翻译伦理视角下的动画电影翻译实践

翻译伦理视角下的动画电影翻译实践

动画电影的翻译策略20世纪末以来，随着以利物浦、皮克斯和梦想为代表的动画电影杰作的发展，动画电影作为电影的一个分支，在创造了另一个门票记录的同时，它也成为电影界中发挥着重要作用的角色。其观众人群也从传统的少年儿童延伸到各个年龄段的人群。中国引入了大量的美国动画电影，大多获得了很好的票房收益，从早些年的《狮子王》、《花木兰》、《小鸡快跑》，到近年的《功夫熊猫》、《马达加斯加》，都在国内掀起了不同程度的动画电影热。由于语言的差异，动画电影的翻译是影片在国内能否获得成功的重要因素之一。动画电影翻译主要分为两种形式：配音翻译和字幕翻译。由电影公司正式引进的版本通常采用配音翻译的形式，以赢得更多的观众；而同时为了满足相当一部分已经习惯配合字幕看原版电影的观众的需求，他们有时也会同时推出英语原声中文字幕版本。此外，活跃在互联网时代的字幕组，也是动画电影翻译的一支有生力量。因为要配合人物对话的口型，配音版翻译对译文的字数有更高的要求，字幕版翻译则相对灵活。随着动画电影的大量引进，学界对其翻译研究也越来越多。近几年出现了不少研究动画电影翻译的文章，其中有以功能主义学派的目的论为理论依据，分析动画电影翻译现象和翻译策略的论文，如周冠英、夏宏钟发表的《美国电影〈功夫熊猫〉汉译评析》；也有人提出以接受理论为指导的翻译策略，如王保令、闫檬的《探究新流行语在美国动画译制片中的使用及其原则——以〈里约大冒险〉为例》，该文以观众文化背景和认知能力为导向，分析了网络新词语在动画电影翻译中的合理性。在商业主义盛行的今天，在动画电影的翻译实践和翻译策略研究之中，我们往往以译文是否实现了翻译目的或是否受到观众好评为标准，来衡量动画电影翻译的优劣——获得票房成功的，受观众喜爱的译本就是好的、成功的译本。然而大多数观众没有看到或者无法看懂电影原文本，他们的喜爱往往取决于其他因素，如译本是否幽默、是否贴近他们的文化背景等。在这种情况下，那些采用归化策略，汉语文化色彩浓厚的译本往往更能受到观众的青睐，获得更好的票房。1995年迪斯尼推出的ToyStory，片名译为《玩具总动员》，在国内获得巨大成功，之后迪斯尼的另外几部电影名称也被相继翻译成《XX总动员》，甚至被称为迪斯尼的“总动员系列电影”。如2003年的FindingNemo译为《海底总动员》、2006年的Cars译为《赛车总动员》。这完全是为了借《玩具总动员》成功之势，宣传新出电影，因此译者在翻译片名时，忠实完全让位给了商业目的和利益。这种对功能和效用的强调，正是西方工具理性的特征。哈贝马斯曾如此评价工具理性：“工具理性是被资本主义的功利性原则‘异化’了的理性，它仅仅着眼于‘利益关系’，即把是否为人带来利益视为唯一的衡量尺度，因而与伦理和道德要求相分离，即为了获得利益，人往往可以无视道德。”票房的成功或者字幕组成名成为互联网的幻象，使得译者在翻译动画电影时逐渐迷失了自我，失去了作为一名译者的独立性，忘记了一名译者应该遵循的基本翻译伦理——忠实于原文，保持对差异的尊重；以及译者应恪守的职业伦理。传统理论的“忠实论”和“还原论”伦理是指对人际关系之间的规范，翻译伦理通常理解为约束各参与者的“跨文化交往活动中的道德规范”。据笔者收集的资料，“翻译伦理”（ethicsoftranslation）于1984年由法国翻译理论家安托瓦纳·贝尔曼在其“异的考验——德国浪漫主义时代文化与翻译”中第一次正式提出。贝尔曼认为，翻译不仅仅是传递信息的行为，也不局限于在一点文化领域的纯文学或审美活动，翻译还是一种传播行为，翻译承担着促成不同国家和民族之间对话的任务，因此翻译最重要的任务是传达原文和原文与译入语的差异，从而使译入语国家的语言和文化得以丰富。贝尔曼在此基础上提出了翻译的目的就应该是彰显差异，因此我们的翻译策略必定要以尊重、保存差异为前提。此后，受贝尔曼的影响，意大利裔美籍翻译理论家韦努蒂发表了类似观点：“我支持的伦理立场是这样，它敦促翻译在阅读、写作和评估各方面对语言和文化的差异表现出更多的尊重。”在这两位学者的思想基础上，翻译中的差异伦理——差异的作用和对“异质”的尊重——初步形成。可以说，贝尔曼和韦努蒂的翻译伦理思想，主要对翻译活动中译者与原文本之间的关系进行了描述和规范，提出了译者应该如何对待原文，如何处理差异的观点。这种观点从翻译伦理的高度对译者提出了要求，对当今的翻译依然具有指导意义。20世纪末，受解构主义影响，我国的翻译理论界也出现了对传统的“忠实论”的质疑与批评，译者主体性和翻译创造性为不忠实的翻译提供了所谓的理论土壤。打着发挥译者主体性旗号，各种不忠于原文或者过度归化的译文日渐增多。贝尔曼和韦努蒂的翻译伦理为传统“忠实论”提供了新的解释，即忠实于什么的问题——译文要忠实于原文中与译入语差异的部分，尊重差异。译者只有尊重并保留原文中与译入语文化的差异，并使之在译文中得以体现，才能真正实现翻译的目的——彰显差异，丰富译入语语言与文化，而不是仅仅起到传达信息的作用。因此译者既无权改变甚至删除原文中的“异质”，也不应该因为其他目的，如为了照顾读者文化背景，而采用归化的策略去翻译原文中的“异质”。这种以译入语文化替代原文文化的策略是本族文化自恋的一种体现，阻碍了他者文化的引入。功能主义目的论的翻译思想，基本把翻译目的定格在文本意义传达层次，而忽视了翻译文本对译入语和译入语文化改造的功能，是商业社会中实用主义的体现。动画电影作为电影艺术的一个重要领域，其社会功能不应该仅局限于实现商业利益，因此动画电影的翻译也应超越纯粹的意义传达，以期实现其艺术价值的同时，实现翻译的真正目的。既然翻译伦理是关于翻译活动中的规范，那就必然涉及参与翻译活动的人之间的关系，即原文作者、译者、读者之间的关系。翻译理论家切斯特曼，提出了一套基于价值的翻译伦理模式，并在此基础上划分了不同的伦理模式，进而提出了翻译的职业伦理模式——对译者的规范。他在其四个基本伦理价值——“真实”、“忠诚”、“理解”、“信任”的基础上，提出了四种翻译伦理模式：再现模式（对应“真实”）：译文真实地再现原文文本、原作者意图乃至于源语文化；服务模式（对应“忠诚”）：体现对客户的服务，同时要兑原文作者和译入语读者负责；交往模式（对应“理解”）：翻译应着重考虑和他人的交往关系，而不是强调再现他者；规范模式（对应“信任”）：按预先公认的规范行事。我国翻译理论家张春柏提出：“文学翻译的伦理应该遵循Chesterman所说的‘再现模式’。也就是说，在文学翻译中，译者应尽可能再现原文的基本特征，体现作者的意图。”电影台词对白通过语言的形式来表达电影的主题，因此动画电影的翻译与文学翻译具有很多共同之处，也应该遵循“再现模式”，尽最大可能保持原文的基本特征。而不能随意修改原文或者过度发挥译者的主体性，按照译者自己的理解或者翻译发起人的利益去阐释原文，那样会破坏原文的本来面貌。译者首先要对原文作者负责，尽可能真实地反映原文作者的意图，包括原作者要传达的意义与表达的方式。其次，译者要对读者负责，主要体现在译者要尊重读者的期望，相信读者的能力：一方面，读者在阅读译文时，期望了解原文的真实面目，即带有异域特质的译文，而不是译者对原文的个人阐释，读者期望的是原汁原味的文本，而非经译者“咀嚼、消化”的阐释；另外一方面，译者要相信读者有能力接受译文中的“异质”，尤其是在网络时代和全球化的背景之下，读者完全有能力接受不同于译入语文化的“异质”。翻译的伦理模式翻译伦理研究是突破了传统翻译理论研究中直译和意译的二元对立，从翻译活动中涉及的各方人员的行为规范角度对翻译活动进行描述，并提出了译者应该遵循的翻译伦理模式。站在价值和道德层面的翻译伦理理论对动画电影具有积极的指导意义，我们可以利用翻译伦理更好地分析、解释和批评动画电影的翻译实践，并对动画电影的译者提出职业规范要求。1．“我的医生”的“投”当动画电影中出现源语文化特有的文化意象时，译者应该尽可能地保留原文文化意象，而不是简单选用译入语文化中现有的意象去取而代之。例如在动画电影《小鸡快跑》（ChickenRun）中，当金洁（Ginger）拒绝救洛奇（Rocky）时，洛奇气愤地说：Wasyourfatherbyanychanceavulture?（你是不是秃鹰投胎的，心这么狠?），此处的译文保留了原文中“秃鹰”这一特有的文化意象，而且为了便于观众理解，补充了“心这么狠”，但美中不足的是，译者把原文的“你的爸爸……”改译成“投胎”这一符合中国文化背景的说法，这样的译文虽然让中国观众更容易接受，但却消除了原文文化与译入语文化的差异，会使观众认为美国人也相信“投胎”一说，甚至会影响观众对佛教在美国宗教中地位的判断，毕竟“投胎转世”的说法源自佛教。因此笔者认为，根据贝尔曼的差异伦理，翻译就要在译文中体现原文文化“异质”，是为了求异，而不是求同。此句直译为“难道你的爸爸是秃鹰？”要比现行的译文更好，它强调了“心狠”的性格是由父亲之处继承而来，而不是原译文所讲的“投胎”，来自前世。同样是在《小鸡快跑》这部影片最后，小鸡们在驾驶它们的飞行器逃跑时，特维迪太太抓住了飞行器上的绳子，同飞行器一起飞到空中，飞行器随时有被特维迪太太摧毁的危险，金洁要巴波斯（Babs）找剪刀，用来剪断特维迪太太抓住的绳子，在一番寻找之后，巴波斯终于找到了剪刀，巴波斯高兴地说：Bingo！（找到了！）Bingo原意是在一种赌博游戏中最先找到答案的人大喊Bingo，表示自己成功了，现在意指完成了某项任务，或者突然有了某个主意。对于此种汉语没有的文化表达法，在尊重差异的翻译伦理指导下，我们是不是可以考虑直接将其引入汉语呢？答案是肯定的。直接引入英语Bingo一词完全是可行而且具有积极意义。一方面，保留Bingo基本不会影响观众的理解，因为配合当时的语境和动画的画面，观众不难猜出Bingo的意义，其实在英语教育较为普及的今天，很多幼儿园的小朋友都知道Bingo的含义；另一方面，直接引入此表达法可以丰富汉语的表达和文化意象，当今的汉语已经直接接纳了很多英语词汇，如I-PHONE,I-PAD要比“苹果手机”、“平板电脑”的使用频率更高。2．语言内涵与原语文化动画电影发展至今，其观众人群已经不仅仅限于儿童了，观影人群中出现了越来越多的青少年，甚至很多成年观众也开始观看动画电影。越来越多的观众在走进影院观看引进动画片时，希望欣赏到原汁原味的外国动画片，一个有力的证据就是，在电影院提供的中文配音版和中文字幕版（英语原声）之间，选择后者的观众越来越多。这就要求译者在翻译的时候，要尊重观众的期望，尽最大可能地保持原文的本色，而不应该按照自己的理解去翻译、甚至过度阐释原文。甚至有翻译研究者和译者倡导用汉语流行词和网络流行语去翻译动画电影，例如，前文提及的《探究新流行语在美国动画译制片中的使用及其原则——以〈里约大冒险〉为例》一文。对此观点，笔者持不同的意见，原因有二：译者在使用汉语流行语翻译原文时，无法保证流行语在汉语中的文化地位与原文词语在原文化中占有相同或者接近的文化地位；含有汉语流行词的译文会抹杀原文的异域特点，甚至会使部分观众误以为这些汉语流行词已经被原语文化接受，这既不利于观众了解原语文化，也不利于观众正确认识中国文化在原语社会中的地位和被接受程度。例如，美国二十世纪福克斯公司2011年制作的动画电影《里约大冒险》（Rio）的中文译本中，过多使用了中文的流行语，虽然在观众中赢得了较好的口碑，但从翻译伦理的层面分析其译本，还是会发现很多问题。电影片名的翻译就值得商榷，英语原文就是一个地名Rio，巴西的里约热内卢，而译者大概是出于商业的目的，根据自己观看影片后的理解，意译为“里约大冒险”，此种译法似乎有越俎代庖之嫌。一方面，此译文不符合导演的本意，如果导演想表达冒险的意义完全可以使用例如TheAdventureinRio的片名，因此译者不应该把导演没想表达的意义代为表达出来；另一方面，译者代替观众去理解原文，没有给观众思考的空间，面对“里约热内卢”这个片名，观众完全可以有自己的理解和阐释，而不需要译者去解释，译者应该相信观众的理解能力。又比如影片中的一句台词：Idon’tknowwhat’sgoingonhere，被翻译成：“我是来打酱油的。”译者使用了2008年年度网络热词“打酱油”，虽然取得了一定的幽默效果，但却在一定程度上歪曲了原台词的意义。原台词毫无幽默可言，译者转用幽默的表达方式，违背了原台词的语义色彩，而且此处的幽默源自中文流行语出现在外国影片中营造出的陌生化效果，与原本的英语台词毫无关系，是译者给影片添加进去的幽默，不属于影片本身。在尊重观众的前提下，译者要充分相信观众的能力，尤其不能把影片中的潜台词或者台词的潜文本以明示的方式呈现给观众，从而剥夺了观众理解、体会、思考的权利。例如在《小鸡快跑》中有这样一段对话：金洁威胁洛奇：“Ishouldturnyouinrightnow。”（我马上就把你交出去）洛奇反问：“Youwouldn’t,wouldyou?”（你不会吧，你会吗?）金洁回答：“GivemeonereasonwhyIshouldn’t。