从传统到现代的探索,论药用植物黄柏表演教学的新方向

从传统到现代的探索,论药用植物黄柏表演教学的新方向

豫剧是中国五大戏剧之一。在新的历史条件下,社会变革力量对传统戏曲艺术黄梅戏产生了强烈的冲击,如何承受这种冲击,在最大程度上探索黄梅戏的可持续发展,培养出新型的黄梅戏艺术人才,是黄梅戏表演教学亟待解决的一个重要问题。一、艺术标准的转换如今,黄梅戏已成为深受全国观众喜爱的著名剧种。黄梅戏仅有两百多年的历史,尽管它没有值得夸耀的悠久历史和深厚的传统,却以自己富有人情味的剧情和带有生活气息的声腔,语言与表现手段赢得了广大观众的欢迎。如今的黄梅戏不仅在国内家喻户晓,在海外也日益受到欢迎,国际友人将黄梅戏誉为“中国的乡村音乐”。从目前黄梅戏表演教学的状况来看:教学剧目陈旧,几十年还是那几十出戏,优秀创作剧目寥寥无几;表演形式过时,仍停留在五十年代,即便进行一些创新也是局部变化,不能真正体现黄梅戏的风格,特别是一些宫廷戏与京剧完全一样;教学知识老化,多在固守旧的模式上下功夫,以摹仿的像为艺术标准;创作手段守旧,在进行新的创作时,往往不是从生活出发,而是从传统出发,以旧的规范为尺度,着眼于从旧的表现手段中寻找表现手段。这种旧的观念不破除,怎么能把艺术推向一个新的高度呢?二、从麻黄艺术形式中汲取营养,丰富自身的表现功能解放前,黄梅戏家底薄,表现手段贫乏,是其劣势之处。但是解放后,在很多黄梅戏工作者的不懈努力下,创新性地从姊妹艺术形式中汲取营养,扩大黄梅戏的表现功能,丰富自身的表现功能,使它在艺术上有了突飞猛进的提高。如果当时不开阔视野,不去接受艺术中的新事物,今天的黄梅戏就只能停留在民歌小调上。(一)麻黄油茶调的本病横向借鉴是符合戏曲形成发展的规律的。纵观戏曲发展史,任何剧种都是在横向吸收中发展壮大的。京剧是融昆、汉、徽、梆等为一体而形成的。黄梅戏是在黄梅采茶调与“花鼓”、“花灯”和皖、鄂、赣三省间流行的丰富多彩的民间歌舞的基础上形成的,后来又受徽剧和京剧的影响,才形成了现在的风格。从某种意义上说,没有横向借鉴,就没有剧种的发展。要打破现在这种沉闷的局面,必须要丰富教学剧目和实验剧目,教学内容要充实,要大胆借鉴。按照黄梅戏载歌载舞的特点,兼收并蓄姊妹艺术的精华,把浓郁的唱腔与优美的舞蹈融合在一起,即保留黄梅戏的传统特色,又要体现时代特色。(二)用阶段动作和动作来体现女性角色的风格不统一要培养的学生在熟练掌握传统程式的基础上掌握更多的艺术手段和动作语汇,要着重在“做”上下功夫。黄梅戏的“做”应该是多种元素的融合,包括程式身段、表演、舞蹈、这三个方面。黄梅戏是以三小戏为主的,老生行是在不断发展创新中随着剧种的表现功能逐渐扩大而发展起来的。在反映重大题材的历史剧中,老生行占了一定比例,这就促进了老生行的发展。过去黄梅戏老生大都是小生演员随着年龄的增长改挂髯口的,这些演员由于缺少塑造老生角色的艺术技巧,也缺乏这类人物内在的感觉与外在气质,艺术质量就提不高。因此在教学中,因为褶子老生的身段和表演较为生活化.容易为黄梅戏吸收,表现风格容易统一。以京剧褶子老生的身段基本功为基础,再把小生的儒雅文静的气质糅在里面,并使之能尽量舞蹈化,当然这是基于老生基础上的、以组合形式来训练学生的舞。在实践教学中,一些有探索精神的教师已经迈出了一步,积累了一些经验,逐渐形成一套黄梅戏教学的模式。笔者也在老生行的教学中进行了一些尝试。笔者选择《陈州怨》里“一弯新月”这段唱腔,编排了一套髯口(黑三)和水袖组合,根据这段唱的情绪,采用了较复杂的髯口动作和多变的水袖动作,糅合舒展明快的舞蹈动作为训练素材;在表演方面强调苍劲、深沉,表现出中年男子的精神气质。授课中前者要求外部造型优美,动作韵律感强,后者要求抒发饱满的内在情感;眼神的运用,髯口水袖动作的节奏、力度,都要符合音乐情绪,使唱与舞融为一体,收到了很好的效果。同时,多年来黄梅戏女性角色的舞蹈性有所增强,而男性角色的表现形式则偏重于程式上的凝重沉稳,形成一台戏里男女角色风格不太统一,而且男性角色也没什么特色。因此要在加强男性角色的舞蹈性上想办法做一些文章,创出自己的风格特色,才能和女性角色相互辉映。三、广泛的博纳垂直吸收(一)纵向结构化无论是话剧、舞蹈、歌剧、音乐,绘画、书法、还是影视、诗歌乃至各种戏曲形式,只要是对黄梅戏发展有益,都应该广采博纳,通过纵向融化吸收,丰富表演手段。当然,融化的标准首先要建立在剧种风格基础上,不能生搬硬套。广采博纳不是从外观上机械地模仿复制,照搬一招一式,而是要从中领悟出一些精辟的道理,有利于自己进行新的创造。在学生掌握了一定的艺术手段和动作语汇后要在剧目中勇于实验,大胆创新,把多种艺术元素融合到剧目教学中。(二)动作设计编排表演化在剧目教学实践中笔者进行了大胆尝试:挖掘黄梅戏的传统老本子,在内容上进行加工、充实、整理,表现形式上融合多种艺术元素,横向吸收,使传统剧目赋予了时代气息。其中《牡丹对课》与《嫦娥奔月》就取得了较好的效果。笔者根据黄梅戏传统小戏《戏牡丹》创作改编的《牡丹对课》,保持了传统的唱腔风格和音乐伴奏形式,突出浓郁的生活气息和地方色彩。改编排练的指导思想以“对课”为重点,改变过去大家坐着,你唱完了我唱的呆板的舞台调度,采取了边唱边舞轻松活泼的表现形式。在老生角色吕洞宾的动作设计中,首先抓住他是神仙道士这个特征大做文章,让他手里拿着云帚、身上背着剑,在动作设计上发挥云帚这个道具的作用,尽量舞蹈化。他的上场采取一个时间二个空间的典型戏曲手法,从云端和童儿边唱边舞地来到人间。在遇到牡丹之后的“对课”中,以形象化的舞蹈动作以及髯口、水袖、云帚的配合运用,时而三人造型,时而摹拟植物形态,时而挑逗,使老生与花旦和谐地舞到一起,场上气氛活跃,情景交融,又不失老生的表演风格。这样处理表演合情,动作合理,既表达了剧本主题,又增强了技巧性,具有较高的训练价值和演出效果。因为这些舞蹈动作的设计编排,以京剧、民间舞、雕塑、绘画等为素材,经过加工提炼,组合编排,丰富了黄梅戏的表现手段,使传统剧目注入了新鲜血液,充满活力,增加了艺术色彩,深化了主题(此剧在安徽省第七届小戏调演中获二等奖)。笔者创作排练的小戏《嫦娥奔月》运用了超长斗蓬(三米长),开场是后羿撕心裂肺的呼喊,在音乐声中嫦娥冲到舞台中央亮相造型,长长的斗篷延续到台里,后羿死死抓住斗篷不让妻子离开,由于药力作用嫦娥飘然升空将斗篷从中间挣裂开来,这里运用了快步圆场使斗篷迎风摆动,体现出嫦娥飘逸若仙的神情。剧情的高潮是嫦娥解下斗篷跪地叩别后羿和家乡,然后拧身将超长水袖(三米长)甩出,运用了水袖的抛、绕、抖、摆动,充分表现了嫦娥难舍难离的复杂心情,最后舞台正中推出满月平台,嫦娥缓缓走上平台造型,满月平台继续前移,给观众以视觉冲