论古筝协奏曲《临安遗恨》的音乐分析

论古筝协奏曲《临安遗恨》的音乐分析

《临安遗产》是中国现代著名的古典音乐家蔡占浩在1992年创作的一部古老的小提琴乐作品。它的著名代表作与《小小提琴》和《古典音乐》中的《孔子东南飞》一样。乐曲借以古曲《满江红》之主题铺排发展,融入西方作曲理念与技法,表现了民族英雄岳飞赴刑前的复杂情感与凛然形象,不仅使作品具备深厚历史内涵,而且同时具有现代筝曲的恢弘气势,这也正是《临安遗恨》自1993年首演以来始终受到广泛关注与传播的主要原因之一。一、选取创作素材从作品所表现的历史背景来看,南宋初年,金人大肆进军,岳飞“精忠报国”却未得朝廷“欢心”,戎马半生却终被免除了枢密副使的官职,撤去兵权。在其回乡探母之际却被秦桧等奸臣的谗言所害,且不知张宪、岳云等早已被诬陷入狱,遂初返临安(今杭州)便被投入监牢,以“莫须有”之罪名含冤入狱,随即雄魂悲结。岳飞终其一生的追求与遗憾,均在其慷慨激昂的《满江红·怒发冲冠》中得以体现。英雄心中仍惦念“靖康耻,犹未雪”,却因奸人诬蔑而再不能“收拾旧山河,朝天阙”,可击退金兵千万,也难抵一句谗言,于是岳飞在狱中写下“天日昭昭”,即便义薄云天、豪情盖世也只能休矣,正是仰天长啸,“遗恨”千古。从《临安遗恨》所选取的音乐素材来说,《满江红》本是宋、元时期最为流行的曲牌之一,早收于清初编辑的古代歌曲集《九宫大成》中,虽曲调众多,但风格却多为“阳春白雪”之细腻情调,并不适于表现抗金英雄的戎马豪言。后至1920年12月,由“北京大学音乐研究会”所编的《音乐杂志》九、十期合刊上登载了另一首《满江红》曲调,所配之词为元代诗人萨都剌的《金陵怀古》;1925年民族音乐学家杨荫浏为其配上了岳飞的《满江红》,词曲情致契合,遂被后人传唱,但因其出处尚未明确,故对此曲调始终称以“古曲”。以上两个方面虽不能盖之以全,但至少能够从作曲家选取创作素材最为关键的角度来解读《临安遗恨》对于历史人物与传统音乐的把握。岳飞“精忠报国”的故事千百年来为中华民族传诵,人们对他的身世遭遇非常熟悉,演奏者、欣赏者在接触作品之前便已对人物形象的整体轮廓有所把握,不会产生文化背景上的隔阂。另外,狱中落难一段情节的选取不仅能够回顾其跃马横刀、旌旗猎猎的戎马生涯,痛诉风波骤起、壮志未酬的千古遗恨,而且其气壮山河的《满江红》诗作与质朴、雄劲的古曲相和,更是使人豪情激荡,故易将情感带入音乐的发展变化之中,而在情感交流上如入通达之境。因此,从以上所提及的方面来看,作曲家对于传统音乐文化的把握与选择非常有利于作品在民族情感上大做文章,而这也正是中国传统乐曲演奏技法之外最富有精神内涵的部分。二、思尽余韵的内涵乐曲的结构除却引子外可分为四个部分,且层层推进———主题与情感均在回还往返中跌宕,渐奏渐烈,最终将“遗恨”推至高潮,并为听者提供思尽余韵的冥想空间。从西方的曲式结构来看,它属于带再现的复三部曲式,但同时它也符合中国传统乐曲的发展手法———主题的呈现与不断变化。1.英雄形象的塑造引子部分无论是旋律本身还是其所涵盖的情感,都明确奠定了整部作品的色彩与基调。从表现主人公命运与情感变化的角度来看,这一部分又可以分为两个层次:一是以主题呈现的方式,不仅表达了岳飞于狱中对江山社稷的担忧、对奸臣的愤恨,还明确塑造英雄人物威武不屈的坚毅形象,同时含蓄倾诉了其真实人性中的痛苦(1~16小节);二是以音乐气势的变化来为人物内心的情感起伏推波助澜,此处的古筝旋律在速度上由慢渐快,在力度上自弱转强,为乐曲进入主体部分铺垫了良好的气氛,使主题的发展顺势向前流动,而毫无生硬转折之感(17~50小节)。2.十四首:《西乡》各部分正如前文所述,乐曲的主体由四部分组成,它们之间看似各有发展,却又在主题变化上与调式调性上前后暗合。第一部分怆然开始(51~100小节),由筝呈现出“遗恨”的主题,以起承转合四个乐句推动音乐发展、暗示情节与情感的变化(b羽调式),并在转调后补充了三个乐句(e羽调式),起到增强抒情性的效果,使聆听者对于英雄此时的际遇产生慨叹。从此处音乐所暗含的情感特征来看,即为岳飞对于自身不公命运的悲叹,自问问心无愧的民族英雄原本可以在战场上血染黄沙,却不想最终是在自己朝廷的监牢中了结此生,这是一个民族情感极其强烈的大将所无法接受却也难以改变的现实。第二部分表现了英雄在昔日荣光岁月与残酷现实之间的转换与对比(101~227小节),此处古筝旋律切切嘈嘈、时急时缓,钢琴则以大量附点音符辅之,使音乐营造出热烈、饱满的气氛,似乎通过这种方式来再现岳飞曾经金甲挂帅、策马持枪的风光场面。但乐曲进入221小节时,古筝却突然出现了将近7小节的停顿,旋律的中断象征着英雄的“回忆”被残酷地推回了现实,形成了强烈的个性色彩,随即在突然来到的怆然中进入第三部分。第三部分(228~343小节散板结束)又可分为两个层次,一是以起伏绵长的旋律来烘托英雄与世间真挚情感的告别,尤其是与母亲之间的亲情(228~267小节);二是忽然以中板的速度和稍显乐观的旋律来表现岳飞与百姓之间的亲密感情,似是对于曾经凯旋的场面作以怀念,更像是展示军民鱼水之情的动人场面,然而这欢快却稍纵即逝,同样的乐思却被作曲家处理得极其悲愤,在钢琴的推动下最终呈现出古筝的一段华彩独奏,将全曲推向了最高潮,是对英雄不公命运的抗争,是对“莫须有”罪名的控诉,更是对未能“壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血”的遗憾(268~343小节散板结束)。进入第四部分(344~全曲结束),钢琴先重新奏起了“遗恨”主题(a羽调式),随即古筝进入,仍然是对此主题的陈述(e羽调式),然而情感却与第一部分不尽相同。从表现层次的深入程度来看,此时的悲恸之情更为深切,如句句喟叹,又如低语凄泣,最终乐曲在力度极强的高潮处骤然结束,空留下人们对于英雄命运的慨叹欷。纵观全曲,作曲家不仅时时处处体现古曲素材中的音乐主题,而且以全新的西方作曲技法将其发展、变化,使之呈现出古朴而陈旧的韵味。乐曲中的人物形象与情感紧紧依附在结构中,二者相辅相成,既没有互相掩盖,也并未产生冲突,使得音乐成为表现情感的载体,而情感则是音乐背后的灵魂。另外,筝和钢琴的中西音乐语汇均没有失去自身的艺术特点,曲中二者始终以对话及相互辅佐的关系出现,毫无疑问,筝为表现的主体,而钢琴则起着拓展音域、对比音色、烘托气氛、扩充结构等重要作用。甚至可以说,钢琴完全可以充当管弦乐队的作用,而使乐曲无论在结构形式上还是音响效果上都更加具备“交响思维”,在铺展古代乐韵的同时也引进了西方音乐体例。古筝协奏曲《临安遗恨》的成功,在于民族音乐素材的筛选上,作曲家选择了具有历史厚重感的曲调及人物形象,使国人欣赏起来毫无文化障碍;在结构与情感的契合上,二者极其紧密地融合,并且富有逻辑,结构辅助了音乐对于复杂情感的表达,而情感层次的转变也突显了作品结构的合理性。而且,从创作本质上来看,作曲家非常注重运用西方作曲技法来推动“古曲”的发展,使其具有时代精神,并且能够与当下的世界音乐顺流“交流”,使即便对于中国古代历史文化并不了解的西方人也能够接受其音乐本身,把握它的结构与音乐语汇。自“五四”新文化运动以来,所谓的“新音乐”主要强调的便是以西方作曲知识理论对中国传统音乐