龙,以象太一三星。……为具祷,则太史奉以指所伐国。”《汉书·郊祀志》同条,颜师古注曰:“以牡荆为幡竿,而画幡为日、月、龙及星。”此幡画日、月、龙等,应该叫做“画幡。”《续汉书·礼仪志》说:汉代皇帝出殡时,有画幡在灵车前先导。“大驾,太仆御。‘方相氏’黄金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,执戈扬楯;立乘,四马,先驱。旂之制,长三仞,十有二游,曳地,画日、月、升龙。”这幡在灵车前先行,幡上所画的日,月,升龙,表示要引导死者的灵魂升天,因此,这幡也可以叫做“引魂幡”。长沙马王堆汉墓所发现的画幡,覆在内棺的棺盖上。推测它在埋葬之前,也在灵车前先导,入圹之后,才覆在内棺盖上。后代人(一直到解放前)出殡时,在棺前有“铭旌”,上书死者姓名,入圹后覆在棺盖上,就是这种风俗的延续。我们向来没有发现过汉代皇帝的画幡(或叫“旂”),以此例彼,它一定和我们所发现的画幡差不多。画幡的内容,自上而下,可以分为三层:第一层,画上天的景象,有日、月、升龙及天门;第二层以帷幕为界,画死者将要升天,有二人跪迎,后有三侍女随从,是从人间到天上的过渡阶段;第三层画死者生前宴饮及其他神物。今分别说明如下。二、月生的大融合者在画幡的最上头,右边画一日,日中有乌。关于日中有乌的传说,来源甚早,流传极广,这里都不赘述。日下为扶桑树,以“连理枝”的形式,上面画一日,下面画八圆点象征九日。《山海经·海外东经》说:“汤谷(即不冻的大海),上有扶桑,十日所浴。……有大木(即扶桑),九日居下枝,一日居上枝。”图中所画的太阳,真是“九日居下枝,一日居上枝。”在上面的一日之上及左右,皆有枝叶缭绕;其下即蟠屈的扶桑树,八日在其中,当有一日隐藏在树后,故不见。我们不必拘泥于形式,一定要说它是八日,在这里要从传说的整体上看。一般的画日法,只画日中有乌,而不画扶桑树,此画之,可见它保存了古传说的较早的面貌。《山海经》本来是以图为主,词为副,此图正是《山海经》这一记载的最好的图画。左边画一月牙,上有蟾蜍及兔,有云气自蟾蜍口中出。按月中有蟾蜍及兔,在战国时代楚国庙堂中的壁画,已有之。屈原《天问》问及这事:“夜光何德,死则又育?厥利维何,而顾菟在腹?”闻一多先生说“顾菟”即“蟾蜍”的古音读,“蟾蜍变为蟾兔,于是一名析为二物,而两设蟾蜍与兔之说生焉。”说也可通,但此画幡已画蟾蜍及兔,战国时代楚国的壁画已经是这个样子。汉代一般的画月法,多画一圆月,中间有一蟾蜍。此画月芽,可谓别开生面,前所未见。月下画一嫦娥,作奔月状。嫦娥奔月的故事,最早见于《淮南子·览冥篇》:“羿请不死之药于西王母,姮娥窃以奔月。”高诱注曰:“姮娥,羿妻。羿请不死之药于西王母,未及服之,姮娥盗食之,得仙,奔入月中为月精也。”按“姮娥”,诸本作“恒娥”。“恒娥”即“月娥”,本为月母,后来变成月中的仙人。羿和月娥的传说,来源甚古,到汉代与西王母的故事相结合,遂变成嫦娥窃食不死之药,奔入月中为月精。古艺术中画嫦娥奔月的故事,当以此为最早。又“恒娥”之变为“嫦娥”,是因为汉人避汉文帝讳的缘故。在日、月当中有一人,人首、人身、蛇尾。此即汉代人所传闻的最早的人类的样子,来源甚古。山东梁山县后银山汉墓壁画,在天上画一人,人首、人身、蛇尾,榜题曰“伏生(?)”,盖是伏戏,汉代人认为是最早的帝王。汉代及宋以前的壁画、画象石、画幡等,经常画伏羲、女娲人首蛇身交尾图,认为他们二人是人类最早的祖先,从他们二人孳生出后代的人类。西汉初年,鲁恭王刘餘所修的灵光殿,其壁画就有伏羲、女娲交尾图。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》说:“伏羲鳞身,女娲蛇躯。”东汉末年,今山东省嘉祥县武梁祠画象石,其第一石的第二层,画古帝王十人,其第一人即伏羲、女娲交尾图。在伏羲、女娲之间,有一小儿曳二人之袖,表示他是人类的第二代。伏羲、女娲本来是夷、夏两部族各自的祖先,只是因为部族融合,所以后人才把他们二人配成夫妇,并说成人类共同的祖先。伏羲女娲交尾图,是中华民族第一次大融合在艺术上的表现。在日、月和伏羲的中间,有鹤,右三、左二,皆作立状;下有二鹤翔飞,左右对称,低首似衔一下垂之铃。以此为中界线,左右画二龙,夭矫奔腾,作上升状,即所谓“升龙”(《续汉书·礼仪志》)或“登龙”(《史记·封禅书》)。在这二龙中间,左右各有一着衣的神兽,向上奔腾,上面各骑一熊。熊回首向下俯视,作招引状。我以为所有这一切,都是导引死者的灵魂升天,成神仙,长生不老。这是汉代统治阶级一贯的、普遍的迷信。他们想把生前的剥削生活延长到死后。先说龙。龙是中国最大的神物,古人以为它能升天,能潜渊,可大可小,变化莫测。龙是一个“莫须有”的动物,其来源出自图腾。战国、秦汉及以后的人,认为人升天时可以驾龙、乘龙。屈原《离骚》说升天时,“为余驾飞龙兮,杂瑶象以为车。”又说:“驾八龙之蜿蜿兮,载云旗之委蛇。”其他在文学、历史、艺术中,举不胜举,皆从略。其次是鹤。鹤是中国有名的瑞禽,其地位仅次于凤。古人认为它长寿,人们升天时所伴从,或者骑乘。晋崔豹《古今註》曰:“鹤,千岁化为苍,又千岁变为黑,所谓玄鹤是也。”《楚辞》王襃《九怀·匡机》说升仙时,“耆蔡兮踊跃,孔鹤兮回翔。”《楚辞》刘向《九叹·远遊》说升天时,“驾鸾凤以上遊兮,从玄鹤与鹪明;孔鸟飞而送迎兮,腾群鹤于瑶光。”皆以鹤为护送人们上天的神鸟。其在壁画上,则见于吉林省辑安县通沟高句丽古墓“四神塚”主室西南部壁画上,画一仙人,有翼,骑鹤,在云中飞翔,皆是以鹤为仙禽,人乘之可以成仙的表现。其三是穿衣神兽,有角、头似鹿,向上作奔驰状。我以为此即“飞廉”。“飞廉”本来是风,——“飞廉”即风字的古音读,后来变成风神,在汉代,在神仙思想漫一切时,又变成了人们升仙时所骑的四脚兽。“飞廉”的最早记载,见于屈原《离骚》。《离骚》在说到升天时,“前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属。”王逸注曰:“飞廉,风伯也。或曰:驾乘龙云,必假疾风之力,使奔属于后。”可见“飞廉”为风或风神。到了汉代,则变成仙人所骑乘之物。《淮南子·俶真篇》:“若夫真人则动溶于至虚,……骑蜚廉而从敦圄。”高诱注:“飞廉,兽名,长毛,有翼。”汉武帝好神仙,听信了方士之言,在长安作飞廉馆。《史记·封禅书》说:“公孙卿曰:‘仙人可见,而上往常遽,以故不见。今陛下可为观如缑氏城,置脯枣,仙人宜可致也,且仙人好楼居。’于是上令长安则作蜚廉桂馆。”此事又见于《汉书·武帝纪》,元封二年(公元前109年)“夏四月,……上作长安飞廉馆。”颜师古注引晋灼曰:“(飞廉)身似鹿,头如爵,有角而蛇尾,文如豹文。”画幡上所画的着衣神兽,“身似鹿”、“有角”,“文如豹文”。我们的艺术家为了把它神化,所以给它穿了衣服;为了表示“文如豹文”,所以在白衣服上画大斑点;而且在头部、颈部也画了斑点,象豹文。由此可见,此兽决为飞廉无疑。因为它们是基于同一迷信而作出的表现,所以才有这不期然而然的相同。汉代人在神仙思想支配之下,在器物中画飞廉或雕刻飞廉像,还是屡见而不一见。最值得注意的,是在洛阳西郊发现两个石兽,一角、有翼,身有羽毛纹(图一),我认为即飞廉。有人说它是“辟邪”,但“辟邪”是墓前石兽,此石飞廉说不定就是飞廉馆一类升仙馆,不是墓前石兽,因此,不能叫“辟邪”。飞廉也见于汉代及后代壁画、画象石、画象镜、漆器、金银镶嵌器,凡表现神仙思想的地方,常有之,可见它是神仙思想中极重要的一个神物。此幡为引魂幡,导引死者的灵魂上天,长生不老,成神仙,所以也在这里与其他升天的神物一齐表现之。又在此飞廉身上,各骑一小熊,向下作招引状。这熊是打鬼时由人所装扮的打鬼、吃鬼的神兽,亦即《续汉书·礼仪志》所引《周礼·夏官》“方相氏”蒙熊皮者。在打鬼仪式中,打鬼的头目或领队叫“方相氏”;小偻也多装扮成熊的样子,因为打鬼的基本形式和内容,就是熊打鬼;因此,在许多地方只表现一个熊,他也是“方相氏”。在画幡的最下端,在左右龙尾之内,二鲸的两旁,也画两个熊,人立,作招引状,都是“方相氏”。在这里应该特别提出的,是在洛阳旧城北关发掘了一座西汉壁画墓,其中有连续三幅大傩图。在墓室当中隔墙上三角形雕砖中,各有一熊作奔驰捉拿状,即此物。山东嘉祥县武氏祠、东汉末年的画象石,有一幅完整的大傩图,其主脚“方相氏”蒙熊皮,其中及其他处,也多熊,作人立状,也是“方相氏”。汉代艺术中甚多“方相氏”,举不胜举。汉代人“打鬼”与“求仙”思想,是一种迷信的两个对立面,消极的在打鬼,积极的在求仙。因此凡是表现求仙的地方,也经常表现打鬼。最具体而生动的例子,就是本图的“熊”骑飞廉像。“熊”就是表示打鬼,飞廉就是表示求仙,二者结合在一起,道尽了汉代统治阶级愚妄的迷信。我们的艺术家有丰富的阶级斗争知识和艺术实践,所以他们才能很巧妙地把这两种“似相反而实相成”的迷信思想,结合在一起而表现出来。在这一段表示日、月、原始人类,及与此有关的扶桑树、嫦娥,以及与神仙思想有关的飞龙、仙鹤、飞廉、“小方相”以外,在下方有二人相向立,而且作交谈状,表情甚肃穆。其背后各有一个倒T字形物,合起来很象一个“阙”,使我想起:这二人即上帝的看门人,即《离骚》上所谓“帝阍”;这“阙”,即是天门、阊阖门。《离骚》在叙述了升天以后,最后到了天庭:“吾令帝阍开关兮,倚阊阖而望予;时暖曖其将罢兮,结幽兰而延佇。”王逸注曰:“帝,谓天帝;阍,主门者也”。“阊阖,天门也。”可见升天之后,要到天门,这也是很自然的。因此,此二人即“帝阍”,此门,即阊阖门。汉初人所作的《远游》,完全发挥《离骚》中升天的那一段,也说:“命天阍其开关兮,排阊阖而望予!”都是讲着同一事物。此门即是天门,则在门上左右相望的两动物,应该是看守天门的神豹。宋玉所作的《招魂》说:“魂兮归来,君无上天些!虎豹九关,啄害下人些!”王逸注曰:“言天门凡有九重,使神虎豹执其关闭。”由此亦可见:以上所画的是天国,为下图所画的女主人升天作准备。我们用屈、宋赋来解释画幡,无论从时间上、地域上及文化系统上,皆前后连贯,应该是可以的。三、死者升仙图图在画幡的第二层,以帷幕为界,在当中画一老妪,拄杖立。老妪身着有云气纹的彩衣,前有二男子跪迎,手中各捧一案,大概是以酒食来欢迎,后有三女子侍从。这老妪当然是女主人。从她的面庞丰盈,再看看她的尸身的面貌,不能不佩服我们的画家,画得相当逼真。从画幡的整个构图上看,这幅画是画在天上与人间之间,再结合以汉代人的迷信,知道这幅画是画死者升仙图。她完成了上天的第一步,但她还未进天门,停留在天门之外,所以天帝特遣两位使者下来迎接。这幅图是阴阳两界的过渡段,而不是人间的出行图。有一幅同类的升天图,可资比较。如旅大市旅顺营城子东汉砖室墓,其主室内壁正中画一男子,着长衣、佩剑,面向左,脚下有云气,表示已经死亡。在此男子之前,有一老者,面向男子,作迎接状。老者的身后、即图的左端,画一羽人,持三珠树,乘云气,亦面向当中的男子。在男子身后,即右方,立一侍儿,手捧一物(疑为琴囊),视主人。在这三人之上,在前方有一展翅飞翔的鸟;在后方,即右上角,有一昂首奔腾的龙。在这图的下部,画三个人祭祀:一小儿叩头(当是死者的儿子),一人跪,一人立;在这三人之前有祭器,地下置三耳杯;在三人之后,置层叠的食器,大概是食盒。无疑地这是祭祀图,因而在这上面,是死者升仙图(图二)。我以为此男子为墓中的主人,其前面来迎的老者,为“方士”,导引人们升仙的中间人、介绍人;再前面为仙人,即死者所希望化成的神仙;前面飞翔的鸟,是“朱雀”,后面奔腾的龙,为“苍龙”。宋玉为他的老师鸣不平,作《九辩》,讲到升仙时说:“前朱雀之茇茇兮,后苍龙之跃跃”。其前后布置与迷信思想,完全与此壁画合,因而这幅壁画肯定是画死者升仙图。画幡上此段的女主人,相当于壁画的男主人;跪迎者,相当于壁画的“方士”;侍女,相当于壁画的男童;画幡此段虽无羽人、朱雀、苍龙,但上段有之,——有仙鹤、飞龙、飞廉。由此可见:这段画是表示死者将升天,是从人间到天上的过渡阶段。应该指出的是不管是画幡、或者壁画,画墓中死者升天时皆面向左,即西方。屈原《离骚》讲升天时,也面向西方:“朝发轫於天津兮,夕余至乎西极。”“忽吾行此流沙兮,遵赤水而容与(相传赤水出昆仑山);麾蛟龙使津梁兮,诏西皇使涉予!……路不周(不周山在昆仑西北)以左转兮,指西海以为期。”可见人要上天,成神仙,都要向西行。这一点也暗示了本图的用意,可以作为本图的背景材料。最后要说一说帷幕下的那个怪鸟,是什么鸟,在这里有何意义。它是鸮,楚人谓之“鵩”,今人谓之猫头鹰。商代的奴隶主,似乎不讨厌这种鸟,这由有那么多的“鸮尊”,而“鴞尊”又作得那么好,可证。可是从西周初年起,一直到解放前,它在中国人的心目之中,一直是一种不祥之鸟,象征死亡之鸟。就在和这个画幡同时、同地的长沙,也是这样。西汉初年,汉文帝时,因为得罪了大贵族而被贬抑到长沙的贾谊,作了一篇有名的《鸟赋》,其辞曰:“异物来集兮,私怪其故;发书占之兮,策言其度。曰:‘野鸟入处兮,主人将去。’请问于服兮,‘予去,何之?吉兮告我,凶言其菑。淹数之度兮,语予其期!’”画幡里的这段画,介于人间与天上之间,正表示墓主人已死,正在上天,在天路历程之中。帷幕象徵室内,下面画一鸮,正是“野鸟入处,主人将去”之象,由此可以确证:这段画是画的升天图。在这画幡的最下部,在表现墓主人生前宴饮的两旁,各有一龟向上爬行,龟背上各立一鸮,都是象征死亡。在这段画的最下部,即在墓主人、欢迎者、随从者所站立的“台”之下,有一斜立的、带方格的柱状物,画边各有一豹守卫。这柱状物方格内,有回纹,使我想起汉代的铺地方砖,因而推想这柱状物,即是通往上天的天路。因为是天路,所以有神豹守卫。宋玉《招魂》说“虎豹九关”,这天路也是九关之一。这豹和守卫天门的豹,几乎完全一样,只是画家为了避免重复,增强艺术效果,把守卫天门的豹,画成立身、头向内;把守卫天路的豹,画成俯身、头向外,如此而已。从这里,皆可以证明:在这以上是画死者升天图。四、从“神”到“仙”在这画幡的最下层,画死者生前宴饮之状。在以玉璜象征屋顶的下面,有一案,案旁画宾主六人对坐,左三人、右三人,左三人后,立一侍者。在案的上方有一小平台,台上置壶等食器;在案的下方,有一大平台,上置列鼎三、列壶二,皆大小不同。在这大平台的下面,有一裸体人,两臂上举,以手擎托此大平台。这裸体人形体较大,粗眉大眼,体极健壮,袒腹,几乎全裸体。这样的裸体人,以手擎托平台,也见于洛阳金村战国墓葬中出土的金银镶嵌铜人(图三)。此铜人也是两手上举,托一平台,也是粗眉大眼,裸体,体极健壮。为了使他不倾斜,给他做了三条腿,只是这一点和画幡上的裸体人不同而已。这都是当时的奴隶。汉代的封建主对于奴隶虽然在法律上不许杀戮,但可以随意买卖、打骂。他们从事种种劳动,昼夜不得休息,西汉王襃《僮约》对此有一段最具体的描述。残酷的劳役,使那个奴隶对王襃说:“审如王大夫言,不如早归黄土陌,丘蚓钻额”。画幡上的家奴,一丝不挂,反映了他们被剥削得如何的残酷!在这里,再谈谈其他神物。先从屋顶谈起。在以玉璜象征屋顶的上面、在玉璧的下面,有二人,人首鸟身,左右对立。这人就是汉代统治阶级最响往的神仙,或者叫做“羽人”、“真人”、“仙人”。“羽人”,就是长羽毛、长翅膀的人。最早见于《山海经》,以为是一个“国”名,应该是以鸟为图腾的氏族或部落。在汉代,就变成了仙人。《楚辞·远遊》说:“仍羽人于丹丘兮,留不死之旧乡”。“羽人”,就是仙人;“丹丘”是仙人所居之地,在东方。王逸注说:“或曰:人得道,身生毛羽也”。宋洪兴祖《楚辞补注》说:“羽人,飞仙也”。东汉王充《论衡·无形篇》曰:“图仙人之形,体生毛,臂变为翼,行于云,则年增矣,千岁不死。此虚图也,世有虚语,亦有虚图”。又《雷虚篇》曰:“飞者皆有翼,物无翼而飞谓仙人。画仙人之形,为之作翼。”又《道虚篇》曰:“好道学仙,中生毛羽,终以飞升。……为道学仙之人,能先生数寸之毛羽,从地自奋,升楼台之陛,乃可谓升天”。原来升天时,先要“升楼台之陛”,然后再往上升。无怪乎画幡上的两仙人,画在屋顶上,原来是先要从这里升起,然后再往上飞。从这里,可以证明:这两个人鸟首人身,一定是仙人。也因此,可以明了为什么公孙卿对汉武帝说:“仙人好楼居”,而汉武帝也因此作“飞廉馆”、“通天台”了。其次,在宴飨图的两旁,各有一龟,向上爬,口中吐云气。背上各立一鸮,说已见上。这龟在神话上叫做“玄武”,——“玄”,言其色,“武”指其有坚甲。这“玄武”的称呼,多半是龟氏族人对于自己的图腾龟,所作的避讳。到战国时代,人们把龙、虎、凤、龟四大神物配合于四方,成为左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武的迷信,即所谓“四灵”或“四神”。“四神”,在汉及汉以后,有种种的表现,如幡有“四神幡”,其中有“玄武幡”,宫阙有“四神阙”,其中有“玄武阙”;器物上,镜有“四神镜”,砖有“四神砖”,壶有“四神壶”,在这里不一一备举。画幡上所画的二龟,其部位与“四神镜”、“四神砖”同,皆在下。又“玄武”也是人们升天时所伴随之物。《楚辞·远遊》讲升天时,“召玄武而奔属”。王逸注曰:“呼太阴神,使承卫也”。又《楚辞》王襃《九怀·思忠》讲升天时,“玄武步兮水母”。王逸注曰:“天龟,水神,侍从余也”。可见汉人相信,上天时要有神龟侍卫。画幡上的左右二龟其用意同此。最后是蛇。在画幡下部,画一蛇蜿蜒横陈于裸体人之下,以首与尾勾连于左右二龙尾。一般说来,蛇在后代被认为不祥之物,《山海经》常说有神衔蛇、操蛇。河南信阳长台关楚墓中出土的木雕大镇墓兽,一手操蛇,口中衔蛇。旅大市旅顺营城子汉墓主室南外壁壁画,画一神虎,一手执幡,一手操一蛇。但在画幡上画蛇,却不是这意思。原来,汉代统治阶级把神仙思想发展到极点时,也把蛇当做护送人们升仙的神物。《淮南子·览冥篇》说升仙时,“乘雷车,服应龙,骖青虬(高诱注曰:有角为龙,无角为虬,一说,应龙有翼之龙也),络黄云。前白螭,后奔蛇,浮游消遥,道鬼神,登九天,朝帝于灵门”。在这里,不但说人们升天时,有神蛇在后面跟随,而且还说了“有翼之龙”和“黄云”,还有“登九天,朝帝于灵门”,与画幡的内容若合符节,几乎可以当做画幡的说明书。这是因为《淮南子》与此画幡同时,更重要的是它们同属于统治阶级的意识表现,所以才有这许多相同之处。《楚辞》王襃《九怀·通路》说上天时,“腾蛇兮后从,飞兮步旁”。又《九怀·株昭》说升天时,“乘虹骖蜺兮,载云变化(王逸注:‘陞高去俗,易形貌也’);鹪鹏开路