论元杂剧的形成

论元杂剧的形成

一、曲与恶意程序的关联举世闻名的元曲和唐诗宋词是中国古典文学最高成就的代表。熟悉文学知识的人知道原曲有两种文学风格：散曲和杂剧，散曲和杂剧同时蓬勃发展。但若再细究散曲与杂剧之间到底是怎样的一种关系,两者是同时并兴,还是彼此有先后之分;两者是各不相干,还是相互有密切的关系,就不是一般人能够说清楚的问题了。就是研究文学的专家,他们的见解也并不一致,甚至彼此大相径庭。游国恩等人所编的《中国文学史》,中国社会科学院文学所所编的《中国文学史》以及邓绍基所编的《元代文学史》等,都是将散曲与杂剧分别论说。在他们看来散曲与杂剧似乎没有什么关联。一些研究者似乎已形成一种固定的概念:散曲与杂剧虽然同为元曲,但实为两体。它们各从宋金时的词和唱赚以及诸宫调演化而来,彼此实为同源而殊途。对于散曲与杂剧的产生,研究者有三种不同的认识:一种意见认为散曲与杂剧同时产生,持这种认识的人较多;一种意见认为散曲先于杂剧,如郑振铎《插图本中国文学史》;一种意见认为杂剧产生在先,散曲是从杂剧派生出来的,如杨荫浏《中国古代音乐史稿》。近年来随着中国散曲研究会的成立,散曲研究队伍的扩大和对散曲研究的深入,一些学者对散曲与杂剧的关系进行了深入的探讨。谭源材《浅谈散曲与戏曲发展的关系》指出:散曲为戏曲的形成和发展提供了十分有利的条件。散曲出现比元杂剧较早,散曲对于戏曲的形成和发展贡献是巨大的,它为中国戏剧的“戏”与“曲”的融合,起着催化和强化的作用,戏曲是由散曲托起来的(P.77—79)。杨栋《中国散曲学史研究》一书中关于散曲的名实辨,更明确指出:元杂剧剧曲是散曲的发展和运用形式(P.2)。散曲的文人创作发生在前,而杂剧的创作在后。杂剧剧曲实为散曲之运用,之派生。到底散曲与杂剧何者产生在前,散曲与杂剧有怎样的关系,在全国第四次散曲研讨会上(即1999年8月河北抱犊寨会议),不同的意见再次提出,然而限于会议讨论时间有限,不同的意见没能展开论辩。所以这里就散曲与元杂剧的关系,特别是散曲对于元杂剧形成的重大作用作一全面论说,以就教于持不同意见的学者。二、关于散歌成曲的问题散曲包括小令和套数两种形式。元杂剧由剧曲和宾白、科介等部分组成。剧曲是杂剧建构的核心,每一本杂剧通常由四折构成,而每一折通常唱一个套数,即剧曲歌唱的本质则为四个套数按一定规则的联缀演唱。这里有一个问题必须首先明确:套数到底是如何产生的,何时产生的?到底散曲的套数产生在前,还是杂剧的套数产生在先?散曲与杂剧的套数之间有没有承继,或进一步运用的关系?套数是如何成为散曲和杂剧的一种组成形式的?无论散曲还是杂剧,它们都是先在民间流行起来的。因此我们考察散曲和杂剧的组成部分——套数的来源,就必须首先考察在它们产生之前市井文艺是怎样的面貌。在套数没有产生之前,市井间流传的歌唱形式已有许多种,如宋词,大曲,鼓子词,转踏,唱赚,诸宫调以及各种民间小调,即民歌小曲。孟元老《东京梦华录》卷五《京瓦技艺》载,当时流行于开封地带的市井文艺有小唱,嘌唱,散乐,诸宫调,叫果子等。耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》条记在杭州地带市井流行有散乐,大曲,诸宫调,小唱,嘌唱,叫果子,耍曲,叫声,唱赚等。吴自牧的《梦粱录》,周密的《武林旧事》所记与耐得翁所记大略相同。这众多的市井文艺对散曲套数的形成可能都有影响,也或都有多多少少的关系,所以历来的文学史著作论及散曲和散曲套数的起源也往往将这些种类的民间文艺统统列出,把它们都说成是散曲的起源。直到20世纪90年代初李昌集的《中国古代散曲史》探讨北曲套数形成的历史轨迹时,在其繁富的论述和分析中才道出“赚”与套数的特殊关系。他指出“缠达”为北曲构套的形式之一,“缠令即套数”,正是缠令“开创”了一种纯粹的“异调衔接”的方式,从而产生了后世所谓的“套数”。他说套数的形成史是以异调衔接形式的孕育、发生发展为中心线索……(P.47—61),本来他的论述已明确指出了套数直接源于唱赚,然而他受其师任二北先生的影响,越过唱赚,一再申述“词曲同源”,强调元曲与词乃同源异流,共源于唐曲,这就把他已获理清的曲源问题又搅混了。稍后的庄克华在《散曲研究与教学》发表文章直截了当地论述了“唱赚”是孕育散曲的胚胎,散曲的套数即来源于唱赚的缠令与缠达(P.45—69)。再后赵义山在他所著《元散曲通论》更明确指出:“我则主张套数体制的形成跟大曲、诸宫调没有什么关系,至少无直接关系,而只与唱赚有关”。他说:“唱赚一体的是北曲套数之体式的源头,甚而可以说北曲套数是对唱赚体式的直接借用”(P.30)。我以为这些散曲专家的论述是可信的。套数既源于唱赚,其形成则在宋金对峙之际的市井间,至金末则已被文人所掌握,并运用其形式进行创作。那么套数形成后是先被散曲吸收,还是先入剧曲呢?还是同时进入散曲与杂剧呢?持剧曲在先散曲在后的论者,其论据为《录鬼簿》。他们说从《录鬼簿》的记载看,专门从事散曲写作的作家比杂剧作家随着时代的推移而越来越多,元代后期的散曲作家数量大大多于元代前期。他们以为其曲的发展盛势是伴随着杂剧发展的衰势而俱来。所以他们说散曲不是杂剧的先声,散曲不是一种新兴的形式,而是对已有形式的一种模仿,它不过是元杂剧的蜕化和变质。其实这种认识是不正确的。第一、他们把散曲作家和杂剧作家创作作品的数量和这些作家所产生的时间混同为一谈了。第二、他们说以《录鬼簿》记载,曾瑞以前为第一期,张可久以后为第三期。这是他们强加于《录鬼簿》的分期。不论任何一种《录鬼簿》的版本,都没有这样的分期法。曾瑞也不是一个具有分期有代表性的人物。因而他们的分期标准就是不恰当的。第三、元代后期散曲作家数量的增多是散曲自身发展的趋势,是散曲越来越为文人所钟爱并受传统诗词发展规律所制约的结果。散曲并不因元杂剧衰微而兴盛,更不是元杂剧的蜕化,至多只能说是元杂剧的繁盛与元散曲的繁荣相互间具有一种相辅相成的作用。第四、要在散曲是杂剧的先声。套数形成之后,成为市井间一种流行歌曲的固定样式即成为散曲的一种形式与小令并行,市井中的书会才人们将套数熟练掌握以后才应用于杂剧,成为杂剧剧曲每一折的基本结构形式。以《录鬼簿》所载元曲作家来看,杂剧作家被众所公认年辈较早的,有关汉卿、白朴等人。而且还有一种说法:是关汉卿始创杂剧。但是散曲作家年辈比关、白要早的,却大有人在。如元好问,杜仁杰,商道皆是关、白的前辈,刘秉忠,杨果,史天泽,商挺,严仲济,徐琰等也皆比关、白年长得多。当这些散曲家用套数进行创作时,关、白等杂剧家还没有出世,或者尚在年幼。《全元散曲》收录有杜仁杰,杨果,商道,徐琰,王修甫,彭寿之,荆干臣等人的套数,他们只写散曲,不写杂剧,可以说明元杂剧没出现之前,散曲已经广泛流行,并为文人甚至社会上层的公卿所掌握,所垂爱。元杂剧是从宋杂剧、金院本脱胎而来,其时已在散曲广泛流行大后了。散曲家胡紫山《赠宋氏序》言:“近代教坊院本之外,再变而为杂剧”(《紫山大全集》卷八),正说明散曲家密切注视着杂剧的诞生,并指出了杂剧的诞生就在于“乐音与政通,而伎剧亦随时所尚而变”。王和卿,王嘉甫,曹光辅,王恽,胡紫山,马天骥,奥敦周卿,魏初,张孔孙等人的年辈都与关、白相近,他们都是只作散曲的散曲家,他们的曲作皆很成熟,绝不是什么模仿杂剧而来。把杂剧的剧曲说成是散曲的由来,说成是散曲兴盛的原因,纯粹是一种本末倒置之论。再看《录鬼簿》所载前辈名公作传奇者56人中就有20余人作有散曲。他们既作小令,也作套数,而且多为当时的散曲名家。如关汉卿、白朴、马致远、郑光祖作为元曲四大家,在当时首先是以散曲名于世的。周德清在其所著《中原音韵》的序言中即说:“乐府之盛,之备,之难,莫如今时。其盛,则自扌晋绅及闾阎歌咏者众。其备,则自关、郑、白、马一新制作,韵促音共守自然之音,字能通天下之语,字畅语俊,韵促音调……”这里所说的“乐府”就是元散曲。元代杂剧与乐府的概念是界限很清楚的。《录鬼簿》中就把乐府(散曲)和杂剧(传奇)明显分为两部分论。将乐府概念扩大化,包容散曲、杂剧等是明代才有的事。周德清把元曲四大家在散曲方面所取得的成就论说十得分清楚。这只能说明这些杂剧家先以散曲名世,待他们熟练地掌握了散曲,尤其是套数的写作技巧后,才运用散曲套数于已有的宋杂剧和金院本形式中,创作了元杂剧。这里甚至可以说元杂剧和宋杂剧、金院本体制上的一个重大区别,就是是否运用了套数的歌唱形式结构剧作。当然,这只是说杂剧的唱曲部分直接源于散曲的套数,并不是说杂剧就源于散曲。从杂剧的整体形式而言,它脱胎于宋杂剧和金院本,是没有问题的。宋杂剧,金院本,元杂剧,一并都是综合艺术,惟元杂剧成为中国戏曲成熟的标志,这是和散曲的套数成熟,并成为元杂剧唱曲的基本结构和基本形式是分不开的。三、散曲在原始杂剧中的作用散曲的套数成熟在前,而后被元杂剧运用。可以说散曲是元杂剧的前奏曲,对元杂剧的形成具有重要的作用。具体而言:1、从药品到适用:以曲时会有区别的自然发展元杂剧作为一种成熟的戏曲样式,其一本四折的形式,直接源于宋杂剧的艳段、正杂剧二段和末尾的散段。虽然宋杂剧的四段形式彼此之间还有相对的独立性,但脚色、演出已经初具戏曲规模,与唐代的参军戏相比已前进了一大步。宋杂剧已出现了以大曲为载体的歌舞,甚至已有代言体的演出。金院本继承了宋杂剧的形式,所以夏伯和说:“金则院本,杂剧合而为一”。陶宗仪说:“院本,杂剧其实一也”。他们这里所说的杂剧即是指的金院本继承了宋杂剧的形式。但是金院本在继承中又有发展,那就是宋杂剧不连贯的四段,变为相互关系更趋密切,演出故事内容更加复杂,而在演唱上则突破了宋大曲的曲调,融以流行的时调民歌。此时源于唱赚的套数正是由诸宫调的运用,更加在市井间普及。到了金末元初,关汉卿、白朴等一批文人在改朝换代,社会动荡,仕进无门的情况下,被迫沉沦市井,对当时的流行歌曲——散曲(包括小令、套数)烂熟于心,又将散曲的套数形式运用到流行的院本,表演情节复杂的故事,遂使元代市井的杂剧面貌与宋杂剧迥别。故夏伯和曰:“至我朝乃分院本,杂剧为二”。陶宗仪言:“国朝院本,杂剧始厘而二之”。套数为杂剧每一折的固定唱曲单位,通常每一本杂剧有四折,即用四套曲,一个角色为主,演唱一个内容连贯的故事。不过杂剧的套数与散曲的套数有一个明显的区别,即杂剧的曲词已完全改变为代言体。正是由于散曲套数化为杂剧套数,才使杂剧的演唱区别于宋杂剧金院本,使元杂剧的唱曲定型化,体制固定化。散曲套数化为杂剧套数的事实说明了散曲对杂剧的形成在音乐和歌唱等方面都起了“画龙点睛”的关键作用。过去论者皆以为元杂剧源于诸宫调,实际上,诸宫调在北曲发展史上也不过是套数组合运用的一种形式,要说它对元杂剧形成有什么作用,也仅仅是它在元杂剧之前就运用了散套组合成功的尝试,它为日后元杂剧运用套数组合提供了有益的借鉴。但是如果没有散曲的套数形式成熟在先,就绝不会产生元杂剧固定的套数演唱形式。以前论杂剧形成的各种著述大都忽略了散曲对元杂剧形成的关键作用。2、自然生态的曲面学特征散曲形成于市井,它融合了其前的大曲、法曲,以及时尚民歌小调,少数民族的乐曲,形成了新的乐调和曲牌,中经文人创作,使那些乐调曲牌固定、流行。正是因为散曲数百个曲牌的形成,才为元杂剧演出各类情调的故事,选择不同的曲牌提供了可供挑选的余地,才使元杂剧的演唱曲调丰富多彩。燕南芝庵《唱论》曾论述了当时流行的各种宫调的特色,周德清、陶宗仪在他们的著作中也分别记录了一些流行于时的曲牌。那些曲牌就是当时流行的曲调,即新兴的“北曲”样式。散曲的一些曲牌后来即成为杂剧的曲牌。汪志勇先生曾以《全元散曲》所收曲牌作有统计,指出101个小令曲牌中,纯用于散曲者只有35个(P.60)。这恰恰说明了散曲小令产生以后即迅速被编织为套数,被应用于杂剧之中。而《全元散曲》所录曲家使用的套数共有60多种,而用得较多的有[南吕·一枝花]、[双调·新水令]、[中吕·粉蝶儿]、[正宫·端正好]、[仙吕·点绛唇]、[越调·斗鹌鹑]、[仙吕·赏花时]、[商调·集贤宾]、[仙吕·八声甘州]、[般涉调·哨遍]等等。这些被散曲运用较多的曲牌,其形成时间也大多较早。有的源自唐宋大曲,如[双碉·新水令]、[仙吕·八声甘州];有的出于唐宋词,如[正宫·端正好]、[仙吕·点绛唇]、[中吕·粉蝶儿]、[南吕·一枝花]、[商调·集贤宾]、[般涉调·哨编]等。而有一些曲牌则出于市井,如[仙吕·赏花时]、[越调·斗鹌鹑]等。不管这些曲牌源自何处何方,它们都经过了市井民众长期传唱的考验和过滤,成为最受民众欢迎的曲调。在市井间的文人和艺人合作,用这些曲牌结构为套曲,先是抒发更缠绵的情意,更复杂的情感,在短小精悍的小曲之外形成大套的歌曲。在杂剧之前散曲家扬果、商道、王修甫、彭寿之、杜仁杰等等,都有名套曲流播人口。逐渐有曲家将套数用到杂剧中代人立言,他们获得了极大的成功。这就诞生了中国戏曲史上第一批杂剧作家关汉卿、白朴、马致远、王实甫等。他们的剧作正是始于对散曲套数的灵活运用;他们是将民众最熟悉、最喜爱的套数用在了杂剧的结构中。例如[仙吕·点绛唇]、[南吕·一枝花]多用于剧中的一二折;[中吕·粉蝶儿]和[正宫·端正好]、[双调·新水令]多用在剧中的三四折。3、修服刑人员方面,传统文化中“本色”的运用而产生的差异由于散曲中的套数构成了杂剧的“折”,成为杂剧最基本的音乐单位和演出单位,因而套数的艺术特征——本色美,也就成为杂剧最基本的艺术特征。元人燕南芝庵在其所著《唱论》曾道:“成文章曰‘乐府’,有尾声名‘套数’,时行小令唤‘叶儿’,套数当有乐府气味,乐府不可似套数。”此段论说已明确指出了套数的体制结构及其审美特征。芝庵所讲的“乐府”和“乐府气味”就是指传统的雅词、雅歌,同时也是指传统的诗词风范,传统的审美标准和传统的乐府歌词体制。他讲既为“乐府”,其特点就在于要有文采有章法,受传统体制的规范。所谓“乐府”就是指能够配乐歌唱的诗词,也指元代文人仿民间流行歌曲所作的散曲。他特别指出的是套数应当有乐府气味,就是说套数应力求向高雅发展,而乐府则不可写得像套数。这也就是说套数的特点是俚俗为主;不仅套数,就是小令也是俚俗为主。所以周德清《中原音韵》道:“乐府、小令两途,乐府语可入小令,小令语不可入乐府。”“套数中可摘为乐府者能几?”这是因为无论套数或小令在语言上都多以寻常