明代中后期词曲化现象的再思考

明代中后期词曲化现象的再思考

长期以来，这种曲化现象一直被忽视。由于曲兴的影响，明词的衰落：由于曲兴的影响，许多曲史词产生了大量的曲史词。曲化词不是一个参考概念，因此明词的衰落是不利的。而这一因果链应该重新加以思考。一明代曲化词的无从谈起其实词衰与曲兴的因果关系可以上溯到元,甚至到南宋。陈廷焯云:“张仲举(张翥)规模南宋,为一代正声。”(卷三)张惠言亦云:“自宋之亡而正声绝,元之末而规矩隳。”江顺诒又云:“词之坏于明,实坏于元。俳优窜而大雅之正音已失,阡陌开而井田之旧迹难寻。”(卷一)此乃“词衰于元”之说。有人又进而改变思路,认为“与其说词衰于元,倒不如说词衰于南宋。”(P95)理由是:词自南宋始就已失去社会娱乐环境中的主流化地位,而被“嘌唱、唱赚等乐种,鼓子词、诸宫调等曲种,杂剧、院本、南戏等剧种”(P95)所替代。此乃“词衰于南宋”之说。既然说到“衰”,就要有一个参照标准,而持前一观点者的参照标准无疑是“正声”,即南宋雅词。所秉持者大多是清人,而清词的复归雅词之风潮为之提供了充足的理由。虽然也有人反驳,认为如果以“衰”字概括全部元词,不免有失公正。因而按“以元归元”的原则,那么惯被纳入南宋的张炎、王沂孙,从他们的创作时段看,更多地属于元人。如此一来,元词并不怎么衰嘛!但究其实质,其衡量标准仍然是南宋雅词,都是从词的某一审美标准为出发点而得出的结论。持后一观点者能从词体发展的历史进程角度切入,并从词的社会影响、审美效果来考量,更能切中要害,但若如此推下去,也不免存在一个问题,即南宋以后,即便是清词也因失去娱乐主流地位而再无出头之日,清词中兴亦即无从谈起。所以问题的关键不是元词、明词的衰或不衰,而是元、明词究竟完成着怎样的历史使命,因为它们仍然存在着,特别是明词,包括众多的曲化词,仍然以其不可忽略的数量存在着。存在着本身就证明着它们的生命力。只是我们该如何评价它们。众所周知,明词以及明词研究素被忽略。或横遭贬抑,自清代即始;或被置之不理,二十世纪出版的数十种文学通史或断代史,很少论及明词。倒是自二三十年代始几位学者注意到明词的不可忽略性,但肯定的是明词的首尾两头及其数量,在肯定明词时多不提及明中后期的曲化词。如赵尊岳在校刊《明词汇刻》之后,在对明词作了充分了解的基础上撰有《惜阴堂汇刻明词纪略》、《惜阴堂明词丛书叙录》二文,主张对明词的价值进行重新评估。他列出八大明词不可废之理由,但其中只有二点是直接肯定其成就,即:(一)明代开国时,如刘基、高启、杨基、陶安、林鸿诸作“多有可取”,他们由元入明,“尚沐赵宋声党之遗风”。(二)明代亡国时,如夏完淳、陆钲、陈子龙诸作,“雄奇凄丽,更夺水云(汪元量)诸贤之席”。而其馀则是强调明代大臣、武职、理学者、女子及无从征考的盲者皆有数量可观的词作流传,当然流传是流传,但其佳处却未提。所以不可废之理由还不算充足,特别是明中后期的曲化词根本未提。整个明词抛掉了中间部分出现了一个中空,也就不成其为全貌了。30年后,张璋于1984年12月25日《光明日报》“文学遗产”专栏发表《明词不可抹杀》的文章,传出为明词呼吁的声音。1990年7月,他又在《国文天地》杂志第6卷第2期发表《听我说句公道话——论明代的词及“全明词”的编纂》一文,从明词作者词作数量、明词创作成就及明人对词学研究的重大贡献三个方面,进一步阐述了明词的文献价值及承前启后的词史地位。作者根据自己与饶宗颐编纂《全明词》所得,统计明词有作者1300馀人,词作18000馀首,与宋词(《全宋词》收作者1300馀人,词19000馀首)相比,亦可谓不相上下。他不无激动地说:“过去所谓明代‘词亡矣’的谬论,从此可以休矣!”强调的多是其数量的可观。一方面是肯定明词成就但绕开不谈曲化词,一方面分析明词衰弊时却常提到曲化这一问题。如王易《词曲史》认为明词中衰原因之一是“作者以传奇手为词”(P346);刘毓盘则认为“与元明以来南北曲的兴盛有直接关系,明代填词者多以南北曲填词,造成了以曲为词、明词曲化的特殊现象,导致了不守词律、随意填词、词曲不分的不良后果。”郑骞《论词衰于明曲衰于清》认为“曲较之词,增加了技巧上的方便:第一、曲在句法上的弹性比词大,更易于伸缩变化,也就更能充分发挥其作用;第二、曲韵比词韵更为合理,更为活动通用;第三、词的篇幅较小,施展不开,曲则可以联贯若干支小令而成套数,更可以扩大起来写成整体的戏剧。无论抒情纪事、状物写景,曲都能尽量发挥,其波澜气势当然比词大得多。”等等,此类观点影响至今。可贵的是也有部分学者开始正视曲化词,肯定曲化词的部分价值。如黄天骥在《元明词平议》中认为“只要我们不把曲与词的体性,看成是凝固的和一成不变的,我们就不应拒绝词曲杂交的新格调,就应欢迎文坛呈现多姿多彩的态势。”“如果从散曲与词的体性互有长短,可以互相补足,可以加强作品的表现能力的角度看,这见解委实高明。元明词坛许多作者,恰恰能融会散曲之所长,注入词作,别成一家。在这个意义上,以曲入词,应该说是对词坛的贡献。”特别值得一提的是张仲谋《明词史》,在总论中专辟一节谈“关于明词曲化的认识”。认为“明词的曲化现象在词的演进史上是一种客观存在,既不可回避,也不可像前人那样总体否定,而应当根据具体情况作具体分析”(P18)。并以“瞿佑《乐府遗音》:明词曲化之先声”为题作了较深入的史学意义的探讨。这些先行者在提请我们注意:曲化现象在明词中占有重要比例,不可绕开,大的文学史观也要求我们这样做。一种事物的存在具有多方面的规定性,如果评价它们,应该以一种新的时代审美观去重新阐释,而不应简单地否定和漠视。明词数量相当可观。作为千年词史中的一环,它上承宋元词,下开清词之中兴,其间诸端新因素的产生值得人们深入探讨。有学者认为“文学史不应该仅仅只是在时间直线上的作家作品的组合”,“文学史家应该追问的是:究竟是什么制约、影响着作家的写作?究竟是什么决定着作品的产生及其价值?作家与传统、作家与作家之间的联系,作品与传统、作品与作品之间的联系,这才是文学史的内在构成,也才是文学史家应该提出和解决的问题”,“文学史家对文学现象,应该更多地做出事实判断而不是价值判断”,(P685)确为的论。如“曲的振兴所导致的词的曲化是词衰的主要因素”,如此表述其实就是一种否定性的价值判断,它会粗暴到不给曲化词以任何研究的价值空间,而元明时期曲化词却包含了太多未弄懂的事实与现象。在谈及词的曲化时,学者们常注意的角度是:(1)词的曲化即用曲的声情填词;(2)明清时的作家评论,词、曲概念混淆;(3)以词衡曲,可看出词曲有较深的内在联系,特别是曲之语言多从词来。但我们还要继续追问:曲化现象,在历史总是在重演的特定规律下,元词曲化与明词曲化又出奇的相像,那么两者各自完成了词演变过程中的何种环节?明词曲化汲取到了什么营养?南宋即丢失的,元人没补充的究竟是什么?明词曲化给词带来了什么?为什么是明词成为清词中兴的起跳板?可歌的唐宋词,经过俗、雅、再俗、再雅;不可歌的元明清词,又要经过俗、雅、再俗、再雅,中间是否有什么规律性的东西存在?等等。我们认为元词在词整体从音乐性质的文体发展到与诗同等性质的不可歌的文体转变后,该如何注入新的因素使之能延续生命力?曲化即是一个不能忽略的因素,曲,因其具有着广大的群众基础和超强人气,词向曲的靠拢正是一个濒临绝境的文体找寻生机的自然选择。特别是将之置于元明这一俗文学大兴的历史背景下,词的曲化可能正是词在当时走出困境的一个可首肯并富启示意义的创举。从南宋词的雅正转向适俗,正是其重新俯下身来汲取营养贮藏能量,以待腾飞的必要过程。在这过程中,元词是准备期,明词,特别是明中叶词是完成期,它们共同成就了清词中兴的飞越。二曲化———确立了明—明—清—生活的新体性所以,我们说面对词的曲化现象,如果我们仅以评价宋词的审美标准再去衡量明词,仅以文人雅士的审美标准简单粗暴地一概否定异于宋词的明词,一方面说明根本没有大的史学意识,另一方面则会陷入一种认识误区,阻碍人们进一步去挖掘明词实有的价值与意义。我们应该追问得更深入些,而要回答这些问题,似乎不是简单地列举一些曲化词的词例,仅从声情和句子的溯源就能完成的,特别需要端正几个原则:首先,应认识到曲化是词发展到明代中后期一个不以人意志为转移的词发展史中的客观存在,它应具有与其他现象同等的被阐释的权力和要求,它必以它独有的价值呈现出来。比如,词曲化的同时曲也在吸取词的精华。据统计元代词调入曲者即很普遍:王国维据元周德清《中原音韵》所载335章元杂剧所用之曲调统计,出于大曲者11章;出于诸宫调者28章;而出于唐宋词者多达75章。又据明沈璟《南九宫谱》所载543章南戏曲调统计,出于大曲者24章;出于诸宫调者13章;出于唐宋词者更是高达190章。这说明南曲与词的渊源关系更深。这种现象的发生所产生的结果是:一、“大大充实和丰富了曲乐”;二、“词的优势和吸引力进一步减弱”,“从外在环境看,词乐与词的衰微遂成为不可避免的大趋势。”(P263)而我们还可以进一步考虑到:以词入曲,说明了曲已吸收了词在此之前的精华与养分,而如果词还能存于世上,就必须另辟蹊径,以它独有的难以替代的面目呈现在人们面前。原有词体的衰落是规律。词体发展出现断裂,是词人与词评家使词这一文体边缘化了。私人化写作使词获得了一个崭新的存在形式,同时随着时间的延续,总是停留在自己内心世界中私语,甚至玩弄文字游戏、意象游戏,将道法自然、诗法自然的传统都丢弃,远离生活现实,远离底层人民的生活,也就相应地遭受到接受者的抛弃。词失去它原有的地位,说明社会是正常的。娱乐形式的层出不穷,某一种形式没有理由独领风骚几百年。总之,不管承认与否,一直未真正进入词评家视野的元代所谓令人失望的明中晚期大量存在的曲化词,它们存在本身即在点醒人们注意,在当时它独有的价值,乃区别于被抛弃的传统。其次,既然具有某种区别于传统的价值,就要重新启动区别于传统的评价体系和审美标准。词的曲化,或者说是俗化,起码在明清这一阶段注定没有理论支持,因为文学的俚俗,本应属于近现代观念崛起时期方能纳入人们的意识层,直至王国维的出现才正视这一问题。理论滞后是正常的可理解的,但是重新认识和评价,则需要艰苦的努力。其实这一点早在多少年前黄天骥就具有启发性见解。他充分地肯定了明中叶词,认为明中叶词在很多方面颇有特色。比如明中叶的词多写个人情趣,词坛上使人魄动神摇之作的确不易看到,但不能因此说该时期的词作便一无是处。“没有雄峻的山峰,不等于没有清澈的溪流,而水洌泉清,也能给人以美的享受。特别是封建社会进入后期,文坛与逐步认识了人性的社会思潮相适应,在创作上求真求实的主张形成了时代的强音,作家裸露思想、率意命笔的做法风行一时……词家信马由缰,天机自露,写出的作品思想内容未必深刻,但也非一无可取。”作者视野开阔,打破了几百年来体性有别的习见,从文体创新的角度对明词的价值给予高度的肯定。还有一些通脱之士早已感觉到对明词应具有新的评价标准。俞平伯即于《读词偶得》中道:“明朝的词,大多说不好,我却有一点辩护的话,他们说不好的原因在于嫌明人的作品往往词曲不分,或说他们以曲为词,因为流于俗艳。我却要说,明代去古未远,犹存古意,词人还懂得词是乐府而不是诗,所以宁可使他像曲。”(P10)严迪昌亦有一通变之高论,云:“词曲混淆,固是明词一弊,然而以散曲某种自然清新、真率大胆的情韵入词,实在是别具生趣,不得视以为病的。文体相淆,无疑会消解特定文体,容或不伦不类;从情韵上以新济旧,应是可喜的出新手段之一种。利弊每共生,会转化,全看高手的能耐,平庸者不能掌握火候,就难望其项背。读明人词,似须认识这一特点,始能发见其佳处。”(P92)复次,词的曲化应从文体角度去研究和理解。其实文体研究的内容要广泛得多。不仅仅指某一文体的某几种形式特征。文体研究最终的目的应是对具体文体有更切实的认识和把握,同时因文体的产生和发展不是孤立的,必然关联到文体与时代社会、作家与文体、文体与文体间的多重交叉等关系,文体研究应是开放式的,动态化的。近年来,古代文学的文体学研究成为学术热点之一,出版了许多文体研究专史与专论。1总的来看,文体理论研究多于具体文体的研究,单一文体研究多于文体间关系研究。虽然也出现了刘传夫、李慧志《中国文体比较学》与陶东风《文体演变及其文化意味》二书,但也偏重宏观普泛式阐释。所以现在亟待一大批既有正确的文体学理论视角,又能对具体文学现象作文体学阐释的扎扎实实的研究成果。词的曲化绝不仅仅是词这一文体的事情,它必然涉及到元明清时期俗文学的崛起所带来的一系列问题,特别是词与曲的文体互动究竟是怎样发生和发展的,期待着研究者做细部探讨。比如要正视明词的曲化,将明词作为一个新的文体存在,那么其建构、变化、解构的过程应该是我们关注的。我们应将明代(亦可延展至清初)这一独特的历史时段最具代表性、雅俗之变扭结状态最集中的载体:词、曲两大文体通盘置于研究视界,寻绎存于其间的相互影响及转换关系,从文体学角度对其进行历史描述与理论探讨,描述二体变化影响互动的演进历程,力求做到文体打通;不仅如此,还应着力将此种互动研究置于当时的历史文化中加以考察,阐释其与社会历史文化演变二者之间的互动关系以及各个文体变迁自身所蕴含的文化意义与文化功能,力求做到文、史、哲的打通。其意义不仅体现于对这一时期重要文学现象做更切实更深刻更具历史原生态的阐释,更体现于能够激活这一时段的文学研究,是一种学术视域的开拓,学术思维的更新。三明中小学生同有词与曲、剧曲家的词家情况而要更深入探寻的是什么制约影响着明代词人的曲化写作?究竟是什么决定着曲化词的大量产生?明代曲化词是如何发生的?等等这一系列具体问题,我们应进行一系列实证研究,因为现在对这一题目最缺乏的就是细部的梳理和落实于具体作家作品的最基础的印证。其中“曲家之词”的情况亟需研究界加以厘清。何谓曲家之词?即指在散曲、剧曲(杂剧、传奇)创作中卓有成绩者,又染指词的创作,他们的词作品可称为“曲家之词”。与明代词的曲化现象密切相关的应是明代中后期的曲家之词。为什么要选取明中后期?从明散曲创作情况看,明代散曲兴盛时期应从正德五年以后算起。2因为虽然康海、王九思属于明初人,但“康、王投身于散曲创作,是正德五年以后至嘉靖年间的事。”康海《沜东乐府自序》云:“自谢世山居,客有过余者,辄以酒肴声妓随之,往往因其声以稽其谱……由是兴之所致,亦辄有作。岁月既久,简帙遂繁,乃命童子录之,以存箧笥,题曰《沜东乐府》”。从明杂剧创作情况看,明初杂剧,由御用文人、宫廷艺人和贵族独擅。直至康海、王九思开始,经过杨慎、李开先、直到徐渭、汪道昆以至整个明中后期的杂剧作家,使明杂剧进入了一个崭新的阶段。与明散曲的发展轨迹一致,明杂剧亦是正德五年左右开始兴盛。目前有生平可考的有50多位明中后期杂剧作家。从明传奇创作情况看,兴盛时期略晚,据郭英德《明清传奇史》的年代划分:从明成化初年至万历十四年(1465—1586),共122年,是传奇的生长期。从明万历十五年至清顺治八年(1587—1651),共65年,是传奇的勃兴期。所以,我们选取明中后期的曲家之词。笔者试着按时间的先后顺序初步梳理了一个明中后期同有词与曲(散曲、剧曲)作品的词曲兼擅家情况列表。主要根据《全明词》、《全明散曲》、《古典戏曲存目汇考》统计出各个词曲家的词曲作品大致数量如下:从上表,我们可分出明中后期几大类作家群:1、标准词家有:陈铎、祝允明、王九思、夏言、杨慎、吴承恩、徐渭、王世贞、高濂、汪廷讷、施绍莘、王屋、来集之、陈子龙、李渔、汤传楹、夏完淳、彭孙贻、徐士俊、徐石麒、卓人月、茅维(以词作数量大于30首的为限)。2、散曲家偶而为词者:杨循吉、唐寅、沈仕、金鸾、黄峨、梁辰鱼、张凤翼、胡文焕、俞琬纶(散曲超30,词少于30首者)。3、剧曲家偶而为词者:陈沂、梁辰鱼、张凤翼、胡汝嘉、胡文焕、汤显祖、李日华、沈自徵、祁彪佳、阮大铖、孟称舜(剧曲超2部,词少于30首者)。在以上标准词家中,每个人的创作情况又各有不同,其中还可分为:1、散曲家为主兼词家:陈铎、祝允明、夏言、杨慎、高濂、施绍莘、王九思、王屋(以令曲或散套超过30首,词也超过30首的为限)。2、剧曲家为主兼词家:陈铎、杨慎、徐