为翻转正名为二人转正名

为翻转正名为二人转正名

关于当前的转变是否为转变，讨论了很多，但在解决辩论的焦点时，对现在的转变基本上有两种看法。其中之一是，现在的转变不是转变，它距离转化艺术的主体越来越远。对此看法的发起人包括清华大学教授肖鹰、吉林省田子福和王兆义。另一个愿景是，今天的转型被称为“娱乐转型”和“营销转型”。许多人支持这一观点，包括吉林省的王学谦教授、吉林省的杨普教授、辽宁省的崔凯和赵善忠。两种观点,孰是孰非?下面,我想谈谈我的拙见。要谈这个话题,还得说说什么是二人转,这个话题已经不新鲜了,很多二人转研究者都复述过,但此篇文字的标题就是“为二人转正名”,无法绕过这个话题,所以,就简略说几句。笔者赞同这样一种观点:二人转不是曲艺,二人转不是戏曲,二人转也不是小品,二人转就是二人转。二人转是独立的一门民间艺术品种。二人转从诞生那天起,就是生在东北民间的乡土艺术,在新中国成立前的二人转叫“蹦蹦”,因为没有形成大的气候,一般都是临时组合的季节性的小草台班子,基本不进城或者很少进城演出,所以,二人转艺人只能唱屯场、唱大车店、唱子孙窑、唱金场、唱兵营,唱野台子戏。那个时候的二人转,基本上没有固定的编剧,剧本都是师傅口传心授的,尽管二人转的剧目取材多样,有历史的,有爱情的,有喜兴的,有悲苦的,但一般还是以唱喜兴为主,下单最多的剧目都是以男女性爱为主题,叙事内容基本上都是男欢女爱的故事,经常掺杂不健康的粗俗语汇,所以,过去的大户人家一般不让自家的女人和女孩子看二人转,而且在民间有“姑娘不养汉,全靠蹦子劝”一说,这在文献里亦有记载。早在清末光绪年间,在《奉化县志》(奉化即今天的梨树)记载:“蹦蹦之戏,淫荡之甚,男女纵观,实为伤教,已经知县钱(钱开震)先后查拿。”又经《盛京日报》报道,在民国初年,丰天(即奉天)行政公署也以戒恶惩淫为由,严禁唱蹦蹦艺人在西门外和小河沿撂地演出蹦蹦。这说明,在当时就有人把二人转看成是伤风败俗的媒介。那个时期的二人转尽管粗俗、粗糙、不规范,但在演出剧目时,一直都没有脱离二人转的本体艺术特征,也就是说,二人转艺人不管在什么场合唱的剧目,基本上都是遵循二人转的艺术规则,一旦有演出,基本上以唱功为主,具有全本的故事人物、优美的唱腔,在表演上坚持二人转艺术的“说、唱、扮、舞、绝”,演出时原则上不随便往里塞进与二人转不挂边的东西。新中国成立之后,二人转被纳入各级政府文化建设的规划之中。有专业人员参与二人转的艺术建设和组织建设,取其精华,剔其糟粕,按当代人的审美标准净化了舞台,净化了脏口,同时也升华了二人转剧目的主题,使二人转走向了专业二人转的发展时期。“文革”后期,吉林省处于二人转创作与发展的新时期,尤其是到了20世纪80年代,吉林省的二人转,在吉林省民间艺术团的带领下,走向高峰,培养了一批优秀的演员,创作出了一批优秀的二人转经典剧目。可以说,吉林省民间艺术团演出的二人转,代表了东北那个时期的最高水平和成就,韩子平、董玮、秦志平、郑淑云、李晓霞、闫书平、关长荣、杨宏伟等演员,以及编剧张震、陈功范,编曲那炳晨、金士贵、崔广林等人为二人转的发展立下了汗马功劳。那个时期的二人转,剧目既有整理改编的传统二人转段子,也有新编历史题材的剧目以及大量现实题材的作品。他们演出的剧目通俗易懂,红火热闹,有很强的观赏性和关东艺术特色,既深受农民观众的喜爱,又能进大雅之堂。他们演出和保留的剧目,是真正意义上的二人转,是最能体现二人转本体特征的二人转,即:“一女一男两个彩扮的演员,又唱又说又扮又舞,跳进(人物)跳出(人物)表演一个叙事兼代言的诗体故事。”。尤其是在演出程式上,绝不含糊,每个剧目只要演出,就是全本的,很少只唱片段的;二是音乐固定,所有演出的剧目从来不脱离二人转的“九腔十八调七十二咳咳”;三是剧目健康向上,演员不说粉词儿;四是严格遵循二人转的“说、唱、伴、舞、绝”程式表演,演员在舞台上决不旁生枝节,搞什么模仿秀、杂耍等。可以说,这个时期的二人转艺术已经完成了她的成长阶段,在艺术上已经走向成熟,达到了尽善尽美的境地。也就是说,这个时期的二人转不仅有了较完备的理论支撑,而且新老剧目已经形成规模、拥有独特的音乐体系,已经形成了自己独特的表演形态和审美特色。在东北,提起二人转,不仅专家能说出二人转的本体美学特征,就是一般的民众,也都知道什么是二人转。这就是说,二人转的本体艺术特征,已经深入人心。然而,当下的“娱乐二人转”是什么样子呢?笔者从2000年以来,曾经多次去看过长春、辽源、白城等地的二人转小剧场或者较大一些剧场的演出,同时,也与喜欢看“娱乐二人转”的观众进行过交流、讨论,大家给“娱乐二人转”下的定义几乎是一样的:目前小剧场演出的二人转,以及一些有规模已经成了气候的二人转剧场演出的二人转,已经不是二人转了,是挂羊头卖狗肉。其“羊头”,就是二人转的名号,而“狗肉”的内容就极其复杂了。要说有点二人转的意思,那就是舞台上还是丑旦两个角色,有时候还唱几句二人转小帽什么的,但总体印象是:不仅没有二人转优美的唱腔,也没有二人转的人物,没有完整的故事,舞蹈也消失了,二人转变成二人站,也不具备二人转的表演元素和艺术品格。一般情况下,演员上台就是说荤段子,几乎都是与男女性爱有关的段子,几乎是脏口不断;其次就是对骂。骂对方的爹、妈、叔叔、大爷、哥哥、嫂子,祖宗三代都是骂的对象,再不就是骂乐队,骂的词汇极其低级下流;再次就是自贬、自损、自贱。要不就是磕头、下跪、打嘴巴、打脑袋、踢屁股,把自己糟践得一文不值;再就是卖弄一些自己的绝活,会杂耍的就玩杂耍,钻圈、翻跟头,或倒立喝啤酒,或用长长的胶皮管子吹喇叭、吹葫芦丝,或者拉二胡、弹弦子,表现自己的一专多能;等到了表演时,几乎没有二人转正戏,一般就是唱一段二人转小帽,或者唱一段某个二人转剧目的一个小段,多数演员几乎不唱与二人转有关的节目,要唱就唱流行歌曲,或者模仿当红歌星唱歌,也有反串表演其他地方剧种的,卖弄自己的才艺。观众给总结是“四段式”演出:一段说段子,二段扯犊子,三段逗乐子,四段唱歌子。有的即使表演一段比较完整的小品或者剧目,内容也大都不健康,不是嘲弄傻子痴呆,就是嘲讽残疾人,或者嘲讽弱势群体,比如专门调侃鳏寡孤独。总之,当下的“娱乐二人转”中,我们看到的就是粗俗或者是模仿秀式的表演,几乎所有的二人转小剧场的演出都是空借了二人转的名义,没有多少二人转的本质内涵,完全背离了二人转的审美精神。往昔二人转的“唱、说、扮、舞、绝”变成了今日“二人转”的“说、学、逗、浪、唱”。笔者认为,此种“二人转”已经不是二人转了,是地地道道的搞笑大锅烩,是搞笑乱炖,或者就叫“二人秀”,真的很确切。有人会说,二人转从诞生那天起,就是活的艺术,她兼收并蓄,无所不能。但“活”绝不是放浪形骸,无拘无束,“活”与“杂乱”不是一个概念。二人转演员在舞台上扮演孙悟空时翻一个小翻,象征着一个筋斗就飞出十万八千里,这是“活”,但演员翻完跟头不唱二人转了,模仿阿宝的信天游、接着又模仿刀郎的《狼爱上羊》或者再表演一段吹葫芦丝,就是杂了。二人转的本体特征最最重要的是完整的剧目,完整的唱腔音乐体系,演员的“说、唱、扮、舞、绝”的诸多艺术技巧是为了更加完整地表述剧目的内容服务的,而不是仅仅表现和张扬二人转演员的具体会什么绝活和模仿秀。任何二人转剧目的终极目的都是通过调动各种艺术手段,完成二人转的叙事,绝不仅仅是为了搞笑观众就达到演出目的。不管传统的二人转还是新创作的二人转,都是有故事、有人物、有情节的,从这一艺术特征来看,二人转跟其他叙事艺术一样,任何艺术手段都是为了塑造人物、彰显题旨,所以,就不允许用一些旁生枝节的杂耍、逗贫、模仿秀来喧宾夺主。二人转一旦抛弃了二人转音乐旋律烘托下的叙事手段和表演风格,那就是迷失了二人转艺术本体的“自我”,就不是纯粹意义上的二人转了。当然,我们不否定某种艺术因为时代的需要而有所改革,但不管怎么改革,作为一种独特的已经形成了某种艺术特征的艺术,都要万变不离其宗的,二人转亦然。如果仅仅是为了在演出时搞笑观众,就不分青红皂白,什么能搞笑,就在二人转舞台上搞什么,那不是让已经走向衰落的二人转步入新生,而是在败坏二人转的形象,是在摧毁这门艺术。众所周知,二人转已经是定型的艺术,你再往里面穿插其他内容,那肯定就不是原来的二人转韵味了。试想,已经有了京剧艺术本体特征的京剧,在舞台演出时,你穿插阿宝的西北信天游,你穿插台湾魔术大师刘谦的魔术,或者穿插俄罗斯的天鹅湖芭蕾舞,或者穿插表演拉二胡、吹葫芦丝,那能行得通吗?又比如,黄梅戏经过多年的锤炼锻造,已经形成了自己的唱腔和表演风格,你在表演黄梅戏时,一定要让演员穿插表演二人转的小帽或者流行歌曲,那还是黄梅戏吗?我们宁愿承认传统二人转逐渐走向衰落,也不会承认当下的二人转是在走向了新生,任何艺术品种都有兴衰,二人转也不例外,我们没有必要把完全变质的舞台大杂烩称之为二人转的新生。这就像用茅台酒瓶子装上了各种饮料,你那个瓶子尽管还是茅台酒的瓶子,但里面是饮料不是茅台酒,就是这个道理。有人说,观众认可是硬道理,现在的二人转演出形式,是时代的需要,是一种艺术自己在涅中的新生,用不着大惊小怪,用不着去指手画脚,评头品足。但我要说