严羽以禅喻诗的诗学解读

严羽以禅喻诗的诗学解读

关于严宇的“景观设计”和“禅宗隐喻诗”，历代学者都进行了讨论，存在较大差异。首先，本文以“禅与禅”为基础，认为“禅与诗”是恰当的，并赞扬了严宇。第二种是“诗禅不一致”论,这里也有两种情况,一是严羽在论述过程中犯了一些对禅认识不清的低级错误,自清代以来,对《沧浪诗话》诟病的人很多,李重华《贞一斋诗话》、潘德舆《养一斋诗话》等都是明证。二是后人对“以禅喻诗”的内涵认识不清,常常将“以禅喻诗”混为“禅载诗道”或是“诗言禅理”,忽略了诗、禅具有很强的类比性却别为二体,由此对严羽进行了一些盲目的批评。第三种看法对“以禅喻诗”的把握比较准确,既认识到了二者的类比属性,又关注到了诗禅的本质差别,郭绍虞、钱钟书等都持此看法。然甚为遗憾的是,在厘清诗禅关系的时候却没有再进一步追问,对诗学话语本身来讲,严羽在本质上把握到了什么?本文就此作一些探讨。一、作为“正法眼”的入诗陈良运认为:“‘以禅喻诗’实分为三个阶段:‘熟参’→‘妙悟’→‘诗而入神’。”这种分法把握到了严羽的思维走向,却忽视了“熟参”的潜在内涵:其一“熟参”的对象不是所有的诗歌,而是有选择地熟读精思。其二艺术鉴赏力的培养是熟参的首要条件,严羽把这些归结为学者须具“正法眼”。《沧浪诗话》关于“正法眼”的论述有两处:“禅家者流,乘有大小,宗有南北,道有邪正,学者须从最上乘,具正法眼,悟第一义”(《诗辨四》)。“岂盛唐诸公大乘正法眼者哉!嗟乎!正法眼之无传久矣”(《诗辨五》)。禅宗中,认为“正法”即全体佛法,“眼”,指朗照宇宙,“藏”,指包含万物,“正法眼藏”,即佛家至高无上的真谛妙论,而“正法眼”则是指参悟这种真谛的能力与智慧。而在《付法藏传》中,“临终密授”所付嘱的,是“正法”、“法藏”、“胜眼”、“法眼”(禅者综合为“正法眼藏”一词)。综合看来,“正法眼”在禅宗中的意义包括:要有朗照宇宙的心胸;要有参悟佛家真谛妙论的识见;要有维持佛法纯正、弘扬佛法的修为、能力,如此才能不为外物迷障,可得禅宗智慧。以此来反思严羽引“正法眼”入诗,其中蕴涵的内容就很广博深刻了。第一,“诗辨”以“正法眼”为关键词之一的前提条件是诗歌的没落,“其间阅江西诗病,真取心肝刽子手。以禅喻诗,莫此亲切。”(严羽《答出继叔临安吴景仙书》)这就相当于佛法的衰微,真谛被迷障,而导致了对诗歌的认识不是接近诗歌的本质,而是迷恋诗歌之病体。第二,“正法眼”的关键在于诗之识,严羽对诗歌的宏观认识是诗之高低并存,而发出了“夫学者以识为主:入门须正,立志须高”(《诗辨一》)的倡议,这也契合了“正法眼”之朗照宇宙的说法。第三,“是自家实证实悟者,是自家闭门凿坡此片田地,即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。”(《严羽《答出继叔临安吴景仙书》)强调用自己的身心去感悟诗歌,建立个人主体世界与诗歌的直接交感关系。第四,“辨家数如辨苍白,方可言诗。”(《诗法一八》)识得诗之高下,取其上者从之,力争获得诗之“第一义”境界。从二者的比较来看,严羽借佛家“正法眼”之概念其实讨论的是诗歌的学习、鉴赏问题,其论述的思维理路也是很明显的,具“正法眼”识诗辨家数,知高下,再到从其上者,习得“第一义”。虽然佛家的有些概念完全靠自己的体验与参悟,无法言传,如“第一义得知识是不知之知,所以修行得方法也是不修之修”。但是其诗歌的最高境界也是难以言表,只能靠学诗者直接的身心体验来获得,二者有其实质的类比性,并非玄谈。这样的话,一方面,学诗者个人主体与诗歌的关系进一步了然亲近、直接通透,无须其它借助;另一方面,诗学话语不泥于古。因此,借禅语论诗,倒显得更为圆活,饱有生机。二、“熟参”“妙悟”严羽的妙悟说是在继承前人的基础上进一步提出来的:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行,乃为本色。”(《诗辨四》)禅宗所谓的“悟”,是指自心对佛理的契合与领会。而僧肇《涅无名论·妙存第七》云:“玄道在于妙悟,妙悟在于即真。”而《圆觉经》中说:“云何二障?一者理障,碍正知见;二者事障,续诸生死。”执著于文字,去作逻辑常识的认知推理,就是“理障”,这就给严羽提出了难题:禅宗之悟最终是要屏蔽大千世界,归省内心,文字倒成了“理障”,而诗歌则不同,其关系更为复杂:其一,悟是“当行”,是个体进入诗歌的最好途径。其二,悟是“本色”,是个人用诗之文字凝聚人与大千世界的情感交流。其三是个人主体、大千世界、诗歌文本水乳交融,都凝聚于诗歌艺术中,于此中潜藏,又于此中显现。因此,“正法眼”是强调个人修为,是诗歌入室之门,而“妙悟”则面对的是诗歌艺术本身,是要解决个人主体、文字媒介、诗歌艺术三者关系,也是一个诗歌艺术表达的问题,其关键的归结点在于文字。“夫‘悟’而曰‘妙’,未必一蹴即至也;乃博采而有所通,力索而有所入也。”严羽也注意到了“悟”与“妙”之间的时间与空间距离,因此,拈出“熟参”二字,指明了妙悟的通道。“天下有可废之人,无可废之言。诗道如是也。若以为不然,则是见诗之不广,参诗之不熟耳”(《诗辨四》)。何为“熟参”?用大慧宗杲教人参究公案的话来说:“时时提撕话头,提来提去,生处自熟,熟处自生矣”(《大慧普觉禅师语录》卷二十九《答黄知县》),即反复感悟以领悟佛法。而严羽对此又有了更深入、更丰富的诗学话语内涵:第一,直接陈述诗道的可把握的根本在于语言文字。第二,诗歌之“真识”在诗歌之内,又在诗歌之外,需要个人主体的参悟才可得见。第三,熟参的关键在于“博采”而有“所通”,熟练而有所了悟。至于此,严羽对熟参又作了深入的论述:“须参活句,勿参死句”(《诗法一三》)。德山缘密禅师指出:“但参活句,莫参死句。……一尘一佛国,一叶一释迦,是死句。扬眉瞬目,举指竖拂,是死句。”(《五灯会元》卷十五)而于诗学,严羽的意图是很明显的:参活句的内容、思考的理路主要是诗歌的词理意兴四个方面,这也是诗歌之法的核心;参活句并不拒绝对前人的学习,也不能拘泥于前人诗歌技法与文辞,而是在与前人对话的基础上兴“本色”之语。那么,活句的妙处到底在哪里?严羽认为“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”(《诗辨五》)吕本中在《夏均父集序》对“活法”有一段精辟的论述:“所谓活法者,规矩备具,而能出于规矩之外;变化莫测,而亦不背于规矩也。是道也,盖有定法而无定法,无定法而有定法。”从这里可以参出严羽的活句只是诗歌的一个悟门,它遵循诗歌技法的一定规律,使得学诗有一定法可依,然其真正妙处却是在定法所掩盖的无规律的变化中,这样就对规律形成了否定的作用,加大了辞与意的张力度,为诗人提供了创作的更为广阔的生发空间。因此,妙悟之下的熟参与活参就包括了诗歌艺术的一个重大问题:学诗、作诗都有一定的规律可循,习得这些规律是为了谙熟之后的否定与扬弃、艺术的独创性,而妙悟在于心灵的自由与艺术的冥感,强调内心独有的感受体验,奠定独创性的基础。故而,引佛家的“相中之色”等几个比喻不仅使其诗学话语流转圆美,且一步步地逼近了诗歌的本体。三、诗歌的色性基础“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。所谓不涉理路,不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。”(《诗辨五》)早在汉代《毛诗序》中,“吟咏情性”就有一定的说法,而到了严羽这里,个体情性被进一步推崇突出。孙昌武认为:“‘以禅喻诗’在内容上就是用禅的心性学说来比附说明诗歌中发挥主观心性的特点。”由此观之,严羽力主别材别趣,一方面是对禅宗的心性学说的发挥。《大珠禅师语录》云:“迷人向文字中求,悟人向心而觉。”个人主体与佛的关系全在于心性的修行与内心的感悟,佛法与文辞的关系不大。从这点来讲,严羽把诗歌关注的侧重点放在诗人的主体个性上,“书”“理”的指导作用却是不大,这点与佛理是契合的。另一方面,严羽也看到了二者的相异之处。诗歌辞意不对等的差异关系、表达与情性的巨大生发空间并不能否定文辞,诗歌是在有限(文辞艺术)中对无限(生命世界)的体悟,所以只有“多读书”、“多穷理”才能“极其至”。但是,过多地依赖“书”“理”又会反过来局限诗歌的艺术表达。诗歌的辞意关系既相辅相成,又相克相生,因此,严羽提出“不涉理路”、“不落言筌”来解决这个问题是既合佛理,又谙诗道的。在此基础上,严羽再提出“诗者,吟咏情性也”的内涵就相当丰富了:首先,诗歌的本体在于吟咏情性,体现在诗之别材别趣中。其次,别材别趣与禅宗的不关文字恰恰相反,它立足于主体情性,又离不开文辞言说。再者,诗歌的艺术表达需要对“书”“理”的熟参与活参,不拘泥于此,建立诗歌表达与主体情性的直接交感关系才能成就诗歌艺术的原创性与独创性,才能实现诗之别材别趣。严羽在别材别趣的基础上进一步提出诗歌本色学说,“须是本色,须是当行。”(《诗法三》)何谓“本色”“当行”?《大般若波罗蜜多经卷第四百一》云:“佛以神力现本色身。令此三千大世界一切有情皆悉睹见。”陶明《诗说杂记》卷七说:“本色者,所以保全天趣者也。……当行者,谓凡作一诗,所用之典,所使之字,无不恰如题分。”由此可见,“本色”为真情性无疑,“当行”便是表达上的妥贴恰切,严羽对此的论述具有一定层面上的技法可操纵性。“不必太着题,不必多使事。”(《诗法六》)“押韵不必有出处,用字不必拘来历。”(《诗法七》)“最忌骨董,最忌贴。”(《诗法一○》)从以上可以看出严羽诗学理论的一些特点:一是采用了佛学“遮诠”的论述方式。佛学对经典教义的诠释有两种,表诠和遮诠,表诠是指从事物正面作肯定的解释,而遮诠则从事物的反面作否定的解释。禅宗认为佛门的最高教义是不能用“表诠”表达的,一用“表诠”即成语言垃圾。严羽选用了“忌”、“不必”、“非”等词不仅是对“遮诠”法的妙用,并且使得诗学话语本身也活泼通透起来。二是对“当行”的论述渗入到诗歌表达的技法操纵层面,其用“遮诠”的方式并非单纯地拒绝“着题”、“使事”,而是贵在运用的恰当,以免妨碍诗歌艺术的表达。因此,严羽对技法矛盾性的把握就使得他的论述是活句而非死语。三是在前文已经论述了“本色”“当行”是诗学思维方式——“悟”的特点,从整体看来,“本色”“当行”贯穿了诗歌的本体、思维方式、表达特点,是诗歌吟咏情性关注的焦点。还要注意的是,“本色”、“当行”的背后暗蕴着“兴趣”。“诗之极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣。”(《诗辨三》)“盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可寻。”(《诗辨五》)“诗有词理意兴。”(《诗评九》)这里讲了这样几层意思:首先,诗歌语言中还是要有“理”,只不过“以诗说理要有‘理趣’。”其次,郭绍虞认为:“察其(严羽)意所侧重者,毕竟还在神韵方面。”也就是强调“理趣”之后的余味悠长。再者,诗之“兴趣”的最高境界在于“入神”,其具体的艺术显现就是词理意兴兼备,而艺术表现则是佛家之“羚羊挂角,无迹可求”。而严羽的“入神”“开了所谓‘神韵派’,那就是以‘不说出来’为方法,想达到‘说不出来’的境界。”其实,强调诗有兴趣,前人早有论述,严羽在此基础上更强调诗之兴趣韵味,并引进佛家故事进行阐述,是对传统诗学理论的继承与开拓。综上,“严羽的《沧浪诗话》从表面上看似乎主要是讲诗与禅的关系,其实他的诗论中心是在探讨宋代诗歌创作和理论批评中存在的主要问题,并提出如何解决的方法和途径。”严羽“以禅喻诗”涉及了诗学所关注的几个重大问题,即正法眼讲的是诗歌艺术鉴赏力的培养与学习方法,妙悟对应的是诗歌的思维方式,情性阐释的是诗歌的本体论。纵向比较来看,严羽在继承批判前人的基础上,其诗学侧重点从诗歌的政教伦理功用转向到了诗学与人本的关系。禅宗是把个人和个人生活本身当作一个完整的思考对象,以直觉内省的考察方式,关注的核心是“内心的解脱”。严羽借鉴了禅宗人之内心与佛法的直接参悟关系,把诗学理论在人之内心与诗歌艺术本身的范畴内来展开,这样就避开了诗歌工具论的误区,还原了诗歌自由、自主、自律的本性,建立了诗歌和创作主体的通达关系,也使得诗歌与个体在学习、创作过程得到了更大程度的双向自由。横向比较来看,严羽面对诗歌文本本身时,并不是如佛家一样当作只是指向虚空的法相之一。叶维廉认为:“严羽……渐渐