虚实相生无画处皆成妙境中国传统园林的虚实相生与心物交融

虚实相生，无画处皆成妙境中国传统园林的虚实相生与心物交融

“虚实结合”是中国传统艺术中一项重要的审美原则。清初笪重光在《画荃》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”汤贻汾在《画荃析览》中说：“人但知有画处画，不知无画处皆画，画之空处全局所矣，即虚实相生法。”这些话虽说的是绘画，其实也适用于中国园林。其一，指由园林的实体与空间所蕴涵的园林之“道”，无论中国园林品类有多少，就其哲学基本精神而言，老庄之“道”就是一种有“大美”而“不言”的“虚”。这种园林之“虚”，实际上是人们在游园时所体悟到的因实景而引起的精神之升华。化实体为虚境，化有限为无限，以尽量引起人们对无尽自然的联想，获得丰富的感受，中国古典园林将自然界的虚情与实景交融统一，并引入建筑物主体的心灵深处，使主体在有限的建筑空间里静观，获得“物我交融”的飘然脱俗的韵味。其二，在园林空间布局中处处涉及虚实，运用“借景”、“虚景”等手法使迂回曲折的景色变化无穷。对于造园，清代文人沈复在《浮生六记》中有过这样一段精辟的论述：“若夫园亭阁楼，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字，又不在地广石多，徒烦工费。”所谓大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，其目的无非是造成一种幻觉，生出一种奇境。一、“真”与“实”的统一道家的空间意识，以自然无为的“道”为尺度，“万物万形，其归一也，由天乃一，一可谓与”，这里的“无”即老子的“道”，老子说它“无状之状，无物之象”，是谓“恍惚”，若“有”若“无”，却主导着万物的流动运化，衍生出不竭的生命和丰富的生命形态，庄子说道虚而待物，唯道集虚，可见道是“有”和“无”、“实”和“虚”的统一。汉代淮南王刘安在《鸿烈》中云：“天地无形，冯冯翼翼，洞洞漏漏”，它虚无飘渺，却又因宏大连续流动的客观存在而被感知，因此道家的“无”主要是一个抽象而模糊的空间概念，而这种空间的进一步延伸即呈现空间意识清晰化与自然化的双重特征。晋代阮籍曾说：“山静而谷深，自然之道也”，这里的“道”，是指自然实体和具有“深”感的有形空间，这种强烈的自然意识与空间意识，对中国传统建筑艺术的发展产生了深远的影响，即开始注重建筑、庭院与自然空间的交流，反映在视觉上，其空间是空灵且渗透的。受道家哲学的影响，中国的建筑“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”在园林艺术中，建筑物的功能不再局限于“室之用”，还须可游、可行、可望、可思。庄子的“象罔”突破了孤立有限的境象，提倡创造虚幻的境象以象征宇宙人生的真谛。而司空图论“境生象外”、“得其环中”，这就表明主体应道出具体实在的物象，使内在的精神与外部景象相融相通，再造出虚灵的世界，实现对意境的体悟，从而把握住“道”，达到庄子所追求的“天地与我并生，而万物与我为一”的人与自然的和谐贯通境界。可见，这里的“虚”和“无”，并不是真正的空，乃是容纳了万物的精神性的“实有”。于物而言，指的是内含于境象中的意，于人，便是主体的情思，“实”和“有”，也非是具体客观的存在物，而且是包含精神内容的通透的实有存在。因此，虚与实的统一相生，成为核心的审美特质和构成原则。在园林中，代表实相的建筑物和自然山水，以真实的空间尺度表达着主体的现实生活环境和状态，它起着枢纽的作用，决定着园林意境的整体生成。它一方面有着对自然景物“化实为虚”、“化虚为实”的糅合作用，另一方面，它又能将主体的情与自然的景酝酿合一，实现“反虚入浑”的境界。因此，园子里的亭台楼阁廊榭等，一律都留有极大的空间，与自然山水相连，使二者相互吐纳，从而“化实为虚”。如中国山水画中亭台楼阁桥等，皆以化实为虚，成为透空的部分，不是实有的部分，反而为山水中留出虚实、留出空白，茅屋瓦房的作用皆是如此。因此，园中的建筑物并不是完全的透空，它能“通望周博，以畅远情”，人在“空虚”的氛围中收纳了它，并营造出广阔的心理空间使之弥留，再创造出新鲜各异、饱含韵味、即物即真的美感体验。它不仅限于此，它还紧紧与自然环境及相关的生活意绪联系着，如李泽厚所言：“建筑群与自然山水沟通汇合起来，真实的建筑与生活意绪也联系起来。”而园林中的自然山水花木，从表面看来，它们是宇宙的灵物，是园林主人借以表达心灵的写照。以山水花木品性自喻，保持君子清净高洁的品格，他们要在其间“畅神”，让自然的灵逸之气充溢内心、超脱尘俗，以实现“静故了群动，空故纳万境”的“大我”。因此，自然山水在园林建构中，主要是作为情的因素存在的，是文人们主观情感的幻化和人格的象征。在欣赏园林时，人可以无所顾忌地袒露本性，以复归心灵的独立自主与和谐安宁，享受一种自在自主的生命的自然美感，进入一种自由和谐的生命和精神境界。它打破了建筑物这个静止、质实的空间形态，将人从现实的有限空间引入时间的无限流动的遐思当中，从而化空间为时间，使静中有动，给它注入舒展流走的动态情感；同时，它又以建筑为“眉目”，共同构成了“虚情与实体”相结合的、富有生命力的景观集合。园境就像禅境一样，都是超然于外在物相之上，在心性的自由天地中建立起的境界。这种境界，并不是直接呈现于主体面前，而是需要主体用心灵去感受和体悟的，需要主体以虚静的心态，再创出新鲜各异的美感体验，如在中国山水画或自然山水景观上，总能看到烟雾缥缈中的一座空亭。戴醇士有诗云：“群郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”张宣题倪云林画《溪亭山色图》诗亦云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限景，都聚一亭中。”一座空亭成为“境空纳浩荡”的交点，凝聚精气的渊源。在自然物象中获得宇宙的天然真趣和生机，随之“神与物游”、“物我交融”，最终进入“物我两忘”的至境。二、中国园林景观美与建筑、树木、园林要素中国园林的艺术特色在于含蓄抒情、富于绘画美，其妙在曲，欲露先藏。园林中的参差布局，虚实对比，组成园中有园，变化的空间序列成为旋律上的起伏收敛。“借景”“虚景”使园林景色变化万千，犹如一幅幅构图完美的立体的画，无声的诗。园林里的建筑以“空”“静”的优势为主体提供了恰当的物所。园林中“山穷水尽处，一折而豁然开朗”，这是虚中有实；而“开门于不通之院映以竹石，如有实无也，设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也”，这是实中有虚。大小虚实亦真亦幻，则园之奇景，异境全出。因此，造园中之虚实、大小关系，乃中国传统园林独特之风格。如园林中堆土成山，“未山先麓，自然地势之嶙嶒”。峰石宜近观，抬头仰视，则蓝天、白云遂为皆景，峰石好似插入云霄。假山宜隔水远望，山形之起伏，花木之茂密，既在眼前，又在水中。隔水观山，风摇水动，山形水影，一实一虚，互为映衬。又高处建亭，植高树，低处凿池配矮木，则高者更高，低者更低。小水面置桥，或贴水而建、或一板三折、或点石数块，则小水面不觉其小；大水面置景，或长堤卧波、或拱桥高立、或岛屿点缀，如此布置，则大水面亦觉更大。前者似分非分，后者分而又合，合中有分，分中有合，使人难辨大小与真假。至于建筑、花木亦可在平常之中，见出不平常之处。中国园林景观美包含着广泛的内容，不仅限于园中的实在物质景观。园林艺术还通过巧妙的“借景”、“虚景”的种种方式、技巧，使建筑群与自然山水的美沟通汇合起来，而形成一个更为自由开阔的有机整体的美。连远方的山水也似乎被融入这人为的布局中，山光、云树、帆影、江波与建筑群形成一幅有虚有实、深远含蓄的美妙画境。如北京的颐和园，就是把背后的玉泉山以及远处隐约可见的西山作为“借景”，使整个景观体现出无穷的意味和幽远的意境。南朝齐国的谢朓曾说：“窗中列远岫，庭际俯乔林”，即运用框景，以庭院上空边界将远山、乔林引入庭院。晋代陶渊明也说过：“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡然”，借助庭中古柯，突破庭院的封闭感。中国园林景观要素的多样化，在于把自然天空的日光月华、春来秋往、风萧雨霏、云烟雾霭等引入园中共赏。历史上有许多非常感人的咏园佳句表达了对这种“虚景”的特别关注，如：“遥望隔庭修竹，时作潇湘雨声”；“日照池光浅，云归山望浓”；“清雪带风斜，岂若天庭瑞”等，都借自然之风、雪、雨以获得一种情致。大自然使这种“虚景”在任何文化圈的园林中都存在，问题是人们是否能有意利用它们。“虚景”在中国不仅是一种从园林中获得的感受，也是造园艺术主动的追求。一位著名文人兼造园家说：“园以内丹青紫翠，无所不归我刺绣。园以外轻烟薄雾，无所不入我烘然。”中国园林常以名称题刻来点明景点的审美意义，许多景点的命名，如“待霜”、“听松风处”、“烟雨楼”、“梨花伴月”、“万壑松风”等，突出了多种“虚景”的价值。园林中水面、镜面上的反射和映衬，都可能生出幻境，所谓“水中月，镜中花”，可望而不可及。静亦动，动亦静，变化万千，趣味无穷。园林中的“影”有月影、花影、树影、人影、山影、塔影等。以“镜”得影的，如清代袁枚所筑的随园，园中“小仓山房”，“陈方丈大镜三，晶莹澄澈”，庭中花鸟树石，写影镜中，正是“望去空堂疑有路，照来如我竟无人”。又以各色玻璃，如白、绿、蓝、紫等安于窗上，则窗外景色或“秋水长天，一色晕碧”，或“云霞散绮，斑瞵炫目”，五光十色，山水花木、亭台楼阁皆成异景。苏州网师园濒池而建，春夏秋冬四季景物各有特色，朝午夕晚一日四时万千变化，不仅地上有实景，水中亦有倒影，虚中有实，实中有虚。建于水岩高处，突出于池中的“月风来”亭中置大镜一面，其对面射鸭廊之花木、山石、人影均入镜中，人坐亭中，顿觉景色宜人，空间亦不觉局促。亭前水波清澈，涟漪荡漾，是中秋赏月的佳处，其名亦取韩愈“晚色将秋至，长风送月来”之句意。镜中景、水中月，正是此处之妙。各种借景丰富了园林景观层次和含义，不时更替的“虚景”成为园林深动景观的重要组成部分，使人畅怀于雨滴竹林和雾障楼台的虚实交映，感受自然轮回生化的美、光色风音变幻的美、烟气润物沁心的美。宗白