《花间集》词调与南方地域文化

《花间集》词调与南方地域文化

从语言的历史来看，唐末五代语言与地域文化的关系不仅密切，而且呈现出一种曲折的趋势。这两点,集中体现在《花间集》中。《花间集》十卷,五代后蜀卫尉少卿赵崇祚编,收录晚唐五代词人温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾敻、孙光宪、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等18家,词作500首。其中,除温庭筠为太原祁人、和凝为郓州须人是北方人,余下16家均为南方词人,或生于南方,如欧阳炯、孙光宪等,或仕于南方,如毛文锡、牛希济等,共有414首词作。这些词作反映出相当浓厚的南方地域文化色彩(以西蜀地域文化为主)。而温庭筠、和凝两人的词作也一定程度体现出南方地域文化色彩。这和晚唐五代中国经济中心的南移,词调对南方曲调的选择与吸收等因素有较大的关系。一南方地域文化文学作品所承载的地域文化信息,固然和文学作品的编者、作者的地域构成相关联;然而,这种地域文化信息也蕴含在文学作品本身之中。《花间集》的词作即留存有鲜明的地域文化色彩。《花间集》词调的选择,最突出地体现了南方文化的浸染。《花间集》共有词调76种,其中多数词调或形成于南方文化背景之下,或歌咏南方事物与人物,或为南方士人所自创。下面,就选取具有南方地域文化背景的词调、以各词调在《花间集》中出现频率为次序,从词调的来源、创作风格等方面加以分析。《浣溪沙》。在《花间集》有57首,有韦庄等10位词人填过该词牌,为本集中最多见的词调。任半塘《唐声诗》:“《浣溪沙》,唐教坊舞曲,玄宗开元间人作。敦煌曲作《涣沙溪》,可能原是《浣沙溪》之意。”“沙”古通“纱”,关于“浣纱”的典故有二,一是“浣纱溪”为若耶溪(在今浙江绍兴县南若耶山下)别名,相传西施曾浣纱于此。另一条“浣纱溪”亦在浙江境内,即青田县长寿峰下,南朝宋谢灵运遇浣纱仙女于此,做诗:“我是谢康乐,一箭射双鹤。试问浣纱女,箭从何处落?”二女答曰:“我是溪中鲫,暂出溪头食。食罢又还潭,云踪何处觅。”遂不见。两个典故发生地点均是在南方地域文化极为典型的区域。孙光宪《北梦琐言》卷四载薛昭纬恃才傲物,好弄笏与唱《浣溪沙》词。王国维认为薛昭纬与薛昭蕴实乃同一人。11《花间集》收薛昭蕴词19首,有8首为《浣溪沙》,咏物多弱柳蜂须,咏史则吴主越王,委婉沉至,有南朝余韵。张泌、孙光宪、毛熙震等人也作有较多的具有南方风情《浣溪沙》。或言《山花子》乃其别名之一。《菩萨蛮》,《花间集》收41首,以温庭筠创作数量最富,达14首。唐苏鹗《杜阳杂编》(卷下):“大中初,女蛮国贡……其国人,危髻金冠,璎珞被体,故谓之‘菩萨蛮’,当时倡优遂制《菩萨蛮》曲,文士亦往往声其词。”近人杨宪益《零墨新笺》中《李白与菩萨蛮》条,认为它是“骠苴蛮”的另一种译法,是古代缅甸的乐曲,开元、天宝时由云南传入中国。4另外《八拍蛮》,也是蛮歌,华钟彦《花间集注》卷八:“按此蛮人之山歌也。”237它们都是起源于南方的曲调。孙光宪《菩萨蛮》:“木棉花映丛祠小。越禽声里春光晓。铜鼓与蛮歌。南人祈赛多。客帆风正急,茜袖偎樯立。极浦几回头。烟波无限愁。”78其写木棉、越禽、蛮歌、祈赛,诸多南国风情,跃然纸上,极为切题生动。《临江仙》,《花间集》收26首。从写作词人的数量(11人)而言,为本集之冠。黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》言《临江仙》多咏仙事。592《花间词》所咏诸仙,大都与南方有关。如张泌、毛文锡两人的《临江仙》均咏湘妃事;牛希济两首《临江仙》,华钟彦《花间集注》卷五认为一首“咏巫山神女也”;另一首“咏谢女也。”153巫山神女的传说,与巴蜀有不解之缘;谢女得道于谢女峡,一名仙女澳,在今广东香山县境海中。《临江仙》的创作一般多表现南方的风物。以创作《临江仙》词最多的牛希济为例,其《临江仙》:“洞庭波浪飐晴天。君山一点凝烟。此中真境属神仙。玉楼珠殿,相映月轮边。万里平湖秋色冷,星辰垂影参然。橘林霜重更红鲜。罗浮山下,有路暗相连。”62洞庭君山,玉楼珠殿,自然是指湘妃祠;罗浮山,是道教的“第七洞天”,相传为葛洪炼丹处,在今广东省。对仙境的向往以及对橘林霜重景色的描绘,都深深印染着南方地域文化的色彩。《河传》,《花间集》收18首。《碧鸡漫志》卷四引《脞说》云:“《水调》、《河传》,炀帝将幸江都时所制,声韵悲切。”105孙光宪《河传》:“太平天子。等闲游戏。疏河千里。柳如丝,偎依绿波春水,长准风不起。如花宫殿三千女。争云雨。何处留人住。锦帆风。烟际红。烧空。魂迷大业中。”76即写隋炀帝南游之事。此外如韦庄:“江都宫阙,清淮月映迷楼。”43李珣:“依旧十二峰前,猿声到客船。”98等对江都、巫峡等地风景的描绘极其传神。《南乡子》,《花间集》收18首,欧阳炯八首,李珣十首。清沈雄引周密语曰:“李珣、欧阳炯辈俱蜀人,各制《南乡子》数首以志风土,亦《竹枝》体也。”975但《花间集》中的《南乡子》所志风土,并非蜀地,而是广南。词中桄榔叶、蓼花、红豆、孔雀都是岭海特有的风物。《南乡子》是《花间集》中南方地域文化特征表现最为明显的一组词作。《杨柳枝》,《唐声诗》言其乃唐舞曲,德宗贞元间白居易改作。咏调名本意,别名:《柳枝》《柳枝辞》《杨柳》《杨柳辞》《折杨柳》《新声杨柳枝》《寿杯辞》。526《花间集》收《杨柳枝》15首、《柳枝》9首。《杨柳枝》调皆咏柳,调名即是题目,此调乃民歌,自唐时便流行于川东及两湖的长江流域,具有浓厚的地域风情。此外,《花间集》中有毛文锡《柳含烟》4首,也是“就题发挥”。140《荷叶杯》,隋殷英童《采莲曲》有“莲叶捧成杯”句,取以为名。《花间集》收14首,另有《采莲子》2首。《采莲子》,《唐声诗》下编:“(杂考)齐、梁乐府有《采莲曲》《采莲童子曲》《江南可采莲》等,另有《采莲讽》《采莲棹歌》,宜皆本调之先声。”465采莲,是典型的南方风俗。《虞美人》,《花间集》收14首。《碧鸡漫志》卷四:“《脞说》称起于项籍‘虞兮’之歌。余谓后世以此命名可也,曲起于当时,非也。”103又《填词名解》卷一:“《虞美人》,项羽有美人名虞。被汉围,饮帐中,歌曰:‘虞兮虞兮奈若何!’虞亦答歌。词名取此。《益州草木记》云:‘雅州名山县,出虞美人草,唱《虞美人》曲,应拍而舞。’吴任臣曰:‘《虞美人》,吴声也。昔桑景舒作《虞美人》曲而虞美人草舞,后鼓吴音,虞美人草亦舞’。”争论颇多,但不管是项羽的“虞兮”、还是吴声的《虞美人》曲,曲调均属于吴楚之地的传说或音乐的范畴之中。《后庭花》,化自陈后主所制之《玉树后庭花》。玉树是云阳类似槐树的植物,后庭花是吴、蜀鸡冠花的一种。《花间集》中《后庭花》曲,皆赋后主故事。此外,《巫山一段云》,原咏巫山神女事。《竹枝》,乃川、湘民歌。《思越人》咏西子事。《渔歌子》、《渔父》始自张志和(婺州金华人)所撰渔歌。还有一些词调起源于南方土人自创,如《月宫春》《三字令》等。宋黄昇言:“唐词多缘题,所赋《临江仙》则言仙事,《女冠子》则述道情,《河渎神》则咏祠庙,大概不失本题之意。尔后渐变,去题远矣。如此二词,实唐人本来词体如此。”592《四库全书总目提要》亦云:“考《花间》诸集,往往调即是题。”1816《花间集》中南方地域文化背景词调占绝大多数的状况,晚唐五代词人缘题所赋的习惯,共同孕育了《花间集》浓郁的南方地域文化基因。而且,有些即使是来源于边地的词调,也受到了南方文化的影响。如温庭筠的两首《蕃女怨》,根据缘题而赋的习惯,俱咏蕃女之怨:万枝香雪开已遍,细雨双燕。钿蝉筝,金雀扇,画梁相见。雁门消息不归来,又飞回。碛南沙上惊雁起。飞雪千里。玉连环,金镞箭。年年征战。画楼离恨锦屏空。杏花红。37碛南塞雁、飞雪千里的背景无非是为了回应细雨双燕、杏花闹春的寂寞。《蕃女怨》里的思妇,少了许多的“番味”,而有着山温水柔的南方“谢娘”的品性。二对南方地域文化的影响如果说《花间集》南方地域文化的基因是词调,那么,大量南方物象的出现则是《花间集》接受南方地域文化影响的具体表现。《花间集》反复出现了大量的南方物象。如植物物象就有:杨柳,杏花、芍药、桃花、丁香、苹藕、竹、蕉花、荔枝、荷芰、石榴等;动物物象有:莺、燕、鸳鸯、黄鹂、鵁鶄、杜鹃、蜂蝶等;人工物象则有:越罗、巴锦、吴绫袜、博山炉、麴尘罗等。此外,《花间集》还写到较多的南方地名:锦江、潇湘、黄陵庙、楚江、越王宫殿、吴国、凤城、霅溪,松江,枇杷洲,湘妃庙等。这些南方物象具有相当的典型性,它们在词中反复经常出现,提示着花间词所依托的地域环境与文化背景。值得注意的是,南方的地域文化环境,也影响《花间集》之外的其他晚唐五代的词人词作,也在某种程度上,烙上了南方地域文化环境的印记。和《花间集》一样,花间词人未收在《花间集》中的词作,以及晚唐五代其他人的词作,大部分应用了具有南方文化背景的词调,如《浣溪沙》《菩萨蛮》《南乡子》《杨柳枝》等。而且,这些词作和《花间集》的词作一样,浸润着湿漉漉的南国情调。如皇甫松《竹枝》、尹鹗《金浮图》、李梦符《渔父引》、陈金凤《乐游曲》、冯延巳《南乡子》等。试举李煜两首《望江梅》为例:闲梦远,南国正芳春。船上管弦江面绿,满城飞絮滚轻尘。忙杀看花人。闲梦远,南国正清秋。千里江山寒色远,芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。755这两首《望江梅》,一写江南春景,一写江南秋景。芳春则游船、管弦、九陌红尘,倾城看花;清秋则芦花、寒山、月下孤舟、高楼长笛。词人写江南,选取了最富有典型性的景物情事加以勾勒,使南国的美丽毕现无遗。《花间集》受到南方地域文化的组成部分——巴蜀文化——的影响最为显著。这一点,已有的研究很多。如韩云波《五代西蜀词题材处理的地域文化论析》27,刘扬忠《五代西蜀词的地域文学特色》22,李冬红《<花间集>的文化阐释》21等。主要认为唐五代巴蜀偏安一隅的富足与安宁,培育了崇尚享乐奢靡的社会风气,催生了《花间集》侧艳绮丽的文学风格。蜀地的文化、文学传统也直接影响了《花间集》的艺术风格。如果把《花间集》放置一个更为宽广的地域文化范畴——南方文化范畴之下,我们可以看到,《花间集》是直接承继了以《玉台新咏》为代表的南朝宫体文学。欧阳炯《花间集序》虽然对南朝宫体提出了批评:“自南朝之宫体,扇北里之倡风。何止言之不文,所谓秀而不实。”28但实际上,《花间集》仍是“拾翠洲边”、“织绡泉底”,其意图也毫不隐讳:“将使西园英哲,用资羽盖之欢;南国婵娟,休唱莲舟之引。”王国维《人间词话·删稿》:“读《花间》《尊前》集,令人回想徐陵《玉台新咏》。”4266《花间集》在很多方面和《玉台新咏》相当一致。它们都以艳丽纤巧的艺术风格,镂玉雕琼的艺术形式,以及内容上以对女性的细致书写而著称。的确,同样是偏安一隅的政权格局,同样是山柔水媚的自然环境,同样是追求声色之好的社会习俗,大致相同的地域文化环境留给两种异代文学的投影也大致趋同。三唐代北方地域文化的影响论及晚唐五代词所接受的地域文化影响,有两点需要注意。其一,并不是所有的词作都体现出鲜明的地域文化色彩;其二,晚唐五代词与南方地域文化的关系,是随时间演进而渐次加强的。晚唐五代,时间的跨度将近140年。这100多年,正是词体演变的关键阶段。刘扬忠先生将五代西蜀词划分为前蜀和后蜀两个阶段进行考察,认为从前蜀到后蜀,词在与地域文化的关系呈现出“虽不明显但却隐然可见的阶段性和风格变异”,词作实现了从“移民文学”到“本土文学”的转化,即在后期,词的巴蜀地域色彩更鲜明。22词与地域文化的关系是一种动态的演进过程,只有将其置放在时间的流动中加以考察,才能得到一种更全面更立体更趋近于真实的情态。因此,如果从唐宋词史的角度观照晚唐五代词,晚唐五代词与地域文化的关系更耐人寻味的。我们知道,词配合的音乐主要是燕乐,燕乐的主要部分是西凉乐与龟兹乐,《全唐五代词·前言》云:“西域乐舞的输入和流行以及由此而形成的一定程度的胡汉融合的音乐发展趋势也主要是在北中国得到实现的”。13燕乐属于北方音乐系统,并受北方地域文化的影响是没有疑义的。而吴熊和先生认为,词“在燕乐风行的环境里,盛唐时于民间孕育生长,中、晚唐时经过一些著名诗人之手逐步成熟和定型,这是它产生发展的大致过程。”32所以,在早期词作中,我们仍然可以看到北方地域文化对词作的影响。敦煌词中就有很多出于“蕃族”之手的作品,有着相当浓厚的北方地域文化气息。如《献衷心》:“臣远涉山水。来慕当今。到丹阙,御龙楼。弃毡帐与弓剑,不归边地。学唐化,礼仪同,沐恩深。见中华好,与舜日同。垂衣理,教花隆。臣遐方无珍宝,愿公千秋住。感皇泽,垂珠泪,献衷心。”883和敦煌词中的《赞普子》《感皇恩》等词作一样,明显出于“诸蕃”之手。毡帐皮裘、塞草狼烟,边地的情味尽呈眼前。盛唐、中唐民间词的发展,为词注入了南方地域文化的养份,中唐以降,刘禹锡、白居易等人吸收民间词的营养成份。词的创作开始出现从北方文化系统向南方文化系统转移的迹象。但必须指出的是,在《花间集》中,仍然可以看到北方地域文化的遗存。如毛文锡《甘州遍》:秋风紧,平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒,边声四起,愁闻戍角与征鼙。青冢北,黑山西。沙飞聚散无定,往往路人迷。铁衣冷,战马血沾蹄,