《录鬼簿》与元代元曲曲体的变迁

《录鬼簿》与元代元曲曲体的变迁

原作者是中国古代戏剧发展的第一个繁荣时期。戏曲创作的繁荣,也给戏曲研究提供了丰富的内容,从而促进了戏曲理论的发展,因此,在元代,出现了一批戏曲论著,钟嗣成的《录鬼簿》便是一部记载与研究元代杂剧与散曲作家的论著。一、《录鬼簿》的写作背景钟嗣成(约1279—约1360年),字继先,号丑斋,原籍大梁(今河南开封),后寓居杭州。早年曾与赵良弼一起,同受业于邓善之、曹克明、刘濩。如他在赵良弼小传后注云:“良弼,字君卿,东平人。总角时,与余同里闬,同发蒙,同师邓善之、曹克明、刘声之三先生,又于省府同笔砚。”邓善之、曹克明、刘声之三人不仅教授钟嗣成传统儒家经学,而且也对钟嗣成的曲学产生了影响。邓善之虽身为儒学教官,但他也不排斥文学和艺术,主张“教人先学行而后文艺”(元黄溍《邓公神道碑》),因此,他在向钟嗣成教授经学的同时,也教授作为元代主要文艺样式的曲。又如曹克明在儒学上虽有很高的造诣和声望,但他“亦于乐府留心”318,作有散曲,《录鬼簿》将他记载在作乐府的“方今名公”项内。早年的钟嗣成也曾像传统的汉族文人一样,拜师读经,走科举应试、读书做官的路,但蒙古统治者在元初废除了科举制度,使得他仕进无门,到了恢复科举时,他虽曾多次应试,但都未能及第,如朱士凯谓其“累试于有司,命不克遇”,后虽做过江浙行省掾吏的小官,与赵良弼在“省府同笔砚”,但在异族统治下的元代,汉族文人即使有机会走上仕途,也仍然受到歧视,因此,他虽“从吏,则有司不能辟,亦不屑就”391。在仕途失利,无法展现自己的经世济民的政治理想和抱负后,钟嗣成也像当时大多数汉族文人一样,将自己的文学才能用之于戏曲创作与戏曲研究上。在他的一生中,除作有《录鬼簿》外,还作有杂剧《寄情韩翊章台柳》、《讽货赂鲁褒钱神论》、《宴瑶池王母蟠桃会》、《韩信汦水斩陈余》、《汉高祖诈云梦》、《孝谏郑庄公》、《冯谖焚券》等7种,今皆失传;散曲有59首小令和一套套曲,散见于《太平乐府》、《乐府群玉》、《雍熙乐府》、《北词广正谱》等书中。其友人朱士凯谓其“德业辉光,文行浥润。后辈之士,奚能及焉”391。钟嗣成在从事戏曲创作与研究时,广泛结交曲家,从他在《录鬼簿》所记载的曲家中可见,他所认识与交往的戏曲作家与散曲作家有四十多人,他在记载这些曲家的生平时,都满怀深情地提及了自己与他们交往的经历和在一起时的情形,如“方今已亡名公才人与余相知者”项下载:郑光祖:余自幼时,闻公之名,未得与之见也。公小试钱谷,给由江浙,遂一见如平生欢,交往二十年如一日。鲍天佑:余与之谈论节要,至今得其良法。曾瑞:余尝接音容,获承言话,勉励之语,润益良多。施惠:余尝与赵君卿、陈彦实、颜君常至其家,每承接款,多有高论。赵良弼:总角时,与余同里闬、同发蒙、同师邓善之、曹克明、刘声之三先生,又于省府同笔砚。周文质:余与之交二十年,未尝跬步离也。“已死才人不相知者”项下载:李齐贤:与余同窗友。刘宣子:与余同窗。王仲元:与余交有年矣。吴朴:余至姑苏,与公相识。与这些戏曲作家及散曲作家的交往,一方面陶冶了他对戏曲与散曲的兴趣,提高了他从事戏曲、散曲创作的能力;另一方面,也通过与这些戏曲作家及散曲作家的交往,他积累和搜集到了与戏曲、散曲有关的材料,为编撰《录鬼簿》准备了丰厚可靠的资料。《录鬼簿》是一部记载元代散曲与杂剧作家及剧目的专著,全书共记载158位元代散曲与杂剧作家,其中有80位杂剧作家,471种剧目。关于作《录鬼簿》的动机,钟嗣成在《录鬼簿序》中作了说明,曰:人之在斯世也,但以已死者为鬼,而不知未死者亦鬼也。酒罂饭囊,或醉或梦,块然泥土者,则其人与已死之鬼何异?此固未暇论也。其或稍知义理,口发善言,而于学问之道,甘于暴弃,临终之后,漠然无闻,则又不若块然之鬼为愈也。予尝见未死之鬼,吊已死之鬼,未之思也,特一间耳。独不知天地开辟,亘古及今,自有不死之鬼在;何则?圣贤之君臣,忠孝之士子,小善大功,著在方册者,日月炳焕,山川流峙,及乎千万劫无穷已,是则虽鬼而不鬼者也。余因暇日,缅怀故人,门第卑微,职位不振,高才博识,俱有可录,岁月弥久,湮没无闻,遂传其本末,吊以乐章;复以前乎此者,叙其姓名,述其所作,冀乎初学之士,刻意词章,使冰寒于水,青胜于蓝,则亦幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎,余亦鬼也。使已死未死之鬼,作不死之鬼,得以传远,余又何幸焉!若夫高尚之士,性理之学,以为得罪于圣门者,吾党且噉蛤蜊,别与知味者道。在元代,不仅汉族文人的地位低下,而且戏曲也遭到统治者的严厉管束与排斥,如《元史·刑法志》有条律规定:“诸妄撰词曲,诬人以犯上恶者,处死”;“诸乱制词曲为讥议者,流”。而钟嗣成把“门第卑微,职位不振”的曲家推崇到与“圣贤君臣,忠孝士子”同等的地位来歌颂,这在视汉族文人为“九儒十丐”的元代,显然是对现实社会的勇敢的挑战;而且,将戏曲艺术提高到这样的地位,对于视戏曲小说等俗文学为小道的封建正统文学观来说,也是一种崭新的文学观。钟嗣成也知道,自己的这一主张必然要“得罪于圣门”,但他并不畏惧,坚持自己的文学观,独树一帜,称“吾党且噉蛤蜊,别与知味者道”。为后世的曲家提供借鉴也是钟嗣成作《录鬼簿》的一个重要意图。通过对元代曲家的记载与评述,给后世曲家的戏曲与散曲创作提供借鉴,“复以前乎此者,叙其姓名,述其所作,冀乎初学之士,刻意词章,使冰寒于水,青胜于蓝,则亦幸矣”。后世曲家可以借鉴元代曲家的成功经验,创作出更好的戏曲与散曲作品,从而推动戏曲与散曲的发展。故朱凯认为,《录鬼簿》对曲家的记载与评述,“使往者复生,来者力学,《鬼簿》之作,非无用之事也”,即高度肯定了《录鬼簿》对后世戏曲与散曲创作的促进与推动作用391。《录鬼簿》初稿完成于元至顺元年(1330年),如其自序:“至顺元年龙集庚午年月建甲申二十二日辛未”,即公元1330年8月6日。写成初稿后,钟嗣成据新的材料作了修订。如天一阁本《录鬼簿》“方今才人相知者”周仲彬名下云:元统二年六月,余自吴门回,公已抱病,盛暑中,止以为痈疖之毒,而不经意也1。医足踵门,病及五月,而无瞑眩之药,遂卒。呜呼惜哉!始余编此集,公及见,赘其姓名于未死鬼之列。尝与论及亡友,未尝不握手痛惋,而公亦中年而卒,则余辈衰老萎惫者,又何以久于世也欤?可见,当钟嗣成编成《录鬼簿》初稿时,周仲彬还在世,因此,钟嗣成将他列在“方今才人相知者”之列,而且周仲彬也看到过初稿,而现存的《录鬼簿》则是后来修订过的,由于周仲彬在钟嗣成修订《录鬼簿》期间去世了,故周仲彬虽仍在“方今才人相知者”项内,但钟嗣成对其已经去世作了说明。二、《黄天泽》、《郑光祖》及《黄粱梦》《录鬼簿》是一部记载元曲作家和作品的论著,要搜集元曲作家和作品的有关材料并将他们记载下来,加以评述,首先必须对什么是“曲”作出界定。综观钟嗣成在《录鬼簿》中对元代曲家和作品的记载与评述来看,他的文体意识是十分自觉的,他对元曲曲体的认识也是十分清晰的。《录鬼簿》用以指称元曲的名词虽然很多,如杂剧、么末、传奇、戏剧、院本、南戏文、戏文、乐府、乐章、小曲、南北调合腔、南北腔、套数等等,但多而不乱,内涵清晰,对元曲的曲体有着明确的界定。因此,我们从钟嗣成对作家记载的有关论述中,可以看出其对元曲曲体的认识。钟嗣成记载元曲作家时,并不是杂乱无章的,除了按作家生活时期先后以及与自己的关系分类外,曲体的不同也是其分类的一个重要依据。在《录鬼簿》中,他将元曲作家分为“前辈已死名公有乐府行于世者”、“方今名公”、“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”、“方今已亡名公才人余相知者”、“已死才人不相知者”、“方今才人相知者”、“方今才人闻名而不相知者”等七类。在所列的七类作家中,首先,他将剧曲与散曲作了区分。其中的“前辈已死名公,有乐府行于世者”、“方今名公”、“已死才人不相知者”、“方今才人,闻而不相知者”等四类曲家,皆为只作“乐府”(散曲),不作杂剧者。而且,在另外几类兼有乐府(散曲)和杂剧的作家中,他对作家所作的乐府(散曲)或杂剧都分别说明,如“方今已亡名公才人余相知者”一类中,宫天挺、郑光祖等杂剧作家,则在他们的名下具体列出剧目;在范居中、黄天泽、沈拱、吴本世等散曲作家名下,则在生平介绍中特地指出他们所作的是乐府,如范居中云:“有乐府及南北腔行于世”。介绍黄天泽云:“公有乐府,播于世人耳目,无贤愚皆称赏焉。”介绍沈拱云:“所编乐府最多。”又兼作乐府(散曲)和杂剧的作家中,在记述其所作杂剧的同时,也对其所作乐府(散曲)特加说明,如在“沈和”名下,既记载了他所作的《潇湘八景》、《欢喜冤家》等散曲,又记载了《祈甘雨货郎朱蛇记》、《徐驸马乐昌分镜记》等剧目;在睢景臣名下,既介绍了他编撰《高祖还乡》散套的情形,又记载了其所作的《千里投人》、《莺莺牡丹记》、《楚大夫屈原投江》等剧目。在剧曲与散曲两大类中,他又按曲体的不同对剧曲与散曲作了细分,在剧曲中,他又分为北曲杂剧与南曲戏文两种。其中用以指称北曲杂剧的名词有:杂剧、么末、传奇、戏剧、院本等,如:杂剧:关汉卿:驱梨园领袖,总编修帅首,捻杂剧班头;岳伯川:《度铁拐李岳》新杂剧,更《梦断杨贵妃》,玉京燕赵名驰;张时起:新杂剧,旧传奇,都一般风惨烟迷。传奇:王实甫:新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁;狄君厚:延祐至治承平世,养人才,编传奇,一时气候云集;赵文敬:编《莱檐儿仙》传奇。么末:高文秀:除汉卿一个,将前贤踈驳,比诸公么末极多;杨显之:么末中补缺加新令,皆号为“杨补丁”,有传奇乐府新声;石君宝:共吴昌龄么末相齐;花李郎:乐府词章性,传奇么末情,考兴在大德元贞。戏剧:李用之:戏剧多闻。院本:屈英甫:编《一百二十行》、《打看钱奴》院本绝伦。用以指称南曲戏文的名词有:南戏文、戏文,如:南戏文:萧德祥:凡古文俱括为南曲,街市盛行。戏文:武林书会展雄才,医业传家号复斋。戏文南曲衠方脉,共传奇乐府谐。在散曲中,他也按曲体的差异,细分为乐府、小曲、南北合套等三种。如:乐府:沈珙之:所编乐府甚多;陈彦实:乐府甚多,惜不得其传;张小山:有《今乐府》盛行于世,近有《吴盐》、《苏堤渔唱》。小曲:高敬臣:小曲、乐府极多,其工巧人所不及;高可道:小曲极多,皆行于世;朱士凯:小曲极多,所编《昇平乐府》甚工。南北调合腔:沈和甫:以南北调合腔,自和甫始,如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等,极为工巧;范冰壶:有乐府南北腔行于世。由上可见,钟嗣成虽没有对传奇、杂剧、南戏文、乐府、小曲、南北腔合腔、南北腔等概念直接用文字加以界定或解释,但从他对元曲作家的记载与评述中,还是可以看出他的曲体观念。钟嗣成将剧曲与散曲分为两大类,这就指出了两者在曲体上的区别,即一是属于表演艺术,一是属于诗体文学;而将同属剧曲的北曲杂剧与南曲戏文分列,这是因两者所用的曲调不同,一为北曲,一为南曲,这就指出了同属剧曲的两种剧曲在曲体上的区别。而将同属散曲的乐府与小曲分列,如高敬臣:“小曲、乐府极多”,朱士凯:“小曲极多,所编《昇平乐府》甚工”,显然,他是将小曲排斥在乐府之外的。这主要是依据两者在语言、曲律上的差异来区分的。乐府有文饰、合律;小曲,则无文饰、不合律。元芝庵《唱论》也以乐府与小令(曲)来区分散曲,如云:“成文章曰乐府,有尾声名套数,时行小令唤叶儿。套数当有乐府气味,乐府不可似套数。街市小令,唱尖歌倩意”。元周德清《中原音韵》中也曰:“有文章者曰乐府,无文饰者谓之俚歌,不可与乐府共论也”,“乐府、小令两途,乐府语可入小令,小令语不可入乐府”。芝庵、周德清所谓的小令,也就是钟嗣成所说的“小曲”,即指俚歌小令。明代戏曲理论家王骥德曾对钟嗣成所说的“小曲”作了解释:“周氏谓‘乐府、小令两途,乐府语可入小令,小令语不可入乐府’。未必其然。渠所谓小令,盖市井所唱小曲也。”由此可见,钟嗣成的曲体观与当时的曲论家的曲体观是一致的。至于杂剧的剧曲,元人也将它排斥在乐府之外,如周德清在《中原音韵》“作词十法”之一“造语”中指出,乐府不可作“全句语”,而剧曲则可用“全句语”,如云:“短章乐府,务头上不可多用全句,还是自立一家言语为上;全句语者,惟传奇中务头上用此法耳”。而“构肆语,不必要上纸,但只要好听,俗语、谑语、市语皆可。前辈云:‘街市小令唱尖新茜意’、‘成文章曰乐府’是也”。所谓“全句语”,也就是前人的成句,乐府若多用“全句语”,则有抄袭之嫌,体现不出作者自己的才华。“传奇”(即杂剧),因其俚俗,故不妨多用之。而所谓的“构肆语”,也就是民间艺人在街市构栏中所演唱的杂剧剧曲所用的语言,因在构栏中观听的皆为下层民众,民间艺人在演唱这些曲调时,只要动听,语言能为下层观众理解则可,故多用俗语、市语、谑语。另外,在元代杨朝英选编的《阳春白雪》与《太平乐府》等“乐府”选集中,也皆选收散曲,不收剧曲。而钟嗣成在《录鬼簿》中将“前辈已死名公有乐府行于世者”、“方今名公”有乐府传于世者与“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”分列,又在对曲家的记载与评述中,将“乐府”与杂剧两者加以区分,由此可见,他也是将杂剧排斥在乐府之外的。而且,从钟嗣成的记载来看,乐府的作者多为文人学士,尤其是元初的一些曲家,全为名公学士,这些名公学士只作乐府,不作被视为俚歌的杂剧。如《录鬼簿》卷上前二项“前辈已死名公有乐府行于世者”与“方今名公”项下所排列的曲家,除“以其创始,故列诸首”的《西厢记诸宫调》作者董解元以外,都是名公学士。钟嗣成在罗列了这些名公曲家后指明:“右前辈公卿居要路者,皆高才重名,亦于乐府用心”。由于乐府北曲承自于宋代的文人词,依腔合律,语言俊丽,故作为名公学士便继承了宋代文人词的传统,只作“乐府”,而不屑于作俚歌杂剧,以表示自己的正统文人的高雅身份。因此,《录鬼簿》记载的元代杂剧作家皆为下层文人或艺人。可见,钟嗣成不仅对杂剧与乐府的曲体作出界定,而且也揭示了两种曲目作者身份上的区别。三、从“一人”到“一人”,再从旧到现代《录鬼簿》在对曲家加以记载和排列时,除了清晰的曲体观念,即按作家所作的不同曲体(散曲与剧曲)作为区别标准外,又具有清晰的历史发展意识,将作家所处时代的先后也作为分类的标准,依据这些曲家所生活的时代及与自己的关系,将元代曲家分为七类,而通过这七类曲家的排列,十分清晰地展示了元代杂剧发展的三个时期:第一时期,即“前辈已死名公,有乐府行于世者”和“前辈已死名公才人,有所编传奇行于世者”,这是元代杂剧发展史上的第一个时期,也是元代杂剧发展的繁荣时期。从这一时期的作家的籍贯及他们的活动地域来看,这些作家皆是北方的大都、真定、平阳等地人。如关汉卿原籍山西,后迁居大都,王实甫、马致远、杨显之、纪君祥、张国宾等皆为大都人。这一情况表明,当时这一带是元杂剧的滥觞之地与活动中心。再从作家的身份来看,这一时期的杂剧作家都不是“公卿居要路者”,大多为流落民间的下层文人,或为书会才人,如关汉卿、杨显之、赵公辅、纪君祥等皆为玉京书会中的才人,又如《西厢记》的作者王实甫,也是身处“风月营”、“翠红乡”、“莺花寨”,靠给勾栏艺人编撰杂剧为生的下层文人;或为民间艺人,如花李郎、红字李二、张国宾等;有的虽在元朝统治者恢复科举制度后又走上了仕途,但都是一些底层的官员,如马致远早年也为大都元贞书会中的才人,后来应试得中,做了江浙行省务提举的小官。这是一个从五品的小官,只掌管儒学祭祀和著述文字等事,且是一个副职,要受到担任正职的蒙古人的牵制,故即使做官后,他还是很不得志,在50岁左右就辞去了官职。由于元初统治者废止了科举,迫使汉族文人流落民间,以编撰戏曲剧本、诸宫调、话本等谋生糊口,因此,在整个元代杂剧的发展史上,这一时期不仅作家的人数与作品的数量最多,而且剧作的思想性与艺术成就最高。一方面剧作家们由于生活在社会下层,不仅亲眼看到,而且亲身经历了元初残酷的民族压迫与阶级压迫,因此,便将他们的所见所闻及对统治者的不满与愤恨寄寓在剧作内反映出来;另一方面,由于他们长期与艺人为伍,熟悉舞台,如关汉卿还“躬践排场,面敷粉墨”,故所作多为场上之曲,具有较高艺术成就。因此,这一时期出现了大批杰作,流传至今的作品也最多。第二时期,即钟嗣成所说的“方今已亡名公才人,余相知者”,钟嗣成生于元世祖至元十二年(1275年),卒于至正五年(1345年)前后。因此,他所谓的“方今已亡名公才人,余相知者”,也就是指元朝统一全国到至正(1341—1368年)时期的作家。从这一时期的作家的籍贯和活动地域来看,多为南方人,或流寓于南方的北方籍作家。这时候元朝灭掉南宋,杭州成为元朝的新属地不久。这些南下的北曲作家来到杭州后,便被杭州美丽的湖光山色和繁华的市井风情所吸引,因而就在杭州定居下来。如《录鬼簿》载:曾瑞,“自北来南,喜江浙人才之多,羡钱塘景物之盛,因而家焉”;丁野夫,“西域人,故元西监生,羡钱塘山水之胜,因而家焉”;秦简夫,“大都人,近岁在杭”;乔吉,“太原人,……居杭州太乙宫前,有题西湖【梧叶儿】百篇,名公为之序”;陆仲良,“名登善,扬州人,家于杭”。就连钟嗣成自己,也是从原籍汴梁迁居杭州的。在南下的北曲作家中,也有一些是作为元朝的官吏来到杭州的,除马致远外,如郑光祖,平阳襄陵(今山西临汾)人,《录鬼簿》谓其“以儒补杭州路吏”,可见他也是在元朝灭掉南宋后来到杭州的,此后,他就一直在杭州,“病卒,火葬于西湖灵芝寺”。另如尚仲贤,“真定人,江浙省务提举”;戴善夫,“真定人,江浙省务官”,也是以元朝的官吏身份来到杭州的。随着北曲作家的南下,北曲杂剧的创作与演出中心也从北方的大都南移到杭州,这一时期,杭州不仅集中了大批北曲作家,而且也集中了大批北曲杂剧的演员。原来活动于北方的杂剧演员也来到南方,如“杂剧为当今独步”475的大都著名演员珠帘秀也在统一后来到杭州,后嫁一道士以终。在元代夏庭芝《青楼集》所记载的元杂剧演员中,有的便是在南方“驰名”的,如:“小玉梅,姓刘氏,独步江、浙”;“赵真真,冯蛮子之妻也,善杂剧,有绕梁之声。其女西夏秀,嫁江闰甫,亦得名淮、浙间”;“李真童,张奔儿之女也,十余岁,即名动江、浙,色艺无比”,“喜温柔,曾九之妻也,姿色端丽,而举止温柔,淮、浙驰名,老而不衰”。另外,这一时期的杭州还出现了刊刻北曲杂剧剧本的书坊,如现存最早的北曲杂剧刊本,即《元刊杂剧三十种》中,在剧本中标明刊刻地的有12种,其中标明“古杭新刊”的就有8种之多。由上可见,这一时期的杭州成为继元代初年大都以后北曲杂剧的创作与演出中心,甚至一度还胜过了南戏在杭州的流传。如元叶子奇《草木子》云:“其后元朝,南戏尚盛行。及当乱,北院本(即北曲杂剧)特盛,南戏遂绝。”明代徐渭在《南词叙录》中也指出:“元初,北方杂剧流入南徼,一时靡然向风,宋词遂绝,而南戏亦衰。”虽然在北曲杂剧流入南方后南戏尚不至于“绝”,但据此可以说明元朝统一后,北曲杂剧在南方的流行情况。第三时期,即钟嗣成所说的“方今才人相知者”,这是元代杂剧的衰落时期。这一时期的作家全为南方人,作家与作品寥寥无几。由于杂剧离开北方转移到南方后,不能适应南方观众的欣赏情趣,在艺术体制上,不如南戏完善,在与南戏的竞争中处于劣势,其在曲坛所占的主导地位逐渐为南戏所取代,因此,这一时期,创作杂剧的作家大为减少,有的兼作南戏,如萧德祥,《录鬼簿》谓其“凡古文俱隐括为南曲,街市盛行,又有南曲戏文”。在其名下所记载的《小孙屠》一目便是根据前人所作的同名杂剧改编而成的南曲戏文。显然,《录鬼簿》对作家的分类和排列十分符合元代杂剧的发展过程。尽管钟嗣成没有对元杂剧的分期作出明确的说明,但通过对作家的排列,已经显示出元代杂剧的三个发展时期。正因为如此,《录鬼簿》对作家的这一分类和排列为后世的戏曲史家们所采用和借鉴。四、“以曲为戏玩”的文学特征《录鬼簿》不仅记载了元代戏曲和散曲作家的生平与剧目,为研究元代杂剧和散曲提供了丰富的资料,而且在简短的评语与吊词中,钟嗣成也提出了自己的曲学主张,对戏曲和散曲的文体特征、功能、题材、构思、语言、音律等问题都表明了自己的见解。首先,钟嗣成对“曲”的文体特征作了论述。“曲”是元代新出现的一种文体,那么“曲”与作为传统的“文”有什么不同呢?钟嗣成作了论述。他在卷下“已死才人不相知者”的跋语中指出:右所录,若以读书万卷,作三场文,占夺巍科,首登甲第者,世不乏人。其或甘心岩壑,乐道守志者,亦多有之。但于学问之余,事务之暇,心机灵变,世法通疏,移宫换羽,搜奇索怪,而以文章为戏玩者,诚绝无而仅有者也。钟嗣成将元代的文人分为三种类型:一类是读书应举、“首登甲第者”;一类是仕途受挫,消极出世,“乐道守志者”;一类是“以文章为戏玩者”。第一类文人作文是为了做官,具有功利目的;第二类文人隐居自守,无所作为;第三类人也就是他所推崇的曲家,他们作曲没有任何功利目的,只是“戏玩”而已,他们虽也有“学问”,虽也从事“事务”,但在“学问之余,事务之暇”,为了获得精神上的愉悦,便“移宫换羽,搜奇索怪”,创作戏曲和散曲,“戏玩”自娱。而在这三类文人中,钟嗣成认为第三类人是“绝无仅有”者,这不仅表达了他对曲家的推崇,而且也是在为自己争地位、抬身价。钟嗣成的这一论述,正是总结了元代曲家作曲的实际情况后提出来的。在元代,由于蒙古统治者在入主中原之初废止了唐宋以来的科举取士制度,汉族文人读书做官的路被堵,只得沉沦社会下层,从事杂剧与散曲的创作,以之为“戏玩”。如元朱经《青楼集序》指出:“我皇元初并海宇,而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈,皆不屑仕进,乃嘲风弄月,留连光景,庸俗易之,用世者嗤之。”而所谓的“戏玩”,也就是自娱,从内容上来看,曲家在曲作中抒发自己的志趣。在当时,由于元蒙统治者废除科举,堵住了杂剧作家们的仕进之路,时运不济,心里也就充满了愤怨不平之气。因此,当他们在编撰杂剧或创作散曲时,也将心中的愤怨不平之气在曲作中抒发出来,正如明代胡侍在《真珠船》中所说的:“中州人每每沉抑下僚,志不获展,……于是以其有用之才,而一寓之乎声歌之末,以舒其拂郁感慨之怀,盖所谓不得其平而鸣焉者也”。王国维也谓:“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也;思想之卑劣,故不讳也;人物之矛盾,所不顾也。彼但摹写其胸中之感想,写时代之情状。”584《录鬼簿》所记载的曲家中,有许多便是以曲为“戏玩”者,在曲中抒发自己的志趣。如关汉卿,面对黑暗的社会现实,蔑视世俗礼教,狂放不羁,在他所作的杂剧和散曲中充满对现实的愤懑和抗争;再如宫大用,虽才高志大,“志在乾坤外,敢嫌天地窄”,但“为权豪所中,事获辨明,亦不见用”,因此,他将在现实生活中的不平遭遇寄托在杂剧中反映出来,“吟咏文章笔力,人莫能及”。又如沈拱,“天资颖悟,文质彬彬然,惟不能俯仰,故不愿仕”。另如黄天泽:“幼年屑就簿书,先在漕司,后居省府。郁郁不得志。昆山听补州吏,又不获用,咄咄书空而已,然亦竟不归而终”,而其所作乐府,“播于世人耳目,无贤愚皆称赏焉”。在艺术上,曲家们以曲为“戏玩”,则要表现自己的文学才华。与同时期出于艺人之手、用于娱人赚钱的南戏比,元曲,无论是剧曲还是散曲,都有很高文学成就,如朱权《太和正音谱》评元代曲家的艺术风格:“马东篱之词,如朝阳鸣凤,其词典雅清丽,可与《灵光景福》而相颉颃”;“白仁甫之词,如鹏抟九霄,风骨磊块,词源滂沛”;“李寿卿之词,如洞天春晓,其词雍容典雅,变化幽玄,造语不凡。非神仙中人,孰能致此”;“王实甫之词,如花间美人。铺叙委婉,深得骚人之趣。极有佳句,若玉环之出华清,绿珠之采莲洛浦”;“郑德辉之词,如九天珠玉。其词出语不凡,若咳唾落乎九天,临风而生珠玉,诚杰作也”;“高文秀之词,如金瓶牡丹”。因此,王国维认为:“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章”585,“自文章上言之,犹足以当一代之文学”591。由于作曲是“戏玩”,因此,钟嗣成认为,作曲与作文对作者的素质也有不同的要求。如他指出:“盖文章政事,一代典型,乃平昔之所学;而歌曲辞章,由乎和顺积中,英华自然发外者也。自有乐章以来,得其名者止于如此。盖风流蕴藉,自天性中来,若夫村朴鄙陋,固不足道也。”318传统的用于经国治民的“文章政事”,从内容到形式都有一定的规范,每一代都按统治者的要求来确定,这种规范通过老师的教授,自己平昔的学习模仿就可以掌握;而“歌曲辞章”则要求作家具备“风流蕴藉”的素质,若作者“村朴鄙陋”,素质低下,就创作不出高品位的“歌曲辞章”,“固不足道也”。而这种“风流蕴藉”的素质,全是出自作家的内心,不是靠后天学习所能掌握的。因此,钟嗣成在记载作家生平时,一方面特别强调曲家所具备的“风流蕴藉”、“神采卓异”等优秀的素质,如:曾瑞:“神采卓异,衣冠整肃,优游于市井,洒然如神仙中人”369;范居中:“精神秀异,学问该博”371;黄天泽:“风流蕴藉,不减其兄”372。这些曲家皆具有风流蕴藉的性格和卓异的神采,因此,他们所作的“乐府”皆为人所称赏。另一方面,他又十分注重曲家的“天性”、“天资”、“资性”等,如:范康:“天资卓异,人不可及也”368;沈和:“能词翰,善谈谑,天性风流,兼明音律”369;赵良弼:“不风流难会此,更文才宿世天资”373;吴本世:“天资明敏,好为词章、隐语、乐府”376;周文质:“学问该博,资性工巧,文章新奇”377。另外,关于戏曲的题材与构思,钟嗣成提出了“新奇”创新,不拘俗套的审美要求。如评范康曰:“编《杜子美游曲江》,一下笔即新奇,盖天资卓异,人不可及也”368;评廖毅之作,“发越新鲜,皆非蹈袭”374;又评施惠“一篇篇,字字新”372;评睢景臣曰:“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数,惟公【哨遍】制作新奇,皆出其下。又有【南吕·一枝花】《题情》云:‘人间燕子楼,被冷鸳鸯锦。酒空鹦鹉盏,钗折凤凰金。’亦为工巧,人所不及也”376,新奇工巧是人所不及的原因。关于戏曲语言,钟嗣成认为,戏曲语言应具有“工巧”之美,如评高克礼曰:“小曲、乐府,极为工巧,人所不及”385;评沈和甫曰:“如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲,极为工巧”369;评钱霖之作:“词语极工巧”383;王晔:“能词章乐府,临风对月之际,所制工巧”387。词语要巧妙,给观众以新颖之感,但又不能矫揉造作,因此,必须“工而巧”,巧而无斧凿痕。如他批评郑光祖因卖弄才情,虽然其作语言华美俊丽,但由于有意追求曲词的工丽,反而不自然,钟嗣成批评他说:“惜乎所作,贪于俳谐,未免多于斧凿”367。关于戏曲音律,钟嗣成则提出作家要“通音律”,即熟悉音律,使所作符合曲律。如他评周文质能“明曲调”,故其作也能“谐音律”377。他对那些谙熟曲律的作家大为赞扬,如称赞范康“能词章,通音律”368。又评鲍天佑曰:“谈音律,论教坊,唯先生占断排场。”370五、《录鬼簿》是研究本研究对象从一般社会的景观,在内容上表现为政《录鬼簿》作为我国古代戏曲理论史上第一部以记载作家与剧目为主的理论专著,对后世的戏曲理论产生了重要的影响。《录鬼簿》对后世戏曲理论的影响,可分为两个方面:一是理论形态上的影响,一是理论内容上的影响。《录鬼簿》对后世戏曲理论形态上的影响,开创了“文以纪传,曲以吊古”这种通过对作家和剧目的记载,表达自己的戏曲主张的理论形态,如在《录鬼簿》产生后,从明初到清末,许多戏曲理论家仿效钟嗣成的《录鬼簿》的戏曲批评方式