论传统中原曲协奏曲的基本特征

论传统中原曲协奏曲的基本特征

在中国的标志音乐中，歌曲和歌曲是两种最大的分离：分量和广的传达。1二者在性质上有重要差异,但近数十年来它们常被混为一谈。曲牌与小曲的差异与中国传统歌乐发展演化的不少重要问题直接相联,不澄清二者的界限,便无法准确认识中国歌乐的演进轨迹,因此这一问题很需要引起重视。一、选择单曲独用的乐术前作《黄粱梦》在中国古代,篇制短小、风格轻快的歌曲或乐曲常称小曲。宋元明清时期,各类牌调音乐中的短小歌调也常称为小曲。如明王骥德《曲律》将南北曲中的长大之曲与短小之曲分别称为大曲、小曲:“大曲宜施文藻,然忌太深;小曲宜用本色,然忌太俚。”2明清时期,更多称为小曲的是时时风行于下层社会的诸多俚歌俗调——也称“时词”、“时调”、“时曲”、“时样曲儿”、“时尚小令”、“小唱”、“小词”、“时兴杂曲”、“俚曲”,等等,清代以下,也常称小调。上世纪以来,一些研究者又将此类小曲称为“明清俗曲”。这类小曲格调浅俗,多咏唱男女风情,而且常由妓女演唱,档次很低,一般不归于南北曲范畴,文人往往不齿。在文人心目中,由文士创作曲文、明后期以下以昆腔为正宗唱法的南北曲(即后来所称昆曲)才是“雅正”之曲,小曲完全不能与之相提并论。但艺人和妓女常常两者兼唱。如《消寒新咏》记述戏曲艺人高朗亭:“善南北曲,兼工小调。……若[寄生草]、[剪靛花]……淫靡之音,依腔合拍。”也有个别文人对此类小曲很赞赏,但总体看,小曲与南北曲(昆曲)在文人眼里品位很悬殊,不能混为一谈。本文所要讨论的,正是这类小曲与南北曲曲牌的差异。小曲一般为短小歌调,最多见的是“四句头”一类体式(四句一曲,常形成“起承转合”格局)。又通常是单曲成篇,即同一歌调反复多遍(一遍即一“叠”),配唱多段文词,构成一首独立作品。一种小曲的腔调通常已基本定型,反复时是用同一种腔调配唱多段不同文词,即文词变而腔调(基本)不变。同一种小曲在配唱新词时,一般也是用同一腔调套唱,仍然是文词变而腔调(基本)不变。小曲的音乐处理一般轻巧明快,不做大文章,这也是小曲称“小”的一个原因。如明末姚旅《露书》记道:“古有长歌、短歌,犹今之大曲、小曲也。小曲音响甚捷。大曲如抗如坠,非一刻不能度一字。”清代文人也常将昆曲称为“大曲”,以区别于小曲。如李斗《扬州画舫录》所记:“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有[银纽丝]、[倒扳桨]、[剪靛花]、[吉祥草]、[倒花蓝]诸调,以[劈破玉]为最佳。有于苏州虎邱唱是调者,苏人奇之,听者数百人,明日来听者益多,唱者改唱大曲,群一噱而散。”3又如黄式权《淞南梦影录》记述清末上海的情形:“近日曲中竞尚小调,如《劈破玉》、《九连环》、《十送郎》、《四季相思》、《七十二心》之类,珠喉乍启,如狎雨莺柔,袅风花软,颇足荡人心志。大曲则必唤乌师擫笛,惟绮筵用之。寻常客至,不肯轻启朱唇也。”小曲的风貌和品位,无疑与昆曲差异甚大。小曲作为当年的“流行歌曲”,不仅传唱广,而且自身时有变化,还不时在歌坛上推出新潮。如清初刘廷玑《在园杂志》记述几种小曲的情况:“小曲者,别于昆、弋大曲也。在南则始于[挂枝儿],……一变为[劈破玉],再变为[陈垂调],再变为[黄鹂调]。始而字少句短,今则累数百字矣。在北则始于[边关调],盖因明时远戍西边之人所唱,其辞雄迈,其调悲壮,……今则尽儿女之私、靡靡之音矣。再变为[呀呀优]。[呀呀优]者,[夜夜游]也,或亦声之余韵‘呀呀哟’。如[倒扳桨]、[靛花开]、[跌落金钱],不一其类。”4从这段记述看,小曲的风格和演变路径也多种多样。小曲的主要使用形式是单曲独用,即一支小曲单独构成一部作品(常反复多遍)。但有时也会将若干不同小曲串联起来,形成格局较大的作品。如明末冯梦龙所辑《山歌》中,已有将一首[山歌]从中破开,插入[驻云飞]、[懒画眉]、[香柳娘]、[黄莺儿]、[打枣歌]等曲的做法。清代以来不少地区流行的“牌子曲”中,也能见到多种小曲串联起来演唱的情形。江南等地传唱甚广的《大九连环·姑苏风光》,也是典型一例。在该类情形中,串联在一起的各小曲一般都会保持各自原有的腔调,从而与前后的其他小曲形成色彩对比。此外在某些演唱场合中,还有将一系列不同的小曲串联起来演唱,但串在一起的小曲内容完全互不相关的做法——近似于今天把不同的歌曲拼接起来演唱的“串烧”。二、多牌联用的“重调”上面引到的几条明清时的记载,都表明当时人将小曲与南北曲区分得很清楚,并不混同。这里再从现今学术的角度出发,对南北曲曲牌与小曲的差异作一些归纳。“曲牌”概念出自南北曲,可定义为南北曲的使用单位。曲牌和小曲都是填词而歌的牌调,形态上也有一些近似。从历史渊源看,作为南北曲的主要“前身”的唐五代杂言曲子,性质上也与后来的小曲差不多,这更意味着南北曲曲牌与小曲有“先天”的关联。不过南北曲毕竟在元明清时代有很显著的发展变化,因此曲牌还是与小曲有了很大的距离。大致说来,曲牌与小曲的不同可概括为以下四个方面。其一,从使用方式看,小曲一般是单曲独用,即一支小曲单独构成一首作品(可反复多遍);曲牌则主要为多牌联用,即以若干不同曲牌组联成格局更大的作品。小曲的单曲独用情形上面已说到,这里主要看曲牌的联用情况。曲牌也可以单牌独用,如散曲中的小令便常常单曲成篇(可多叠反复)。在戏曲的一些情绪内涵相对单一的段落中,也常有单支曲牌独立使用的情形。曲牌的这类使用与小曲的用法大体相似。不过总体看,南北曲并非以单牌独用为主,多牌联用才是南北曲的主要使用形式。而且众多曲牌的“集群作战”也是南北曲最突出的优势所在,由此形成的大型曲乐结构可以在艺术上有更深更广的开掘,从而能胜任分量更大、内涵更丰富的表现任务。说唱的长篇之作和戏曲的“大戏”,便是南北曲的多牌联用充分施展的场合。如今存最早的戏文剧本《张协状元》,前后共53出,人物超过40个,使用曲牌共160多种。如此篇幅长大、内涵复杂的作品,当然不可能用小曲来应付。前面引到的几条明清时的记载都称昆曲为“大曲”,以区别于小曲,这既是因为昆曲在音乐上有更丰富的变化,也是因为昆曲以多牌联用为主,完全不是小曲那样的格局。其二,小曲与曲牌的牌调性质不同。牌调有两种:一种是音乐性质的牌调,即用以填词的歌调;一种是文词性质的牌调,即用以填词的词格。小曲属于音乐性质的牌调,其创作方式是为既有歌调填词;曲牌则属于文词性质的牌调,其创作方式是为既有的词格填词。小曲的音乐性质很容易理解,下面主要看曲牌的文词性质。小曲既然定性于音乐,不同的小曲便是从音乐来区分;反之,曲牌定性于词格,不同的曲牌便主要是从词格来区分。正如徐大椿《乐府传声》所云:“牌调之别,全在字句及限韵。某调当几句,某句当几字,及当韵不当韵,调之分别,全在乎此。”5南北曲的“曲谱”最初出现于明代(如有《太和正音谱》、《旧编南九宫》等),该类“曲谱”只列曲牌文词,而无音乐的任何标记,其性质完全是文词格律谱。清代编制的《南词定律》、《九宫大成》等“曲谱”有了音符等标记,但工尺字和其他音乐符号都是以小字附注在曲文的边上,文词与音乐孰主孰从一目了然。故此类“曲谱”也最明确无误地表明曲牌的主要属性不在音乐,而在词格。后来昆腔的“谱曲”(为新填词的曲牌配腔)既有套用曲牌旧腔的做法,也有很多不套用旧腔的做法。既然分辨曲牌主要是看词格,而不是看腔调,改变腔调便不等于改变曲牌。其三,从音乐处理看,一种小曲的腔调一般已“固化”为一个“板块”,配唱不同文词时(不论是同一作品中的各段文词,还是另一作品的文词)腔调不变或基本不变;一支曲牌则只是词格固定,音乐并不稳定,同一曲牌在不同使用中腔调常有很大差异。小曲作为音乐性质的牌调,一种小曲如果腔调变化太大,其牌调个性就会模糊或丧失,导致小曲无法辨识。曲牌是词格性质的牌调,牌调个性主要由词格来体现,故腔调处理可以很灵活。下面就曲牌的情形再作一些说明。曲牌在腔调处理上有两种重要需求。第一,腔调的运行需要体现文词字调的高低起伏,即所谓“依字行腔”(尤其文人顾曲者很看重这一点),因此腔调中必须有很多“活”的成分,以“随方就圆”地体现字调。第二,组联在一起的不同曲牌需要保持音乐色调的统一,因此在它们之中必须“注入”一些共用的腔调材料,以使不同曲牌在音乐上成为一个整体。这两种需求决定了曲牌的腔调处理不能不高度灵活,即曲牌之腔不能像小曲那样凝固为“板块”。再加上不同的文词总有不同的内容表现需求,因此同一曲牌用于不同作品时,腔调总有或大或小的差异。昆曲研究者已对字调变化引起腔调变化的情形有不少讨论,这里可看吴梅的一段话:“每一曲牌必有一定之腔格,而每曲所填词曲,仅平仄相同,而四声、清浊、阴阳又万万不能一律。故制谱者审其词曲中每字之阴阳,而后酌定工尺,又必依本牌之腔格而斟酌之。此所以十曲十样,而卒无一同焉者也。”吴所云“一定之腔格”只是曲牌之腔的大致框架,“十曲十样,卒无一同”才是同一曲牌在不同使用中的腔调实际状况。可见一支曲牌的腔调组织,与一支小曲的“板块化”做法很不一样。其四,上述诸方面不同,还导致了曲牌与小曲的另一种差异:小曲是“专曲专腔”,即不同小曲各有其腔,曲、腔之间形成“一对一”的固定关系,因而每一支小曲在音乐上都很独立;曲牌则为“非专曲专腔”,即不是每支曲牌都专有其腔,因而不同曲牌的腔调共性很多,单支曲牌在音乐上明显缺乏独立性。曲牌这方面的情况比较复杂,下面再做一些说明。上面已说到连成一气的不同曲牌为了保持统一,总要有一些共用的腔调材料,这便是“非专曲专腔”的重要表现。尤其在一个套曲内,不同曲牌必须音乐上有明显共性,才能真正合成“一套”。但为了避免曲牌与腔调任意“交错”形成“一锅粥”局面,一种普遍做法是以“分组对应”方式处理曲、腔关系:曲牌分为若干组群,不同组群分别使用不同的腔调材料,从而形成曲牌音乐整体上的“色块”分布。元北曲的“宫调”应该便是这样的曲腔组群:不同“宫调”的曲牌使用不同的腔调材料(可有调高、调式等差异),由此形成色彩对比;同一“宫调”的不同曲牌因腔调材料通用,又形成统一的色调(单支曲牌相应音乐个性不强)。在这样的格局中,套曲与“宫调”形成密切关系:一套之曲自然属于同一“宫调”;一种“宫调”又往往只包含一两种套曲,因此不同套曲的区分常常便是不同“宫调”的区分。明清时编制的一系列南北曲“曲谱”,仍然以“宫调”作为曲牌分类的名目,尽管“宫调”的内涵已有不小的变异(如后来昆腔曲牌的“宫调”在音乐上很含混),但形式上仍然延续了曲牌与腔调的“分组对应”做法。在高腔领域,近数十年来研究者们常常归纳的“曲牌类”,也同样是根据腔调材料的差异划分的曲牌组群。总体看,“非专曲专腔”和曲、腔之间的“分组对应”做法,使曲牌音乐在总体色调上既有多样变化,也有必要的统一。而在这样的格局中,音乐的色彩对比主要不是出现在不同的单支曲牌之间,而是出现在不同的曲腔组群之间。前已说到小曲一定情况下也可以串联使用,但有两点需要注意:第一,多曲串联不是小曲的主要用法,更多情况下小曲还是单曲独用。第二,小曲在多曲串联时,不同小曲的择用和组合都较随意,而且串联时各曲仍会保留自己的原有腔调(即保持“专曲专腔”特征),故它们并未在音乐上真正融为一体。也有人将小曲的串联也称为“套曲”,但实际上它们只是联成“一串”(甚至近乎“串烧”),而非真正合为“一套”。曲牌在联套时不仅音乐上是一个整体,而且每一种套曲通常都形成了一定的“套式”,即曲牌择用和连接的惯例和规则,小曲的串联则未能做到这一步。因此小曲即便串联使用,它们还是小曲,与南北曲曲牌还是有性质的差异。综上所述,曲牌与小曲的差异可概括为四个方面:1.从牌调性质看,小曲是音乐性质的牌调,曲牌是文词性质的牌调。2.从牌调使用形式看,小曲一般为单曲独用,曲牌主要是多牌联用。3.从腔调形态看,小曲之腔固定、“板块化”,曲牌之腔组织灵活。4.从不同牌调的腔调关系看,小曲之腔各自独立,(单支)曲牌之腔不能独立。这四项区分标准,下表可一目了然:三、代曲谱中的南北曲以上为了说明小曲与南北曲曲牌的“原则界限”,主要是以二者的典型形态作对照。在实际情况中,曲牌和小曲又都有彼此向对方“靠拢”或“过渡”的形式,有时这会引起二者界限的“模糊”。说起小曲与南北曲曲牌的“过渡”,很容易让人想起二者有一些同名之曲——它们是否是连接两方的“桥梁”呢?此问题无法一概而论,因为存在种种不同情况。先看明代关于小曲的两则记载。一则见于李开先《市井艳词序》:“正德初尚[山坡羊],嘉靖初尚[锁南枝],……二词哗于市井,虽儿女子初学言者,亦知歌之。但淫艳亵狎,不堪入耳,其声则然矣。”一则见于顾起元《客座赘语》:“里巷童孺妇媪之所喜闻者,旧惟有[傍妆台]、[驻云飞]、[耍孩儿]、[皂罗袍]、[醉太平]、[西江月]诸小令,其后益以[河西六娘子]、[闹五更]、[罗江怨]、[山坡羊]。[山坡羊]有沉水调,有数落,已为淫靡矣。后又有[桐城歌]、[挂枝儿]、[干荷叶]、[打枣干]等,虽音节皆仿前谱,而其语益为淫靡,其音亦如之。”出现在这两则记载中的小曲,多数在南北曲中有同名曲牌:南曲有[锁南枝]、[傍妆台]、[驻云飞]、[皂罗袍]、[罗江怨],北曲有[寄生草]、[河西六娘子]、[干荷叶]、[哭皇天],此外南曲、北曲都有[山坡羊]、[耍孩儿]、[醉太平]。这些小曲在明代的唱法已难知晓,但从上面两则记载说到的情况看,那些小曲与南北曲相去甚远:不仅“淫靡”、“淫艳亵狎”,而且连咿呀学语的幼儿都能学唱,可见它们在音乐上必定与南北曲有很大差异。上述有些小曲至今尚能演唱(不知唱法是否沿自明代),其音乐情形也与清代曲谱中记录的南北曲同名曲牌有很大不同。这里举[耍孩儿]为例。[耍孩儿]原是一支北曲曲牌,词格为九句;明代小曲的同名之曲则词格已变,大致分两种:一种为七句,作品见于明后期曲集《玉谷新簧》、《大明天下春》等;一种为八句,分三小段(一至三句、四至六句、七至八句各为一段),在明前期曲集《风月锦囊》收录的折戏《僧家记》中已有使用。后面这种“八句三段体”在清代很流行,如不少地区的道情即多用此体,包括丁耀亢小说《续金瓶梅》第四十八回道士说唱《庄子叹骷髅》,和郑板桥所作《道情十首》等。黄文旸《曲海》所收戏目《蓝关道曲》,亦注“皆[耍孩儿]小调”(录于李斗《扬州画舫录》卷五)。但这种“八句三段体”的[耍孩儿]在传唱中又有很多不同的音乐处理形式,故其牌调性质也显得比较复杂。在北方地区的一些戏曲剧种中,该种体式的[耍孩儿](一些地区称为“娃娃”、“娃子”)词格固定,腔调却多种多样,如柳子戏里的[耍孩儿]就有二十多种不同的唱法。这类情形的[耍孩儿],似乎还在曲牌的范畴之内。但主要演唱道情的[耍孩儿](有时径称“道情”)有一种不仅词格固定,腔调也很固定的形式,即用同一种固定的腔调套唱不同的文词,这种情形总体看又应归于小曲,因为尽管有固定的词格,音乐的特征还是显得比词格突出,因此这种形式的[耍孩儿]可以定性为有固定词格的小曲。6还可看一个实例——小曲和南曲、北曲都有的[豆叶黄]。明代小曲[豆叶黄]的乐谱可在朱载堉《灵星小舞谱》中看到,朱以该曲配唱古诗,用作“灵星小舞”(一个表现农作的祭祀舞蹈)的伴唱。朱还在《灵星队赋》中说明是以“小曲七八遍(即[豆叶黄])”配合各段舞蹈,反复时腔调自然是固定的。但该种小曲的词格和腔调,与《九宫大成》等曲谱收录的南北曲[豆叶黄]迥然相异,既不遵守南北曲[豆叶黄]的文词格律,也不使用南北曲的通用腔调(应属“专曲专腔”的做法),故已完全不能说是南北曲曲牌。从[耍孩儿]和[豆叶黄]两个实例看,小曲与南北曲的同名之曲不一定是集两种性质于一身。尤其是[豆叶黄]这样的情形,不过是两种不同性质的牌调共用同一个名称而已。当然也有这样的可能,即与南北曲曲牌同名的小曲是用南北曲的音乐素材创作出来的——上举小曲[耍孩儿]即与南北曲有较明显的关联,小曲[豆叶黄]也不能排除这样的可能。但即便该类小曲确与南北曲有渊源关系,只要它们真的变成为了小曲,它们就已走出了南北曲的界域。这里还需说到另一种情况:南北曲中一些单牌独用的小令(未与其他曲牌组联的短小曲牌,主要见于散曲),填词可以有“小曲风味”,音乐处理却未离开曲牌的范畴。前引王骥德《曲律》曾说到“小曲宜用本色,然忌太俚”——文词“太俚”的“小曲”便是具有“小曲风味”的小令。例如明代一些文人常用南北曲的[罗江怨]、[锁南枝]、[朝天子]、[折桂令]、[黄莺儿]、[清江引]、[绵搭絮]、[满庭芳]、[桂枝香]、[玉芙蓉]、[红绣鞋]等曲牌填写一些“小曲风味”的作品,内容多为男女风情,笔法往往轻俏甚至俗艳,有些还传唱于青楼歌馆,该类作品与市井流行的小曲已很相似。但该类“小曲”当时的音乐状况已难以确知。大致有两种可能:一种可能是它们的腔调也具有独立个性(包括明显区别于南北曲的一般腔调),即与上面说到的小曲[耍孩儿]和[豆叶黄]性质相同,那样的话它们便真的成为小曲了。另一种可能是它们仍然是沿用南北曲的腔调处理形式,故性质仍然属于南北曲的曲牌,只是“风味”上接近小曲。当然要判定究竟是哪一种情况,需要从音乐上考证。这里可举北曲小令[天净沙]作为一个实例。《新定九宫大成南北词宫谱》卷二十七收录的[天净沙],其中一首是吴希逸填词(首句“江亭远树残霞”),词格(包括各字平仄)与元代马致远填词的《天净沙·秋思》(首句“枯藤老树昏鸦”)完全一致,故《九宫大成》所载吴西逸之作的腔调可以原样套唱马致远的《天净沙·秋思》,以致黄翔鹏先生推断该种腔调本来应该是唱马致远之作。如果确如黄先生所论,该种[天净沙]之腔便可以原样(如同“板块”)套唱其他文词,这一点与小曲的做法正相同。然而该种腔调与今知北曲的一般腔调(包括《九宫大成》所载和今存昆腔北曲所唱)完全相通,即是说该曲所用的腔调材料是为一般北曲曲牌共有的,这又表明该曲的腔调处理仍然属于“非专曲专腔”的做法,与小曲的“专曲专腔”做法很不相同。[天净沙]也常进入套曲,在那样的情况下它的腔调更要与前后的其他曲牌融为一体。由此而言,《九宫大成》所载吴西逸的[天净沙]孤立看也很像小曲,但把它放到整个北曲的大环境中,便可看出它的腔调并不独立(即不像上举小曲[耍孩儿]、[豆叶黄]那样),其主要定性依然是词格而不是腔调,因此它仍然是一支曲牌。从[天净沙]这个实例看,南北曲中可以有接近(或者说“貌似”)小曲的作品,但它们与真正的小曲还是有重要的界限。前面已说到小曲是单曲独用为主,曲牌则以多牌联用为主,因此小曲的多曲串联演唱,也有向曲牌的多曲联用(包括联套)“靠拢”的意味。但前面也已说到:如果联在一起的不同小曲在音乐上仍旧保持各自的鲜明个性,它们就只是联成“一串”,而不是联成“一套”。另外在有些情况下,小曲在多曲联唱的过程中,也有让不同小曲在音乐上互相靠拢的做法,主要方式也是腔调材料跨曲通用(由此也导致形成一定程度的“非专曲专腔”局面),这倒确实体现了向“成套”(各曲在音乐上融为一体)过渡的趋势。这类情形的典型之例是扬州清曲(原称扬州小曲),扬州清曲既唱单篇小曲,也以多曲组联形式演唱长篇情节,后一种形式也被称为“套曲”(根据用曲数量的多少,还有“小套曲”、“大套曲”之分)。例如《黛玉悲秋》,便是由[满江红]、[梳妆台]、[叠断桥]、[银纽丝]、[哭小郎]、[剪靛花]等曲组联而成。扬州清曲在清代后期有过不小的发展变化,因此很多小曲的音乐已与民间一般流行的同名小曲有很大差异(近数十年来研究者都将它们称为“曲牌”)。在“套曲”中,腔调材料跨曲通用(即“非专曲专腔”)的现象也很普遍,因此各曲之间在音乐上的统一性已显著增强,与“串烧”式的小曲联唱已大不相同。这样的做法,也与南北曲的情形明显趋于一致。对小曲来讲这是一种重大改造,腔调处理的方式已很接近曲牌。但这里仍然有一条重要界限未被突破:南北曲曲牌是词格性质的牌调,区分曲牌主要是看词格,扬州清曲的“曲牌”显然还未走到这样的地步。因此扬州清曲的“曲牌”与真正的南北曲曲牌仍然有明显的差异。还有一种情况会导致小曲与曲牌的界限“模糊”:小曲的“扩展”不是用同一种固定腔调多遍反复,而是文词自由铺陈,有时可长达数十句,亦即前引刘廷玑《在园杂志》所云“始而字少句短,今则累数百字矣”的情形。例如[山坡羊],也是小曲与北曲、南曲的同名之曲,在明代已有多种多样的扩展形式,曲集《风月锦囊》所录《昭君》中的[夸(侉)调山坡羊]已长达六十多句。前引顾起元《客座赘语》也说到“[山坡羊]有沉水调,有数落”,数落是大段的数唱(沉水调含义不明)。在文词大幅度扩展的情况下,腔调通常会打破其原有的“板块”样式,以更灵活的方式组织腔调材料,以随同文词一道自由延伸。因而腔调材料的灵活组织,也成为这类小曲与曲牌的一个共同点(曲牌的特征是词格固定,腔调组织灵活)。但既然真正意义上的曲牌是首先定性于词格(而非音乐),文词的自由扩展便意味着突破曲牌的既定词格,这又意味着自由扩展的小曲仍然不能与曲牌划等号。南北曲曲牌也有自由扩展的形式,主要见于明清时期属于南北曲“俗唱”的弋阳腔、高腔之类——曲牌中增入大量文词、自由扩展的做法常称“加滚”,与小曲的自由扩充完全是同一性质。但“加滚”本来是突破曲牌格律的做法,“自由”了的曲牌已不是本来意义的曲牌(实际上等于曲牌解体),由此而言,小曲的自由扩充只是靠近弋阳腔、高腔的“自由化”,而不是真的靠近曲牌。从上述诸方面情形看,小曲与曲牌既有“原则界限”,又有种种互相“靠拢”的情况,这两个方面都需要注意。