古泉学派当具小学历史鉴别三长中国古代和近代钱币鉴定的理论与方法考略

古泉学派当具小学历史鉴别三长中国古代和近代钱币鉴定的理论与方法考略

中国货币学起源于六朝，并在隋唐、宋、元明时期得到了发展。清代以前的货币谱几乎没有得到证实。大多数货币是假的，而不是货币。至乾嘉时期,整个社会的好古风尚,导致了古钱价格日涨和赝作风行,即如陈介祺分析的:“要之好者日多,值所以日昂,伪者获利日厚,所以效尤者日众。使有真鉴,不过仅不得售与数人,而鬻古者必求真者以售之,则难得而利轻,不若伪者之本轻而利厚,无惑乎竭其心力,日出而不穷也。”1矛盾对阵,魔道相争,造伪的猖獗必然刺激着辨伪的成长,在与古钱造伪的博弈中,钱币鉴定取得了长足的进展。嘉庆、道光时期的钱币学谱录出现了一些颇具真知灼见的作品,考论钱币较为客观求实,辨伪见闻和鉴定心得也书录其中,呈现出比以往钱谱明显不同的崭新气象,正如咸同前后的古泉学界“祭酒”鲍康所概括的:“古泉之学至嘉道间始有确据,前人谱录率不足征信。”2从这个意义上讲,正是鉴定辨伪的发展使得中国钱币学跃升到一个新的高度,成为金石学园地的一朵芬芳的奇葩。中国古代、近代钱币学者在钱币鉴定方面的探索是中国钱币学的重要财富,对其理论和方法进行剖析和提炼,继往开来,将对当今的鉴定钱币产生极大的助益。一、鉴定工作的内容清朝后期的鲍康在评价冯云鹏兄弟编著的《金索》时称:“冯晏海(冯云鹏,字晏海)《金索》搜罗甚富,刻手亦工,用力勤矣!独泉币非其专门,亦复按谱绘图,沿讹袭误,不可枚举。吾辈著谱,凡新异之品,必亲见其泉,确有可信者载之,以广轶闻,否则,即同人所赠墨本稍涉可疑,亦当割爱,何必重摩旧谱以矜多炫博乎?”3鲍氏于此强调了对“新异”钱币要亲自上手鉴定,确为真品的才著录传世,对所见钱币拓片更要提高警惕,稍有疑问便不要采用,从侧面显示出真伪鉴定对于传古传真,避免沿讹袭误的重要性。正是意识到了钱币鉴定的重要性,鲍康虽为当时钱币学界公认的鉴定大家,但仍十分审慎对待鉴定工作,“余每得一泉必反覆审定,考其所从来,或遍示贩售古泉者,俾互相攻掊,务发其覆,待确有可据,乃从而拓之藏之。”4民国时期,罗振玉借鉴了唐代刘知己论定“史家三长”的话语系统,指出了钱币学者也应具有的“三长”:“古泉学家当具小学、历史、鉴别三长,然能兼此三者甚少。”5将“鉴别”与文字学、历史学并列,视为钱币学家须具有的重要能力之一。罗氏对其前长于鉴定的古泉学者和著作进行了评点:“初渭园(尚龄)《吉金所见录》、戴文节(戴熙,谥文节)《古泉丛话》、李氏(李佐贤)《古泉汇》,精于鉴别。三家之中,初氏较疏。鲍子年(鲍康,字子年)观古阁诸杂著,当与李书方驾,殆亦古泉之鉴别家也。”5丁福保则更加强调了“鉴定”在古钱学中重要性,称:“夫小学、史学、校勘学之于古钱学者,固为极重要矣,然无此三学,则其失尚小,若无鉴别之眼光,则其失尤大。吾昔在康南海(康有为,广东南海人)家中阅古钱,凡不值钱者皆为真品,若其值在一二元以上者,皆为伪品;余又在施德之家,阅其藏钱,排列满数桌,伪品居十之七八,其病与南海同,此皆不知鉴别之故也。”6丁氏还强调在古钱真伪的鉴定上不能含糊,对古钱“高仿品”不能苟且以真钱对待,伪钱就是伪钱,“不能以犬羊之廓,久蒙虎豹之皮矣,……惟古钱之真伪,究不可以不辨。”7《泉币》是民国时期发行时间最长、最有成就的钱币杂志,出于对钱币鉴定认识程度的深化,《泉币》开始在杂志中设置一个独立的栏目——“鉴别门”。正如其发刊词中所讲的:“近时泉货,销毁殆尽,泉值日昂,作伪日甚。赝鼎充斥,技之上者,往往可以乱真。一不审慎,遽为所绐。本志鉴别主严,凡文字不符,制作不合,一切可疑之品,别列鉴别一门,作为研究参考。”8二、关于《会饮小钱》所藏《史》及相关问题的研究每个时代的铸币都有普通品和稀少品,普通品易见,稀少品罕觌,但无论是普通品还是稀少品,凡是同时代的都具有同时代的共性,正如鲍康所曾言:“一朝之泉,各有风尚,其制作文字必自成一格,虽历年久远亦不甚悬殊”9。普通品种钱币极少赝品,在古代、近代时期尤其如此,因而,若从易见少伪的普通钱币入手,了解所属时代钱币的各种信息,再据此来鉴定稀少品种钱币,不啻为一条钱币鉴定的要津坦途。在中国古代和近代,钱币收藏者和研究者对钱币的认识经历了一个逐渐走向深入的过程,至乾嘉时期,翁树培对钱币本体的观察和认识达到了前所未有的高度,主要表现在翁氏对存世量最大的北宋钱币的研究上。翁氏后学鲍康如此评述其学术:“北宋泉无地无之,每种篆书、隶书、正书、行书笔画各不同,翁氏《(古泉)汇考》析及毫芒,或隶与正书配,或篆与行草配,分为若干种,断为各冶之别,自云与北宋泉竭十余年心力,考核最详。尝闻青园(刘师陆,号青园)云,曾以北宋泉背无文者覆几上,属[嘱]断其面文,十能得其八九,可谓精矣!”10其中所记翁氏仅凭无文钱背的有限信息,便可大致判断为何种面文,这种能力即使是在钱币学日益昌明的现代,犹让人钦敬不已。从中可见,老辈古钱学者对钱币本体观察之入微,特征把握之稔熟。光绪年间,扬州古玩商李佩之曾对后来的藏钱家宣哲(字古愚,晚号愚公),有启迪引导之功,“哲问鉴钱之法,李曰:‘子之得钱,由易蜕难,未躐其次,于鉴甚宜。不多玩习见之钱,不能鉴奇钱,奇钱之年号未见者,其铜之质剂与制作书势,必与同时习见之钱同;年号习见而书势异者,其他仍同,不同者伪也。故鉴钱必自鉴习见之钱始。’”11李佩之肯定了宣哲集藏钱币由普通品开始的做法,认为这样循序渐进的方式对掌握钱币鉴定很有益处,进而指出,普通品与珍罕品在铜质、形制和文字等方面具有共同点,比较珍罕钱与同时代普通钱的各项特征,便可辨真伪。李氏指出的“不多玩习见之钱,不能鉴奇钱,……鉴钱必自见习见之钱始”,可谓掷地有声,如灌顶醍醐,启人茅塞。英雄所见趋同,民国著名钱币收藏家方若提出了参照普通品钱币来审视鉴定“奇品”的方法步骤:“大凡得一奇品,必先检常品,何者类是?何者可以移改?何者为其疑点漏病?某代之物、某代之制作是否如此?某代之文字是否如此?”12强调要找出相似的普通钱,观察普通钱是否可以改作成珍奇品种?怎样移改?珍奇钱主要特征是否与所示时代钱币之共性相符?在比较中多问几个为什么。对普通钱特征的把握程度极大地影响着对所谓“奇品”的鉴定结果,如若不了解普通钱币,鉴定便无从谈起。三、高焕文为辨伪而作的文乾嘉时期的翁树培是中国历史上最早研究宋朝“对钱”的学者,其在辨析、归类等研究过程中,总结出了从古钱币的“字”、“形”、“色”、“质”、“声”等五个方面来认识、辨别的经验,其言道:“培尝精选所藏宋钱,颇费苦心,良以诸钱字稍漫漶,轮郭稍夷坦,或为土花所隐,或质有剥缺,极难决[抉]择,必合数十百千钱之模范、形制,反覆印证,然后可信,其稍介疑似者,宁缺之。故培之精选正本也,辨之于其字,于其形,于其色,于其质,于其声,兼此五者而精审焉,而后数十百千钱中,始得举以相附,宛类从而璧合焉,盖决[抉]择之心綦慎矣!所谓字者,篆与楷,或篆与草,字体迥不同,而其位置、大小、浓淡、粗细,必有精神融贯如出一手者焉。所谓形者,如轮有阔细,好有大小,郭有浓纤,边有厚薄,或近边多凸起铜块,或郭间多四出菱花,可类推矣。所谓色者,如同为一地所铸,其篆与楷、篆与草,在当日行用收贮,未始不并在一处,如曾经入土,或传世而未经入土,非清绿红碧之相吻合也,其神味韵致总有自成一片者,非熟阅不知也。所谓质者,或赤铜,或白铜,或杂铜。铜之精者,则明湛清露,而窳薄者鲜矣;铜之陋者,多斑驳粗野,而完善者鲜矣。此皆因乎其地者也。所谓声者,专辨铁钱,铁不及铜经久,故传者较少,其精整明晰,望而知为铁者,十之一耳,余多黑涩昏暗剥蚀泐缺,或有铜经火烧黑者,或有铜入土作黑漆斑者,又有铜铁和铸,两面铁而边露铜色者,及泥土深渍,铜铁莫辨者,于是辨之于其声,铜轻清,铁重浊也。否则,虽色类铁而声近铜,或声似铁而色近铜者,宁勿取也。然使不聚至千百十枚之多,而仅据目前手边一二枚,则此五者必不能备而决[抉]择者,又何以为确据乎?故贵乎博观而约取云。”13翁氏此段文字着重点不在辨伪,而侧重在宋朝钱币中如何辨别、分类,但此经验若移植到钱币真伪鉴定领域,也仅一纸之隔、一步之遥,对辨伪实践极有借鉴价值。清末高焕文就似乎汲取了翁树培辨析古钱的经验和表述范畴,并进行了调整和发挥,其在《癖泉臆说》中称:“鲍子年先生有《泉辨》两则,言之甚详,予谓辨古泉有四字:曰‘文’,曰‘质’,曰‘声’,曰‘色’。文有各成一代之体,所见稍多便当了然;铜质以淡红、淡青、淡白为准,至明代嘉靖后,始以黄铜鼓铸;声欲其轻;色则五章尽有而青绿为多。近今赝品叠出,其有善为模仿者,形制颇肖,然文与声与质极能穷形尽相,而色固无能勉强也。予搜罗有年,详纠其弊,又于四字之外得一‘神’字,则可不凭色之青绿而一望即知者矣。然此说非浅见者所能知,亦非初学者所能悟也。或谓予曰:迩有仿造唐宋铁泉者,铁本易旧,若文字逼肖,声色俱古,能辨之乎?予曰:亦神而已矣。不得其神则宋元间仿铸之品至今已遍体青绿,铜且莫辨,何论铁乎?在精识者自有定见也。”14高焕文从钱币的“文”、“质”、“声”、“色”和“神”等五个角度来辨析真伪,与翁树培的“字”、“形”、“色”、“质”、“声”等表述的范畴相同,内容也大致相类而各有侧重。其中,高氏之“文”,即翁氏之“字”,且比翁氏表述更显粗疏。高氏言“质”与翁氏之“质”基本相同,所谈“明代嘉靖后,始以黄铜鼓铸”,此般识见,当时已属难能可贵。高氏言“声”,实仅一字——“轻”,古钱历经千百年的氧化锈蚀,火气渐消,声音已经没有了新铜的金属转音,而显清轻,以“轻”字言之虽简,意尚妥帖;而翁氏之“声”,意在分辨铜钱铁钱,并不相类。高氏言“色”与翁氏言“色”大致相同,指钱币的锈蚀包浆的色泽,惟高氏称:“然文与声与质极能穷形尽相,而色固无能勉强也”,认为赝品可以在“文”、“声”、“质”等方面“穷形尽相”,但在“色”方面与真品往往存在较大差距,再联系高氏下文“凭色之青绿”一语,可以推测,高焕文在钱币锈蚀包浆角度的鉴定上别有心得,对真伪钱币在表面色泽上的差异体会较深,惜未能详细论述。高氏自悟之“神”,没有正面阐释,而是指出:“然此说非浅见者所能知,亦非初学者所能悟也”,有语涉神秘之嫌,但高氏此言并非故作高深,其表述方式契合中国传统文化的思维,也绝非高氏一人所特有,如翁氏言“字”时之“精神融贯”,言“色”时之“神味韵致”,与高氏所言之“神”,何其相似!中国传统文化中对难以物化、量化的审美价值,称之为“神”、“神韵”、“神味”、“神气、“精神”等,这是深植于中国传统文化的极有特色的表述范畴,虽然身着感性的外衣,其实有其客观性、合理性的内在价值。就钱币学领域而言,对钱币的“神”、“神韵”等的把握,无不来自于对钱币了解、认识和熟悉的深入,正如卖油翁技艺之神奇,来自于“惟手熟尔”一样。对今天的钱币学人来说,只有全面地了解钱币透露的各种信息,深刻地认识真伪钱币在各个层面、角度的差异,也就大致体悟到老辈古泉学者所指的“神”的内涵了。高焕文在论述自己辨伪观点时开篇便谈到鲍康的《泉辨》,认为鲍康对钱币鉴定“言之甚详”,可见鲍康的《泉辨》在高氏同时代人眼里就是钱币鉴定理论的一个标杆。鲍康所撰《泉辨》一文最精彩的段落当属:“惟谛视之,神味或不足也,字体亦太工也,章法、笔法、篆法不必果相称相合也。虽红绿烂然,其色终不免稍滞。且旧泉纵欹斜简率,必饶有神致;伪作者悉力求工,能为明析,不能为模糊,能为精整,不能为姿态。”15此段文字涉及从钱币的“神味”、“字体”、“章法、笔法、篆法”、“色”等角度来辨析真伪钱币,其中,鲍氏指出,真古钱神味充足,文字符合章法、笔法和篆法,红绿色锈蚀自然生动;而伪钱则神味不足,字体过于工致,且往往不合章法、笔法和篆法,锈蚀色泽不自然,难以模仿出真钱具有的风姿韵致和模糊感。此段不足百字的钱币辨伪言论,深入浅出地道出了真伪钱币鉴定的诀窍,体现了作者对真伪钱币异同的深刻理解和把握,是中国近代史上钱币鉴定理论的一座高峰!难怪民国“泉界泰斗”方若读完鲍氏此段,也要感喟:“可谓深得辨伪之道矣!”16四、古币中的白铜、红铜和铜镍合金由于中国古代和近代的大部分时间里没有具有科学意义上的化学和铸造学,整个社会对钱币合金成分的认识往往比较肤浅,除了史籍偶尔纪录的钱监、钱局铸币的大致合金配比外,前辈古钱学者更多的是依靠对钱币日积月累的观察和体认。《癖泉臆说》中谈到:“旧传开元泉烧之有水银出,可治小儿急惊,非也。古泉每杂铅锡铜而铸之,试以宋钱入火亦然,盖所出者乃锡耳,非水银也。”17高焕文的这段表述,指出了民间烧烤唐朝的开元通宝钱的流出物不是“水银”,以及中国古代钱币一般以“铅锡铜”三种金属杂和铸造,比较符合实际,只是高氏指出的流出物是锡,则有失偏颇。其实,古代铜钱一般是铜铅锡三元合金,即铅锡青铜,青铜钱(以开元通宝为例)中合金“平均含量为:铜69.98%,铅18.01%,锡8.78%”18,铅锡同为低熔点金属(铅熔点327.5℃,锡熔点231.9℃),锡在铜中的固溶度很大,可达15.8%,其熔解的温度即合金熔解的温度,而“铅不固溶于铜,在铜合金中固溶度也很小,……铅在铜中以单质状态分布”19,青铜钱被烧烤时,游离态的单质铅便熔出。(经笔者实验验证检测出银白色熔出物含铅约99%,即纯铅)。即便如此,在清朝后期,高焕文能有如此见解也甚是可贵,这当与其偶尔从事翻铸钱币的实践有关,高氏曾言:“大观、泰和等当十钱最为精好,予择两泉之最精者,背镕以锡镴,刻作种种花纹,乃翻沙鼓铸,随即埋土使生色泽,颇足炫法眼”20,便是例证。关于古钱的铜质,对锈蚀较轻的,可以从表面呈色来进行感性的认识,中国古近代的钱币学者对其都有不同程度的关注。翁树培曾概括道:“所谓质者,或赤铜,或白铜,或杂铜。铜之精者,则明湛清露,而窳薄者鲜矣;铜之陋者,多斑驳粗野,而完善者鲜矣。”13翁氏所指“赤铜”,若深赤则为纯铜,若浅赤则为青铜。至于“白铜”,现代意义上概念即“以铜为基的铜—镍合金称为白铜”21,仅指铜镍合金,中国古代西南地区早就有铜镍合金的生产,“波斯话称白铜(铜镍合金)做‘中国石’”22;另外,古代还存在一种铜砷合金(含砷10%以上)呈现白色,“我国金丹术中以砒霜点化赤铜为药银”,“药银”即白色的铜砷合金22。由于古代的铜镍合金白铜和铜砷合金白铜在当时都是奢侈品,几乎不用于铸造流通钱,因而,老辈古泉学者所言“白铜”钱币,基本都不是铜镍合金白铜和铜砷合金白铜。翁树培所指的“白铜”,实际上指某些高锡青铜铸币,因为高锡青铜在铸造或锈蚀过程中易在表面出现银白或灰白的色泽,今天科学家揭示的成因有:其一,“青铜器在适当的埋藏环境中,由于选择性腐蚀,在表面层中富铜的α固溶体优先腐蚀,表面层中因保留较多(α+δ)共析体而呈现银白色,(α+δ)共析体在锈蚀层及基体金属中分布是均匀的”;其二,“青铜合金发生锡汗即反偏析时,表面亦会呈现银白色富锡层”23。翁氏所言“杂铜”,不好揣测其确切所指,然似有贬义。关于铜质,陈介祺曾言:“古铜浅赤色,俗呼‘水红铜’”24,这里的“古铜”即青铜,陈氏记载的民间俗称“水红铜”,已为大部分钱币收藏界的人士所接受,此称谓一直沿袭至今日。高焕文也曾言道:“铜质以淡红、淡青、淡白为准”14,皆指不同包浆色泽的青铜钱币,其中,锈蚀较轻,铜色呈露的,即所指“淡红”,亦是陈介祺所言“水红铜”;色泽青灰,收藏界称“灰漆古”包浆的,即“淡青”;表面颜色银白,收藏界称“水银古”的,即“淡白”。其中,“淡青”和“淡白”包浆的属高锡青铜。民国时期,方若根据自己丰富的古钱币收藏实践总结出:“赤铜亦判浅深,深赤者,西汉四铢半两,又三铢、五铢中杂见,五代燕刘钱、十国闽王钱杂见,宋钱杂见,辽钱、西夏钱为多,金代惟铁范大定,今甘新一带尽然。”25指出了在西汉四铢半两、三铢、五铢钱,五代十国时期的燕政权和闽政权铸币,以及宋朝钱币中,存在着一些“深赤”色铜质的品种,在辽朝钱和西夏钱中则多见,而金朝只有铁钱版式的大定通宝铜钱有这种红铜质的;“今甘新一带尽然”,则指清末、民国时期甘肃、新疆地区普遍存在着“红钱”,这与清朝新疆南疆地区是红色纯铜铸币流通区,北疆的伊犁、迪化曾铸造高含铜量的宝伊局、宝迪局红钱的事实相符。另外,方若指出了李佐贤、鲍康等古钱学者认为的,某些银白色包浆的钱币为银合金钱币,存在误区:“何止政和、大定?大都铜锡镕和,锡多所致。鲍子年对于李氏银政和谓:‘余亦有此种,其色纯白,似和银’。银不若是之贱也,况色之白,银耶?非银耶?辨自易易。信如其言,彼铁范炉底,不乏黄色灿烂,亦得目为金钱耶?!不若仍隋五铢之名,同曰‘白钱’,以美观别为一类。但近日尝见宋之圣宋、大观、宣和、靖康等小平钱,确系纯银,乃制作文字多率,大观旋读且不同。”26方氏此论,的确高出前人甚多,其明确认定许多种类的银白色钱币并不含银,而是青铜钱中锡的含量较高所致,其观点与今天的研究结果一致;更值得钦佩的是,方若格外指出宋朝的某些年号钱的确存在银质的,但形制文字都与当时流通钱版式不同,这也与今天钱币研究者注意到的,凡是认定为宋朝的金银钱,其版式都与当时流通的铜铁钱不同的情况吻合。无独有偶,罗振玉也辨析出一条古人误把具有银色锈蚀层的齐刀认为是银质的例子:“江休复《嘉祐杂志》载,王公和学士罢沂州,得银刀一,有‘齐太公杏九’字,中缺不相属,刀上又有隐起圆形,云云。此齐刀见记载之最先者,然传世齐刀绝无银者,殆铜刀入土久,色莹白如古镜,若今所谓水银古者,实非银也。张端木谓:‘今此刀极多,然皆铜也,系伪物’,可谓一误再误矣。”27北宋江休复《嘉祐杂志》中提到的沂州(今山东临沂市)“银刀”,根据其描述的“有‘齐太公杏九’字,中缺不相属,刀上又有隐起圆形”,可以基本认定为齐国所铸背文为“日”的“齐之大刀”(附1989年临沂出土的同版式齐刀,图1)28。罗振玉不仅指出这是历史上最早的关于齐刀的记载,指出所谓“银刀”其本质上是“水银古”色的铜质钱币,而且在段末指正了清代张端木的误判,其识见不可谓不高。中国古近代的一些钱币学者开始注意到黄铜质地的钱币,陈介祺在评点鲍康的《泉辨》时指出,“古无黄铜,明以来始有之。”24高焕文亦指出,“至明代嘉靖后,始以黄铜鼓铸。”14方若论道:“至元代始见黄铜,陈寿卿(陈介祺,字寿卿)谓:‘古无黄铜,明以来始有之’,失考。明初亦未见黄铜,起嘉靖间则盛行耳。若推及铁范炉底,未尝无黄铜,在宋代已有,惟色之黄与真鍮异。”25以上三位古钱学者所指“黄铜”,与我们今天理解的黄铜基本一致,即铜锌合金。《明会典》、《续文献通考》等典籍有明代嘉靖年间用黄铜铸钱的记载,以上古钱学者能有此识断,大致是寓目过这些史料。关于黄铜铸钱,现代钱币学者周卫荣先生考证为:“我国古代自明嘉靖三十二年始用黄铜铸钱;早期用黄铜铸钱在铸造上是无意识的,黄铜由红铜与含锌矿(炉甘石)合炼而来;自明天启年起,金属锌以单质形态用于铸钱。”29其观点已被学术界普遍接受。谈到历史上的黄铜,西汉史籍中之“黄铜”,只可能是青铜;宋代史料中之“黄铜”,则多指矿冶纯铜,与胆铜相区分;真正的铜锌合金在古代一般不称“黄铜”,而被称作“鍮”或“鍮石”等。需要指出的是,古人炼丹术里出现一种黄色的铜合金,则是含砷量低于10%的铜砷合金,古称“雄黄金”或“药金”30。五、“蜡模”与“范金”翁树培曾对古代叠范铸钱原理步骤进行了大胆的推测,所论完整地记录在其《古泉汇考》中,并被鲍康整篇引入《观古阁泉说》中:“翁氏《汇考》云:‘树培按:泉范之制,就今所见者,谛审之,中大圆凸星如纽者,纽外或四出或六出,如枝之接花,每出必连一泉也,其上下左右又有小星,或长或圆或尖,凸凹牝牡相间,然其凸凹之高深,不过分许耳,其每泉之穿内亦各有小凸凹圆星(亦有无小星者),其高亦止于泉之轮郭平耳,而当中之大纽独高,与四边之高相等,因思譬有范二于此,两范相合,而此面当彼背,此牝当彼牡,此凸当彼凹矣,中纽既与边平,则两范相合处,四边相对,两纽相对,间不容发矣!然其内之小凸凹,其高深不几分许,虽相值而仍不能相合也。于是,先以蜡剂和匀,或用白芨水和黄土,置于此范之上而以彼范合之,俟蜡干解视,则泉文正者反,凸者凹矣,两纽相对则成透空圆孔矣,外四出六出之凸文亦成凹文矣,于是置此铜范不用而用此蜡膜矣。然使仅此一蜡膜也,尚不可以铸泉,盖一模虽具两面,而每面之泉只算作半面,而无背面以合之也。因思此模也,其上下左右之小牝牡处,亦即牝成牡,凸成凹矣,当蜡模之就范也,则有外边以限之,中纽以穿之,迨蜡模解下,则中为透孔,上下左右更无外边,全赖此小牝牡凸凹为之对筍(通‘榫’)合缝矣,故必须再印一蜡模与此蜡模相合,则小牝牡凸凹处相合适,均而无欹侧之虞,其中大纽相对,则仍一透孔也,其四出六出相合皆成凹文而中空矣,其泉之背面相对亦中空矣。如此之蜡模印出者,不知凡几,率皆两两比附,叠相配合,叠至数十模而其中穿孔之透空如故也,其四出六出中空者,直达于泉,泉之穿内又有小星限之,乃以铜汁自中穿孔灌入,而泉成矣。今所见古泉有边外或连一铜块分许,即是模上之歧出者,当日偶未翦净耳。其有偶误以两面相合者,其背亦相合矣。今所见五铢、货泉有一泉两面皆作面文及两面皆作背文者,是此故也。又如培所收之大泉五十范,其一凸一凹,依边处之里侧,各有凸起线三,其左右边之里侧,各有凸起线一,因思若印蜡模,则线成凹文,盖蜡模叠置既多,内既有牝牡凸凹,使之筍(通‘榫’)距相对,而外边之凹线文则又加线紧束之,更不至欹斜耳。《礼》曰:‘范金合土’,盖以铜作范,是范金也;和土为模,是合土也。培又疑者,今所见古泉范皆六朝以前泉耳,何以唐宋以后之泉范绝无一遇者?盖不用此范制矣。”31此段文字使翁树培成为钱币学发展史中第一位详尽推究叠范铸钱的学者。翁氏根据存世叠铸铜范母以及铸造遗痕明显的钱币,大致勾勒出了古代叠范铸钱的工艺过程,基本符合古人铸钱的实际。如果稍有瑕疵的话,就是翁氏所说“蜡模”并不正确,应是泥范片,其另一推测“或用白芨水和黄土”则较为接近真实;此外,翁氏没有谈到模印好的范片两两相对叠置起来后要糊草拌泥,做成整体的“范包”,因为,如若缺少此步骤,浇注的铜液会从范片间的缝隙中溢出,而难以铸造成功;再者,叠置后的范包在浇铸前要阴干焙烧去除水分,否则范包在浇铸是要发气而造成失败。当然,翁树培揭示的主要原理和步骤是正确的,我们不能在细节上过分苛求古人。古泉学者在收集古钱币的过程中,对古代铸钱模范等遗物同样表现出极大的关注。李佐贤的《古泉汇》就收录有多款钱范;鲍康则留下了许多关于钱范的记载和思考:“人事日趋于简易,势为之也。……道光壬寅癸卯间(1842年至1843年),长安城西掘得五铢泥范(附近代著录的同种陶范,图2)32甚多,惜残缺无复全者,余收得八九枚,制有若砖,皆正文凸起而无背文,惟泥质弗坚,字画不无剥蚀,纵横罗列多或至四五十泉,其为阳文也同,其为用也应亦同,而泉乃逾之十倍,视如盘小铜范劳逸殆迥殊,泉之穿上辄作一横文。复得小五铢泥范一角,亦正文凸起,穿上作一横文,应系一朝之制。”33鲍康所言“五铢泥范”,由于清晰地记载了出土时间、出土地点、“泥范”的钱文形制特点及布局等信息,据此,今天的钱币学者可以明确地认定这些五铢泥范的性质为“铸铜范陶范”,即用来铸造铜范,而不能直接用来铸钱;据鲍康指出的这批五铢泥范“泉之穿上辄作一横文”,可以推知为典型的西汉五铢,这种“穿上横”版式五铢钱自西汉铸“郡国五铢”时就出现,并成为上林三官五铢的主流版式之一,主要铸行在汉武帝、汉昭帝、汉宣帝、汉元帝等时期;另外,鲍康此段文字还记录了一种“小五铢泥范”(图3)34的信息,并判断与大五铢泥范“应系一朝之制”,其相关记载极具史料价值,其观点则显示出极高的史识。原来,这种“小五铢”虽精整,却极小,过去的古钱学者多将其认定为六朝的“鸡目五铢”,直至新中国考古工作者在汉宣帝杜陵,发掘出的小陶俑身上围裹着这种小五铢,才知道此种钱原来是西汉时期的冥币。鲍康还列举了其稍前的古泉学者对铜范铸钱的不同认识:“而张叔未(张廷济,号叔未)、戴醇士(戴熙,字醇士)又以阴文者不可用,若镕铜入范,则范必销,至云二者可以聚讼,不知皆昔人鼓铸之所需也。”35指出张廷济和戴熙都认为阴文铜范不能铸钱,而鲍康则坚称古人肯定使用过阴文铜范铸钱,他在谈钱范材质是有同样的表达:“古者铸泉必以铜为范,而燕庭(刘燕庭)之‘宝六化’范,余之‘四铢半两’范,则以石。”35我们在欣赏鲍康识见的同时,对张、戴二氏的观点要做进一步的分析。张、戴二人认为,高温铜液若浇注到铜范上,铜范必然遭到毁坏而不能铸钱。从这种表述来看,他们是见过或者做过这种尝试的,应该说也是具有相当的探索求知意识的,但是,“行百里者半九十”,他们没有看到事情的全部,问题的关键在于铜范在浇注前要做好隔离层,若没有隔离层,铜液浇在裸露的铜范上必然使得浇注部位合金化,毁坏铜范。中国钱币博物馆、中科院研究生院和鄂州博物馆等单位曾联合做过铜范铸钱的模拟试验,也遇到过同样的问题,直到用动植物油炭化作铜范的隔离层,才成功完成了模拟试验,其《研究简报》称:“铜范可以直接铸钱。铜范铸钱的关键是铜水不能与范体直接接触,要有隔离层;隔离层必须超薄、坚固、耐高温。”36鲍康对当时藏家的某些钱范的真伪判断也出现过失误:“余作《范说》谓:列国布暨秦半两独无范,故字体鲜有复者,寿卿(陈介祺,字寿卿)藏范至百有二十,拓寄则有秦半两土范二(图4,图5)37,皆只阴文一泉,殊精好,但秦中所出五铢土范,率皆阳文,若阴文土范尤易作伪,胡石查即曾戏为之(见所做秦半两土范甚致)。四铢半两虽有铜范而字体亦百出不穷,孙春山最留意于是,拓示所藏,析及一点一画,多至数十种,或当时铜范初行,仍不免画沙抟泥所铸,至五铢专用铜范,遂截然成一律矣。”38对陈介祺所藏只有一枚阴文钱腔的秦半两土范叫好。其实,此类钱范并不合铸造原理,应系赝品,鲍氏稍后的古泉学者姚登秩就明确指出其伪:“又有秦半两砖镕一枚,仅列一钱,无流道,不能铸也,砖镕最易作伪,必好事者偶尔游戏,非真镕也,此皆陈寿卿藏器,或寿卿先生老眼偶花,为其所眩,而《泉汇》不加细考,仅据拓本载之。”39姚登秩从铸钱原理来分析鉴定钱范真伪,的确是抓住了钱范等铸造器具辨伪的关键,显示了独到的见识;更值得称道的是,姚氏依据铸造原理,对当时收藏界追捧的齐大刀铜范母提出了质疑:“《泉汇》又载齐刀镕一品,其流到居正中,铜由上入,如半两大泉货泉小镕之制,按齐刀皆由环下进铜,今之存刀可验,如铜由中间输入,流道既不畅,则行汁迟滞,必有不满之弊,断难成刀,是则此镕之可疑也。”39指出存世齐大刀实物都是浇口在刀环上,《古泉汇》所载齐大刀铜范母虽与存世的半两钱、大泉五十和货泉铜范母的设计布局相似,但由于齐大刀刀体过长,反而难以铸成。姚登秩大致是钱币学界第一个明确对齐大刀铜范母说不的人,仅此一点,便足让人钦服!可惜,姚登秩和他的《古欢斋泉说》似乎没有得到更多的重视,古钱学界仍约定俗成般的认定齐大刀铜范母为真品,且为最早的叠范铸钱遗物,直到二十一世纪初,周卫荣撰《齐刀铜范母与叠铸工艺》40,才比较彻底地将齐大刀铜范母论定为赝品。六、承安宝货的价值所谓“形制”,即指钱币的形状、大小、厚薄、穿郭特征、精整程度、钱背特征等方面的信息。所谓“文字”,指钱币文字的布局、书体、风格等信息。中国古代、近代钱币学者亦称“形制”为“制作”,广义的形制甚至包括钱币的文字,古泉学者也往往将形制与文字并举。鲍康在其《观古阁泉说》中言道:“一朝之泉,各有风尚,其制作文字必自成一格,虽历年久远亦不甚悬殊。”9可谓前辈钱币学者谈形制文字的纲领性话语。钱币虽然种类版式众多,但个性里面有共性,每个时代的钱币都离不开时代大背景,其形制、文字特征必然受当时物质条件、技术水平、审美取向等方面的制约,因而不可避免的带有时代的烙印,掌握其特点,总结出规律,就可以使其成为鉴别钱币真伪的一项法宝、利器。高焕文记载了一件亲历的集泉往事:“予昔在新溪第一楼啜茗,有人携来古大泉一枚,盛以漆匣,上有张叔未跋语。急视其泉,乃金章宗‘承安宝货’银钱也,大几若镜,四字瘦金体,类大定,背亦有字为俗人磨平,深为惋惜,问其值,则曰十六千,以其不精也,许以半值,不可,拂袖竟去。旁观有笑予痴者,然由今思之,转悔当日不再痴也,后乃背模其文,刻木为范,以备摹拓。今有仿铸铜品者矣。”41关于金章宗铸行‘承安宝货’,《金史·食货志》载:“承安二年……十二月,尚书省议,谓时所给官兵俸及边戍军须,皆以银钞相兼,旧例银每铤五十两,其直百贯,民间或有截凿之者,其价亦随低昂,遂改铸银名‘承安宝货’,一两至十两分五等,每两折钱二贯,公私同见钱用,仍定销铸及接受稽留罪赏格”42。由于此种铸币存世极罕,古代、近代的古泉学者似都未能一睹真钱风采,后世民间不知真钱形制,仅据史料臆造出圆形的所谓“承安宝货”钱。其实,宋金时期的银质流通货币形制一般为铤(或称锭),根本不会是圆形方孔的形制。二十世纪八十年代,自中国人民银行黑龙江省分行在清库时发现四枚收兑的承安宝货银铤开始,真正的承安宝货钱才被披露(附中国钱币博物馆藏品,图6)。高焕文由于未明宋金流通银币的形制,才会把圆形四字瘦金体的所谓“承安宝货”(附民国时期所见承安宝货赝品钱,图7)43银钱误认为真品。南朝萧梁铸有“太清丰乐”钱,存世较少,高焕文曾记载:“天[太]清丰乐泉,余所收有两种:一背四出,一无,之制作类官铸,疑是六朝行用之品,特莫知其源耳。”所说基本属实,但其好友胡义赞对此条的批注则称:“王廉生(王懿荣,字廉生)谓此泉均是以永安五铢横转其文改刻者,背与永安五铢无二,审之信然。石查(胡义赞,号石查)。”44认为太清丰乐钱都是用永安五铢钱改刻的。分析王懿荣和胡义赞对太清丰乐钱鉴定失误的原因,大概是因为存世太清丰乐钱多为背四出版式(图8)45,钱币具有背四出特征的品种很少,而北朝的永安五铢钱恰有一种背四出版式(图9)46,可能是王懿荣联想到了背四出的永安钱,即其所言“背与永安五铢无二”,才误认为稀少的背四出太清丰乐钱是这种永安钱改刻的。这是前辈古泉学者尝试着从钱币形制角度来鉴定钱币却导致失误的例子,但这不能说明从钱币形制方面来鉴定存在问题,而恰恰是前辈学者没有全面彻底掌握钱币形制信息的缘故。原来,太清丰乐钱和永安五铢钱的确都存在着背四出的版式,但北朝的永安钱背四出与南朝萧梁太清丰乐钱的背四出存在着明显的差异:永安五铢背部的四出纹延伸出去的线段是匀称整齐的,而太清丰乐的四出纹却是由粗及细,近似箭头状;另外,太清丰乐钱的箭头状四出纹与萧梁铸造的五铢铁钱四出纹(图10)47特征更相近,从形制上表明太清丰乐钱更应为梁武帝太清年间的铸币。民国前期,方若从形制辨伪的角度举例说明《古泉汇》存在的失误:“圆钱景和(图11)48、端平通宝篆书(图12)49信李氏选入《古泉汇》,绝未在制作上着想,一出小货泉,一出宣和通宝也”12,指出了《古泉汇》所录景和钱和端平通宝篆书钱,分别系新莽时期小货泉和北宋宣和通宝钱改刻,李佐贤有此失误,是因为未能从形制上着眼来鉴定。因《古泉汇》是雕版印刷,钱图为木刻,不能做到完全写实传形,我们很难从其木刻钱图形象来验证方若的论断,但方若曾在罗振玉处见到李佐贤的大部分钱币藏品,并曾选购其中部分精品,其此处立言应较有所据。丁福保在谈到赝品“五五”钱时,提出从形制文字入手进行辨伪:“其以汉‘五铢’钱二品,先以甲品之‘铢’字挖去,而以乙品之‘五’字补入之,则成‘五五’钱。考‘五五’钱真品,为六朝时制作,泉既薄小,而铢两去轻,若挖补之‘五五’钱,则反是,其制作文字,皆如汉五铢也。”50指出了存世五五钱皆为六朝时期铸币,后世赝作往往以汉朝五铢挖补伪造出五五钱,但其形制文字仍为汉代特征,不具备真钱的六朝铸币特征。钱币的形制与文字有各自包括了许多子信息,而其中的某些子信息足以帮助鉴定钱币真伪,试选几例附列之。关于钱币的大小。丁福保在“《古钱大辞典》例言”中指出:“《古泉汇》收入之泉图,未能绝无伪品,如……利集六之永光(图13)48,亦为旧泉改刻。因永光真泉(图14)51,其形仅大于汉兴,其重仅二铢,若大如四铢,重如五铢者,皆伪品也。”52关于制钱与大钱。中国货币史上最基本的货币单位是“钱”,一文钱往往被称作“制钱”或“小平钱”,有的王朝在制钱之外,还铸造折二、折三、折五、折十,甚至是当五十、当百、当五百、当千等大钱。对于某些较为珍稀的古币,赝作者往往未见真钱而弄混了制钱与大钱。翁树培在论述先秦时期燕国“明刀”圜钱时言道:“培又见一种大钱,径寸三分,明字作‘明’,培疑此乃伪作也。盖以钱既罕见,字画稀少易成,故好事者更为大钱,以矜奇异耳!江秋史(江德量,号秋史)亦云。”53“明刀”圜钱真品直径一般为26mm左右,而翁树培见到的大钱“径寸三分”,即43.3mm,明显比真钱大出许多,虽然“奇异”,却是历史上不存在的形制,必赝无疑。高焕文披露:“后蜀广政通宝制与开元泉相似,曾于岳钜州处购得一枚,后归蒋敬臣,今见有大如折三者,赝鼎也。”54因高焕文懂得广政通宝为制钱,故而对仿造的大钱立断为伪作。关于钱币穿口形状。古钱多有穿孔,不同时期、不同种类的钱币穿口特征往往不一。郑家相曾指出:“(《古泉汇》)利集卷一(第)十二页,上面第一品重十二朱(图15)55,此品方孔而环读,既不类圆孔之圜金,又不类方孔之钱,古币无此制作也,尝见于罗(振玉)处,乃汉八铢半两所改刻者,近日北平市肆,亦屡有所见,刻工甚精,足眩法眼。”56《古泉汇》所载“重十二朱”钱为环读,却又是方穿钱,与先秦时期环读钱皆为圆穿的特征不服,故伪。关于钱币的对读与旋读。对圆形方孔钱而言,根据面文布局的不同,读法一般分两种,即对读和旋读。对读钱文的顺序为先上下,再右左;旋读钱文的顺序则为从正上端开始,沿顺时针方向转圈读。郑家相注意到:“续(指《续泉汇》)利集卷二(第)五页,上面第一品保大元宝平钱(图16)57,李氏未见原品,乃从《泉苑》摹出,予于数年前,尝得一品,与《泉汇》所列无异,乃后人改刻者也,是否即刘氏收入《泉苑》之原品,不可知矣。按保大元宝钱,真品(图17)58已见,大与天德重宝等,面文旋读,而非对读,此平钱对读,制不类也。”59关于钱币文字。在古代、近代的金石学者中,陈介祺以重视从古文字着眼来进行古器物鉴定而闻名,“每以古人文字为至重”60,所收青铜器、古陶、古印、古钱等绝少赝品,于文字辨真伪体会极深。陈氏言称:“古人之文理文法,学者真能通贯,即必能辨古器之文,是谓以文定之。古字有古人笔法,有古人力量,有古人自然行款,书者真能用心得手,亦即必能辨古器之字,是谓以字定之。”61“收古器则必当讲求古人作篆用笔之法,知之然后可以判真赝,可以知钩刻之失不失。”62“古文字浑厚者,其中之真精神至坚至足,至朴至臧。其清刚者,其中之真精神至奇至矫至变,不弱不纤。我之用心用力,聚精会神,不似古人,何能不为伪所欺?而当时人之心思才力亦不能知,而乃自骋自诩乎?”63强调从古器物的文法、笔法、精神等层面来判断真伪。在古钱的鉴定上,陈介祺从文字入手,认定当时见到的九字刀都是赝品,“余谓凡九字者皆伪,不敢坿[附]和。”64鲍康也证实:“齐九字刀,寿卿终疑之。”65可谓力排众议、独树一帜,也即如后来方若所言的“一时诸鉴家尚为所摇,独陈寿卿始终谓九字刀皆伪,诚卓见也!”12。与陈氏同时代的著名古泉学者李佐贤很快接受了陈介祺的观点,并更正了自己的错误,李佐贤曾在纂辑《古泉汇》时误收一枚九字刀,被陈介祺批评后很快接受了陈氏的观点,并在编《续泉汇》时不再收录。李氏亲自记载了这段往事:“九字齐刀所见仅二三品,《泉汇》曾收其一,颇为寿卿所訾,其论殊近理,古篆多离奇,此字谨严乏古意,与诸齐刀殊,或以三字刀磨平,细细改刻者,然铁线篆极工难辨,胡石查新得者疑亦此类,故未再入谱。”66鲍康对文字角度的辨伪亦有深识,他指出:“古泉当以制作字体断其时代,不得以泉文为据。”67针对古钱文字多为特定的重量标识或年号,在字面上就能传达出比较精确的年代信息,强调不要迷惑于字面文字,而要以形制和字体传达出的时代信息来判断。可谓古钱文字辨伪之至言。关于两种钱币“名誉品”:金错刀和齐国大刀。金错刀,即王莽时所铸“一刀平五千”钱,其中“一刀”二字是在地章上刻凿出阴文后再错金,错金表面与地章平,如果为真钱做拓片,“一刀”二字是拓不出来的。了解了这个形制特征,对与此不符的所谓金错刀就可立辨真伪了。《观古阁泉说》中有载:“新莽金错刀南中有作伪者,金字凸出,《泉话》所谓:‘隔三尺即知之’。道光丙午丁未(1846年至1847年)间,秦中忽出土刀坯百余枚,并有毛边,未翦穿孔,未磨鑢者,或遍体红绿或水银古,极厚,殊可宝玩,只未错‘一刀’二字耳。余与燕庭所收不少,曾笑语燕庭曰:‘此物不宜多留,市肆一经张二铭’、‘薛重泉’辈补填金字,则又足乱真矣。”68鲍康此段记录不仅指出了一种“一刀”二字高出地章的金错刀为明显的赝品,更可贵的是他留下了当时金错刀半成品出土的信息,由于鲍氏对金错刀形制的稔熟,指出其为刀坯。齐国大刀一般指三字刀到六字刀六种形制较大较精美的齐国刀币,其中“齐大刀”和“齐返邦长大刀”形制相近,刀背边缘起脊完整不断;“齐之大刀”、“安阳之大刀”、“即墨之大刀”和“即墨大刀”(由于“即墨大刀”形制较为粗劣,且见诸钱谱较晚,近代藏泉家和古泉学者所言齐国大刀一般不包括在内)四种年代稍早,刀背起脊在刀柄处中断。对于齐国大刀的这一形制特征,古近代的古泉学者瞩目较早,鲍康曾明确指出了齐国大刀系列的这种形制特点,并用于辨伪实践:“三字齐刀率不致,自是常用之品,故流传亦独多,有添刻‘之’字作四字刀者,但四字刀及安阳、节墨诸刀外郭皆及柄而止,三字者则下通于环,制作微异,识者一见即能断之。”69郑家相亦辨析道:“按齐刀之分类,可以边缘与‘之’字别之,凡边缘不断者,莫不曰‘厺化’,凡边缘断作隆起者,莫不曰‘之厺化’,此品