论元白诗大变的形成

论元白诗大变的形成

唐朝的中唐诗歌是在唐朝继承形成的，它以其丰富而全面的变化来表达的。它在古典诗歌史上写下了魅力的一章。这其中,最为鲜明地体现出这一变化的,乃是活跃于贞元到长庆诗坛的元稹、白居易,所以清人冯班说:“诗至贞元、长庆,古今一大变。”(《钝吟杂录》)元白的“大变”,不仅表现为诗风的平易通俗,还表现为对诗境前所未有的极大开拓。正如元稹《叙诗寄乐天书》所述:“每公私感愤,道义激扬,朋友切磨,古今成败,日月迁逝,光景惨舒,山川胜势,风云景色,当花对酒,乐罢哀余,通滞屈伸,悲欢合散,至于疾恙躬身,悼怀惜逝,凡所对遇异于常者,则欲赋诗。”这就是说,诗不但可以“言志”,可以“缘情”,而且可以用来描写日常生活中的琐事。只要是身之所遇,心有所感,均可一寓于诗。这显然有别于传统的抒情言志观念,元白诗空前广泛的流传、不少仿作甚至伪作的出现,恰可以从这里找到根源。元白诗中影响较大的一类是“元和体”,它在当时便引起“巴蜀江楚间洎长安中少年,递相仿效”(元稹《白氏长庆集序》),一时竟蔚成风气。“元和体”即次韵相酬的千字律诗,它的产生如元稹所说,是“居易雅能为诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵。或为千言,或为五百言律诗,以相投寄。小生自审不能以过之。往往戏排旧韵,别创新词,名为次韵相酬,盖欲以难相挑耳。”(《上令狐相公诗启》)对“元和体”迅速流传的原因,赵翼的分析颇有代表性,他指出:“古来但有和诗,无和韵。唐人有和韵,尚无次韵,次韵实自元白始。依次押韵,前后不差,此古所未有也。而且长篇累幅,多至百韵,少亦数十韵,争能斗巧,层出不穷,此又古所未有也。他人和韵不过一二首,元白则多至十六卷,凡一千余篇,此又古所未有也。以此另成一格,推倒一世,自不能不传。”(《瓯北诗话》)这一番推论不为无见,形式的新颖独创和技巧的高难度既是元白诗“大变”的又一例证,也是“元和体”吸引当时作者竞骋才华、跃跃欲试的一个原因。然而,这并不是唯一的原因。如果进一步考察,不难发现,这类诗之所以引起时人特别是“少年”、“新进小生”仿效,与题材也有着密切关系。从其中影响最大的作品如白居易《代书一百韵寄徽之》、《东南行一百韵》、《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》,元稹《酬翰林白学士代书一百韵》、《酬乐天东南行一百韵》,以及元稹《梦游春七十韵》、白居易《和梦游春诗一百韵》等可知,此类诗正如作者自己所说,不独“思深语近,韵律调新,属对无差”而且“风情宛然”(《上令狐相公诗启》)。这些作品多以相当的篇幅和细腻的笔触详尽描绘了作者往昔“寓居同永乐,幽会共平康”、“密携长上乐,偷宿静坊姬”的幽期密约、嬉游欢宴及歌童妓女风流娇娆的姿容体态。元稹的《梦游春》诗更是动人地回顾了自己年轻时代的一段恋情。据此似可得出这样的结论:“元和体”的引人注目,是兼有“风情宛然”与形式新颖两方面的原因。元白诗中流传既广且引出不少窃名伪作的还有“杂诗”。元稹诗文屡屡述及此事,如《白氏长庆集序》说:“扬越间多作书模勒乐天及予杂诗,卖于市肆当中。”《酬乐天余思不尽加为六韵之作》中“元诗驳杂真难辨”一句自注云:“后辈好伪作予诗,传流诸处,自到会稽,已有人写宫辞百篇及杂诗两卷,皆云是予所撰。及手勘验,无一篇是者。”何渭“杂诗”?顾名思义,应指形式、题材都非一律的诗歌。长庆元年元稹自编“杂诗”十卷奉旨呈献穆宗并作《进诗状》,其中说:“自古风诗至古今乐府,稍存寄兴,颇近讴谣,虽无作者之风,粗中遒人之采。自律诗百韵,至于两韵七言,或因朋友戏投,或以悲伤自遣,既无六义,皆出一时。”据此可知,元稹所说的“杂诗”确系体裁、题材相杂的一类诗。然而这一说明还远非我们所寻求的答案,欲知“杂诗”流传广、伪作多的原因,不妨从另一角度作一番考查。比元白时代稍晚的杜牧借李戡之口批评说:“尝痛自元和已来,有元白诗者,纤艳不逞,非庄人雅士所为。流于人间,疏于屏壁,子父女母交口教授。淫言媟语,冬寒夏热,入人肌骨不可除去。”(《李戡墓志铭》)显然以“纤艳不逞”的“淫言媒语”为元白诗中影响最大、流传最广之作。皮日休论及元白诗的影响也说:“时士翕然从之,师其词,失其旨。凡言之浮艳靡丽者,谓之元白体。”(《论白居易荐徐凝屈张祜》)虽意在为元白辩解,认为其咎不在元白,但也在“元白体”与“浮靡艳丽”之间划了等号。联系李肇《国史补》论元和诗风所说“学浅切于白居易,学淫靡于元稹”以及元稹对窃名伪作特别耿耿于怀、多次提及并为自己辩白一事,我们有理由推测:体类不一的“杂诗”中影响最大的乃是所谓“淫靡”“艳丽”一类,其中又以元稹的这类诗格外风靡于世。人们通常以为这便是作者所标明的“艳诗”一类,如陈寅恪先生在其力作《元白诗笺证稿》中说:“微之自编诗集,以悼亡诗与艳诗分归两类,其悼亡诗即为元配韦丛而作。其艳诗则多为其少日之情人所谓莺莺者而作。”这其实是一种误解。元稹所标的“艳诗”并不是描写艳情的诗,请看他对写作动因的自述:“近世妇人晕淡眉目,绾约头鬂,衣服修广之度及匹配色泽,尤剧怪艳,因为艳诗百余首。”原来元稹这类“艳诗”旨在讽刺当时女子竞逐新奇、妆扮“怪艳”。由于元诗至宋即散佚大半,编次也非其旧,今天已难窥其全貌,从留存的作品看,属于这类“艳诗”的只有《恨妆成》、《离思》(其二、其三)及《有所教》不多的几篇。与之相比,更为人所传诵、影响也更深远的倒是另外一些未被作者归入“艳诗”、而实写艳情的作品,如《梦游春》、《莺莺诗》、《古艳诗》、《古决绝词》、《赠双文》等。这些作品,有些属于次韵相酬的千字律诗,即“元和体”;有些则属于元稹所说的“杂诗”一类。若以题材而论,均可称之为艳情诗。这类艳情诗,白居易也有不少,不过不似元稹多为少时恋人所谓“莺莺”一人而作,而是多咏歌妓罢了。如《酬微之寄示赠阿软七律》所咏赠长安妓女阿软绝句事即其中之一例,诗中说:“十五年前似梦游,曾将诗句结风流。偶助笑歌嘲阿软,可知传诵到通州。”据此亦可知传诵极广的正是这类艳情诗。元白诗中影响较大的还有宫词一类。《旧唐书·元稹传》载:“尝为《长庆宫辞》数十百篇,京师竞相传唱。”元稹本人也提到亲手勘验过冒名伪作“宫辞百篇”。综上所述,不论是《长恨歌》还是“元和体”,或是“杂诗”、宫词,尽管它们形式不同,风格各异,有一点是相似的,即都涉及到男女之情。正是这样一种题材在当时引起了人们的广泛注意和浓厚兴趣,与语言的通俗易懂相比,这或许是造成元白诗空前广泛流传的更为主要的原因。写男女之情,本古已有之。中国古典诗歌的源头——《诗经》中便有不少关于爱情的歌咏。但由于儒家思想的统治和封建礼法对人性的禁锢,在从先秦到中唐的相当长的时间里,同其它题材的写作相比,爱情诗显得很不发达,除了两汉、南北朝乐府中的情歌,文人之作十分少见。即或有此类题材的描写,内容也很单调,不是沿袭旧题,便是模仿民歌,大多缺乏新意,更难看到作者对自己爱情经历和心灵感受的真实描绘。不错,在梁陈之际确曾有文人突破礼法的拘忌,大胆地闯进了这一禁区,写作了不少描写两性关系的作品,这,便是文学史上有名的“宫体诗”。遗憾的是,这些本来可以成为良好开端和有益尝试的作品,由于它们产生在南朝这块只据半壁河山的腐败的土壤之上,又出自于奢侈淫靡的帝王权臣和世家大族之手,便不可避免地染上了浓厚的脂粉气息和香艳的色调,而不复具有乐府民歌中那种健康质朴、清新优美的情调,少数作品甚至堕落到歌咏色相和玩弄女性的地步,从而不仅在文学史上为自己留下了骂名,而且败坏了这类题材的名声。此后,初盛唐诗坛标举汉魏风骨、风雅兴寄,以扫除齐梁浮靡遗风为目的,“宫体诗”自然首当其冲。矫枉难免过正,在对宫体诗大加挞伐之时,两性关系再次成为写作的禁区,除少数沿袭前人的“闺怨”、“宫词”等作,初盛唐诗坛绝少此类题材,情诗在许多著名诗人集中都是一个空白。正因为如此,当贞元、元和之际元白的艳情诗一如异军突起般堂而皇之地登上了诗歌的殿堂,自然立刻引起了反响。于是传诵者有之,仿效者有之,非议者有之,讥诮者有之,不一而足。而这一不寻常现象的发生,除了上述原因之外,还在于元白的这类艳情诗不只是对前代爱情诗的继承,在题材和手法上还有许多创新,其中最突出的特点便是它们大多以作者自我为描写对象,真切细腻地抒写了自己感情上的悲欢离愁和丰富复杂的心理活动。在这方面,以描写自己年轻时代一段恋情为主的元稹的艳情诗缠绵悱恻,哀感动人,尤其引人注目。其诗多仿作甚至伪作的原因亦在于此。勃兴于中唐的艳情诗自然以元白影响为最大,但这并不意味着除元白之外绝无仅有,与此同时,它也在许多诗人笔下频频出现。除长期遭贬而诗歌处处流露出迁谪幽愤的柳宗元,一生潦倒故其作多倾吐穷愁不平的孟郊等少数作家,中唐著名诗人很少不涉足这一领域,其中刘禹锡、李贺等更是颇多此类作品。有些诗人甚至因作艳情诗而得名,如张祜,《论白居易荐徐凝屈张祜》一文说:“祜元和中作宫体诗,词曲艳发。当时轻薄之流重其才,合譟得誉。”这一文学现象在唐人选唐诗中也有所反映。编定于元和十二年的《御览诗》乃是令狐楚为中书舍人时奉诏所为。选录的大历至元和三十位诗人的二百八十六首诗,在艺术上以雍容工巧、属词精切、风格清丽为其特色;就题材而论,则有相当数量的怨思之作。这不仅反映了当时的创作思潮已与此前的盛唐有所不同,由于它是奉命编纂进呈皇帝御览的,因此在一定程度上也反映了当时正统的诗歌见解。再如成于五代的韦穀《才调集》,“总一千首,每一百首成卷,分之为十目”,是十种唐人选唐诗中规模最大的。其《叙》中称此集的选录标准为:“韵高而桂魄争光,词丽而春色斗美。”所以尽管韦毂对李杜备极推崇,杜诗却一首也不曾入选。入选最多的五家依次为韦庄、温庭筠、元稹、李商隐、杜牧,颇能说明选诗的宗旨。此集不独以韵高词丽为其特色,在题材方面也有所侧重,如元稹五十七首基本上都是艳情诗,其余诸家也有相当数量的反映男女之情的作品。如李白的三十八首多是《长干行》、《长相思》、《乌夜啼》之类的思妇诗或《宫中行乐》、《紫宫乐》之类的宫词。此类诗的集结成书,说明以艳情为题目自中唐以后已不是个别作家偶一为之,而是俨然蔚成风气,形成流派。受这一风气的影响,有些与男女之情无关的内容也借艳情形式表达。张籍《节妇吟》、朱庆余《闺意上张水部》是其中两个出色的范例。前者假托男女情事表白自己的政治节操,后者借洞房花烛夜新妇的口吻抒写士子应举前复杂微妙的心情。尽管写男女之情而别有寄托是屈原《离骚》所开创并为后人继承的传统手法,这两首诗仍以其寓意新颖、比兴巧妙、别开生面、“风情宛然”而使人耳目一新,一时传诵不衰。虽然类似的作品此时还不多,但它们的出现与艳情诗的风行显然不无关系。倘若再将《闺意上张水部》与命意相仿而情调迥异的盛唐诗人孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》和杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》加以比较,更可以看出这类诗的出现不是偶然的。晚唐李商隐独创一格的《无题》,不论是其中的爱情诗或是借爱情而别有寄托的作品,都莫不同中唐的艳情诗有直接的关系。凡此种种,说明中唐诗坛一个引人注目的现象便是艳情诗的勃兴。至于为什么此前文人很少涉笔的艳情诗突然在此时崛起,而且一经勃兴便历久不衰并开五代和宋词写艳情的先河;为什么它的倡导者不是别人而偏偏是曾经极力主张“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的元白。这些问题无疑应该引起后人注意并加以探讨。陈寅恪《元白诗笺证稿》以史证诗,是元白研究的重要成果。书中考证并论述了元稹“本为男女夫妇而作”的“艳诗及悼亡诗”产生的原因在于:“(一)当日社会风习道德观念。(二)微之本身及其家族在当日社会中所处之地位。(三)当日风习道德二事影响及于微之之行为者。”这其中除了元稹个人的因素,社会风习和道德观念的影响具有相当重要的作用。在此富有开创性研究的基础上,近年来中唐诗歌研究又有新的收获。不少研究者不仅从社会经济政治、时代风尚方面而且从士人心态和审美观念的角度,对中唐诗风变化及其原因进行了更为深入细致的探讨,这对我们进一步了解体现变化之一的艳情诗的勃兴也有很多启发。因为艳情诗的产生决不是孤立的现象,它与其它写个人情思、身边琐事等非政治,非社会性题材的同时出现,正是中唐文学观念、文学风气变化的突出反映,归根结底又要从此时政治经济状况和社会思潮变革方面寻找原因。不是吗?大乱初平、社会经济得到恢复,使得统治集团和士大夫阶层日益滋长了竞事奢华的社会风习;企图以文学为工具振兴社会的理想在现实面前连连碰壁以及“中兴”的幻灭,造成一部分有志有识之士的消极颓废;进士备受尊崇,经学衰微,礼法凋蔽,带来崇尚文辞、浮薄放荡的社会风习。正是这一切,造成诗人由提倡文学的功利主义转向非功利主义,由对作品思想内容的重视转向对艺术形式、艺术技巧的追求,由揭露时弊、反映民生疾苦转向描写个人生活和内心感情。从此,盛唐时期那种因国力强盛而带来的充满英雄情调和浪漫色彩的氛围不见了,而代之以对个人安闲富贵生活的追求和满足。建功立业奋发有为的歌唱让位于对个人情思和身边琐事的描写。诗人们已从对恢宏廓大气象、高蹈扬厉精神和明朗乐观色彩的追求,走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中,这就是为什么风格各异的元白、韩孟、张王、刘柳、李贺等人,在有一点上却表现出惊人的相似,即他们对自己生活经历的描写和内心世界的刻画普遍比此前的诗歌深刻而且细腻。这也就是为什么在盛唐人那里并非没有却很少形诸笔墨的风流韵事,此时却被大量摄取入诗,如《唐才子传》(卷六)载:“(张又新)初应宏辞第一,又为京兆解头。元和九年,礼部侍郎韦贯之下状元及第,时号‘张三头’……善为诗,恃才多藉。其淫荡之行,卒见于篇。”至于盛唐诗人热情赞美过的意气慷慨、以身许国的少年游侠的英雄形象,到中唐人笔下为什么竟然变成了风流潇洒、柔情绻的公子哥儿,《少年行》主题、风格的这一变化,也正可以从这里得到解答。然而这并不意味着艳情诗的勃兴和其它非政治、非社会性题材的出现完全是诗人消极出世思想的产物,或者说是社会衰微、风俗颓靡的结果。这其中固然有诗人愤世嫉俗借消极反抗的方式发泄内心不满和苦闷的一面,也有其积极的一面,那就是这一文学现象的出现,标志着以元白为代表的中唐诗人对文学功能、文学特质的认识较之前人有了明显的进步。在他们看来,文学不再是经学的附庸、政教的工具,而是无所不能、无所不包的艺术形式,正如江进之《雪涛小书》所说:“前不照古人样,后不照来者议。意到笔随,景到意随,世间一切都着并包囊括入我诗内。诗之境界,到白公不知开扩多少。”白居易正是在这一意义上被尊为可与秦皇汉武开边之功相提并论的“广大教化主”。正因为如此,即使在他们写作自认为是社会政治所需要的讽谕诗并大声疾呼“为君为臣为民为物为事而作,不为文而作”的时候,白居易也不曾放弃写作“随感遇而发于吟咏”的感伤诗、“吟玩性情”的闲适诗以及“释恨佐欢”的杂律诗;而元稹截至元和七年所作八百余首诗中已有相当数量的“吟写性情”的“古体”和数十首“悼亡诗”、百余首“艳诗”。不仅如此,白居易还从理论上阐述了诗歌多方面的功能,如《与元九书》中说:“与足下小通则以诗相戒,小穷则以诗相勉,索居则以诗相慰,同处则以诗相娱。”对前人很少注意和强调的诗歌的娱乐作用,他更以切身体验作了生动的描述:“偶同人当美景,或花时宴罢,或月夜酒酣,一咏一吟,不知老之将至,虽骖鸾鹤、游蓬该者之适,无以加于此焉。”正是由于元白在理论和实践上打破了前人过分偏狭的文学观,发挥了文学的多种功能,满足了不同层次的诗歌爱好者的不同需要,才赢得了空前广大的读者。所以,《旧唐书·元白传论赞》说:“若品调律度,扬榷古今,贤不肖皆赏其文,未如元、白之盛也。”元白还注意并重视文学自身的特点,这首先表现在对文学具有情感性这一本质特征的认识上。即在过分强调诗歌的功利性因而具有较大片面性和局限性的《与元九书》中,白居易也没有忘记“情”对于诗歌的重要性,提出“诗者,根情、苗言、华声、实义”的著名见解。在创作中则特别注重对情、尤其是人类普遍拥有的如生、死、爱、欲、悲、喜等情感的描写,写作大量艳情诗即是其中之一例。此外,他们在题材的处理上也往往注意突出情的感发作用,白居易最负盛名的《长恨歌》就是写情的一个成功范例。作者透过帝王贵妃的人物外壳,着力揭示和渲染的乃是男女间生死不渝的爱情,正是这一人类共通的永恒的感情感动了当时形形色色的男男女女,并且跨越了时空的界限,千载之后仍然激起无数读者深深的共鸣。元白对文学特质的正确认识,还表现在对诗歌审美价值的重视和追求上。统观元稹对“常欲得思深语近,韵律调新,属对无差,而风情宛然”这一审美理想的表白,对“词气豪迈而风调清深,属对律切而脱弃凡近”(《杜君墓系铭》)的杜甫诗的倾慕,白居易对讽谕诗“意太切而理太周,故理太周则辞繁,意太切则言激”(《和答诗十首序》)的检讨,“白香山诗似平易,间观所存遗稿,涂改甚多,竟有终篇不留一字者”(《随园诗话》引周元公语)的记载,以及刘禹锡对白诗精妙艺术所作的“郢人斤斫无痕迹,仙人衣裳弃刀尺”(《翰林白二十二学士