山水全景演出的意义与误区

山水全景演出的意义与误区

2003年8月16日，经过五年的反复测试，梅帅元创作的世界著名风景拍摄《美丽刘三姐》正式在桂林平阳上演。2003年10月1日《印象·刘三姐》正式对外公开售票,迎来它面对市场后的第一批观众。2004年3月20日《印象·刘三姐》正式公演。此后,这台世界首创的山水实景演出大获成功,每年观众逾百万,十年不衰,成为人类演出史上的奇迹。2004年,《印象·刘三姐》荣获国家首批文化产业示范基地称号,2005年荣获中国十大演出盛世奖、首届文化部创新奖。《印象·刘三姐》的成功,引发了全国性的实景演出热。山水实景演出从策划开始至今已经十五年,正式演出至今已经十年。然而,山水实景演出究竟是什么?长期以来,研究者对山水实景演出有许多说法,但往往盲人摸象,无法说出山水实景演出的真谛。山水实景演出好像神龙见首不见尾,至今也没有对世人显示其真相。甚至,对山水实景演出这个概念的理解还存在诸多误区。理解的误区直接导致了对山水实景演出价值的认定。那么,山水实景演出究竟是什么?它的核心要素究竟是什么?它有什么样的艺术法则?山水实景演出与传统舞台演出的区别在哪里?山水实景演出具有什么样的价值?本文试图对这些问题做出回答。当山水实景演出正式出现之后,一些研究者迅速将这种演出形态与西方的景观戏剧、环境戏剧进行比附,把《印象·刘三姐》看成是在西方经典景观歌剧《图兰朵》《阿依达》《托斯卡》等作品的启发影响下创作的作品,甚至有论者直接把《印象·刘三姐》《印象·丽江》等山水实景演出命名为景观剧。显然,这是一个巨大的认识误区,它恰恰反映了中国学术界“失语症”的状态,似乎没有西方的概念就无法说出中国的话语。这种研究方式有时候会遮蔽极具创造力的中国现实,是典型的缺乏文化自觉的表现。别的不论,单就山水实景演出这种艺术形式而言,如果将其归为西方景观戏剧或环境戏剧的门类,不仅是研究思路上的南辕北辙,而且流失了中国艺术界巨大的原创品牌。无论如何,山水实景演出是中国艺术家的重大创举,它的价值和意义,将随着时间的推移和演出的品质,越来越大放光彩。认真研究《图兰朵》《阿依达》《托斯卡》等景观歌剧,可以发现,景观戏剧仅仅是以人文景观为舞台背景,其演出理念是“让戏剧回故乡”。简单地说,景观戏剧是将排好的戏剧拿到戏剧故事发生地去演出。这些景观戏剧在创意和排练阶段与传统戏剧几无二致,只是在某些时候,将演出搬到与剧情相关的人文景观所在地进行。相比之下,如果我们了解山水实景演出诞生的全过程,就会明白山水实景演出与景观歌剧完全不是一个概念,其创意与景观戏剧完全无关,其效果也与景观戏剧完全不同。《印象·刘三姐》总导演张艺谋曾对《印象·刘三姐》大加赞誉,称之为“一场完全打破传统的演出”,“是你在都市的剧院里无法感受到的诗情画意”,“是中国演出史上最大的视听奇观。”(1)《印象·刘三姐》还在排练的时候,总导演之一的樊跃则就从剧场演变史的角度高度评价了这个项目的革命意义。他说:“最初,原始人类是在露天状态下欣赏表演的,那时的表演可能是宗教仪式,之后人们在剧场里看戏,在电影院里看电影,因为有了电视,人们开始在家里看电视、看影碟,《印象·刘三姐》又一次把观众带回了自然。然而,这一次的自然与原始时代的露天当然不要同日而语。戏剧是在一个新的层面回归自然。”樊跃认为:“山水实景演出这个概念实在太有价值了,它产生了一种全新的演出关系。我们导演过很多节目,但所有的经验都没有用了。但我们很高兴,因为,越没有用,越说明这是一个创造性的、新鲜的东西。它一举将戏剧、影视这种室乐文化转变成为一种回归大自然的文化,并因此爆发出一次人与自然互相观赏、互相领悟的方式。”“这实在是一个创举,说伟大也不过分,想出这个主意的人称得上伟大,谁想出来,谁爆发出来,都会让千万人受到鼓舞。”(2)想出这个主意的人正是后来被称为山水实景演出之父的梅帅元。樊跃是对西方戏剧有深入研究的导演,他很清楚地知道从古至今的西方戏剧演变和当下多种多样的演出形态。即使是这样一位在当代戏剧前沿的作家,他仍然惊讶于山水实景演出这一概念的提出。由此可见,山水实景演出显然不是“西已有之”的景观戏剧或环境戏剧。的确,在《印象·刘三姐》之前,山水实景演出是人类历史上尚未出现的演出形态,它无法归属于任何一种演出门类,因此,人们也无法用既定的艺术法则去衡量它。这是它难解的地方,也是它伟大所在。它的剧场、演员、艺术法则和观众全部发生了变化。如果说得通俗一些,可以这样认为,实景演出是一种以特定的自然地貌或人文景观为舞台,以当地文化为主要内容,以原住民为主要演员,以游客为主要观众的演出方式。从剧场角度,山水实景演出彻底放弃了传统演出的墙的概念,将演出置放在山水实景之中,真实的山水自然成为舞台和观众席。具体到山水实景演出的开山之作《印象·刘三姐》,两公里的漓江水域为舞台,十二座阳朔山峰和广袤天穹为舞台布景,河湾小岛是天然的观众席,看台是绿色植被和梯田造型的完美结合。山峰河谷与清风流水的复合构成音响空间和音响效果。纯自然的水光山色、明月星辉与现代化的灯光合作造就了与传统剧场完全不同的光影视觉效果。从演员角度,原住民演员彻底取代了专业演员。甚至,山水自然在这个演出中不再是舞台和布景,而被赋予了生命和灵魂,山水自然同样成了演员的一部分。从艺术角度,由于剧场的改变,在山水剧场这样恢宏的尺度里,人显得很小,所以,山水实景演出必须创造自身的艺术法则,传达传统舞台演出所不具备的内涵,获得传统舞台演出所不具备的艺术效果。山水实景演出这个概念最初源于1998年梅帅元在漓江边的创意。近年来,梅帅元及其团队成员基本上以“此山、此水、此人”来描述山水实景演出的特点(3)。“此山、此水、此人”成为山水实景演出约定俗成的艺术法则。对“此山、此水、此人”这一表述的理解,关系着对山水实景演出的认识。在我看来,“此山、此水、此人”作为实景演出的核心要素,可以转换为“山水”“人”与“这一个”三个关键词。或许只有如此分拆和重组山水实景演出的要素,才能透视这种演出形态的全新价值。本文试图对“山水”“人”与“这一个”这三个关键词进行解析,进而阐释山水实景演出的艺术法则和核心价值。梅绅元山水虚实表演中的山水文化内涵山水是山水实景演出的第一要素,是山水实景演出的实景所系,但又不止于实景,它同时还是情怀,还是艺术修辞。这是山水实景演出与西方所有演出形态最根本的区别。山水本身是中国文化的重要概念。山水文化,是中国文化有别于西方文化的重要文化形态。在中国,山水至少有三个层面的内涵。第一个层面,山水是中国最典型的自然形态。山中有水,水中有山,山水依依,山水在中国往往是一个不可分割的整体。第二个层面,山水是中国人最典型的生活形态。在山水田园中衣食住行、渔樵耕读,几乎可以看成是中国人的理想生活。第三个层面,山水是中国最典型的审美形态。世界上也许只有中国才有完整美学意义上的山水诗和山水画,在这个意义上,山水实景演出可以理解为是中国山水诗和山水画之后,山水艺术的又一个创造,它同样将形成其完整的美学思想和艺术法则。山水自然形态、山水生活形态和山水审美形态,它们的后面,有一个共同的山水哲学思想贯穿其中。中国的哲学打下了深刻的山水烙印。无论是儒家的仁山智水,还是道家的道法自然,以及佛家的“天下名山僧占多”,山水始终是中国主流文化的精神寄托。甚至在中国民间也有系统化的山水理论,即风水理论。依山傍水是风水最基本的原则之一。中国民间文化认为,山是大地的骨架,水是万物生机之源泉,山、水与人的和谐,成为人幸福的源泉。梅帅元出生并生活在广西。广西是典型的山水世界。还在青少年时代,梅帅元就因为职业原因走遍了广西的山山水水,尤其对甲天下的桂林山水情有独钟。在山水实景演出创意最初形成的策划书中,梅帅元如此表述山水实景演出的内涵:“把最好的演出放到最美的山水之间完成,使之形成交相辉映的境界。”(4)显而易见,山水,尤其是最美的山水,是梅帅元山水实景演出最核心的要素,是这样一种全新的艺术形态核心价值所在。在山水实景演出体系中,山水成为实景,实景即山水。这个实景有两重含义:第一重含义是实景剧场,山水本身成为剧场,包括了舞台、布景、观众席、声色环境;第二重含义是实景生活,在实景剧场上演的,是真实的生活。同时,在山水实景演出体系中,山水不仅止于实景,不仅是实景所系,同时还是山水实景演出的情怀所系和修辞所系。何谓情怀?一言以蔽之,人文情怀。山水寄托了人文情怀。如上所述,在中国,山水已经不局限于自然形态,它同时是生活形态和审美形态,是有哲学思想支撑的文化形态,因此,在山水实景演出中,山水不仅是承载演出的实景,而且呈现了演出的人文情怀。这里的人文情怀同样有两重含义:一重含义是人文理念,山水实景演出是建立在中国深刻的人文理念基础上的艺术创新,用梅帅元的话说,这一深刻的人文理念“源于儒家的‘天人合一’,源于道家的‘道法自然’观及中国文人所说的‘寄情山水’”(5)。因此,山水实景演出的山水不再是纯粹自然的山水,而是打上了深刻中国文化烙印的山水,是寄托了创作者情怀的山水。于是,在山水实景演出中,山水不仅是自然的,是典型的中国山水自然;而且是文化的,是典型的中国山水文化;更是情感的,是典型的中国情感。何谓修辞?山水作为修辞,其含义为:在山水实景演出中,山水不仅是实景、是情怀,而且是艺术表现方法,是用来传达和表现演出内容的艺术形式,甚至,山水成为演出的主体———演员本身。对此,山水实景演出的创始人梅帅元非常明白,他指出:“传统演出是在剧院有限的空间里进行,这场演出则以自然造化为实景舞台;传统的舞台演出是人的动作,而山水实景演出是人与上帝的合作。我们的演出,主创人员只做了一半,另外一半是上帝在做!”(6)所谓上帝在做,可以理解为山水在做。上帝借山水之手,参与了山水实景演出。早在《印象·刘三姐》正式开拍阶段,就有研究者发表了文章,称之为“上帝与人的杰作”(7),称演出剧场为“上帝预留的剧场”(8)。毫无疑问,上帝在这里化身为山水,它与人合作,完成了编剧、导演和演员无法完成的内容。对此,谢国权说得颇为直观,他说:“实景演出的精髓在哪里,就是作为实景的山、水、树木、花草全部情感化,这是实景演艺的精髓所在。用它的情感,自然环境———水、石头、树木的情感化来辅助、来体现人的情感,而且这种体现人的情感的冲击力也不亚于在舞台上。”(9)山水不仅具有情感,山水甚至成为演员本身。如梅帅元所说:《印象·刘三姐》“周围12座山峰是演员,身边的漓江水是演员,眼前捕鱼的鸬鹚也是演员,参与其中的每一个元素都在‘表演’”(10)。简言之,山水实景演出是一场“人和自然共同完成的演出”(11)。山水虚实演出的呈现内容值得注意的是,当我们把山水理解成山水实景演出的第一要素的时候,并不是要贬低人在山水实景演出中的价值。事实上,从上面的论述可以看出,山水在山水实景演出中已经不是单纯的自然存在,而是集自然与人文,物理与情感于一身的存在,它打下了深刻的人的烙印。山水甚至成为人本身。正是在这种与传统截然不同的舞台上,出现了与传统舞台演出截然不同的人。山水实景演出与传统舞台演出在演员上的一个最大的区别,传统舞台演出是专业演员,山水实景演出是原住民演员。山水实景演出选择群众演员,固然有演出成本的原因,但更重要的,仍然是出于山水实景演出核心理念的需要。“此山、此水、此人”,在山水实景演出中,人是特定的“此人”。这个“此人”,即梅帅元反复强调的“原生态的人”。在梅帅元关于山水实景演出的表述中,有一个表述同样引人注意,即“山水实景”加“原生态人民生活”(12)。显然,“原生态生活”正是“原生态的人”的生活。“原生态人民生活”至少具有双重含义:第一重含义指的是山水实景演出的演员是山水实景所在地的原住民,第二重含义指的是山水实景演出演绎的是山水实景所在地原住民传统的生活。将这两重含义整合起来,可以发现,人在山水实景演出中扮演了传统舞台演出中不同的角色。在传统舞台演出中,人(演员)扮演的是他人;在山水实景演出中,人(演员)扮演的是他自己。当初,在《印象·刘三姐》排练的时候,漓江江面上需要数百个渔民,究竟是请专业演员来演出,还是请当地渔民来演出?梅帅元决定让“渔民演渔民”。这个决定使山水实景演出在剧场革命之外,实现了演员的革命。“渔民们用质朴的歌声和生活劳作场面,向远道而来的客人表达漓江儿女的美好祝福,并首次向世界展示山水实景演出的全新概念。”(13)这是山水实景演出与传统舞台演出一个巨大的差异,也是山水实景演出对传统舞台演出的一个重大突破。还在山水实景演出正式开拍阶段,研究者已经发现了这种演出形态的革命性意义:“你观看的已经不是传统意义上的一台戏,而是生活。不是戏剧扣人心弦,而是生活使你流连忘返。”(14)确实,山水实景演出呈现的是生活,是山水实景中原住民的生活,或者,说得确切一点,是山水实景中原住民的理想生活,生活理想。再次,阐释山水实景演出中的“这一个”。作为山水实景演出的核心要素,“此山、此水、此人”有一个共同的要素是“此”。“此山、此水、此人”也就是这里的山、这里的水、这里的人。在这里,我们借用黑格尔“这一个”的理论概念,来提升山水实景演出中“此”的内涵。在黑格尔的理论体系中,“这一个”是个别和一般、特殊性和普遍性的辩证统一体,“这时”和“这里”是“这一个”的双重存在形式,“这一个”是特定的环境中的“这一个”(15)。恩格斯正是创造性地运用黑格尔的“这一个”概念,提炼出“真实地再现典型环境中的典型人物”作为现实主义创作方法的基本原则。将黑格尔与恩格斯的“这一个”理论运用到山水实景演出,我们发现,山水实景演出的“此”(“这里”)恰恰与黑格尔、恩格斯所说的“这一个”异曲同工。它既能够体现普遍性,又能够体现特殊性,是真正共性与个性相结合的典型。当年曾在小说界颇有影响的梅帅元深谙“这一个”的典型理论,在对山水实景演出内涵的最初设定中,他明确写明:“让更多的人能够感受到这片土地和这个民族的别样风情。”(16)这是梅帅元最初的灵感创意。有趣的是,迄今为止的山水实景演出形态,完全遵循了梅帅元最初的灵感创意。在山水实景演出中,“这一个”具体表现为“这里的山水”和“这里的人”,更准确地说,是互相依存、不可分离的“这里的山水这里的人”,是“一方水土一方人”。比如,是“漓江/刘三姐”、是“天门/狐仙”、是“少林/禅宗”、是“草原/成吉思汗”、是“承德/康熙”、是“都江堰/成都人”、是“开封/宋朝人”、是“井冈山/红军”、是“布达拉宫/文成公主”。注意,这里的山水与人是合而为一的。只有这样的山水才能养育这样的人,只有这样的人才能属于这样的山水。这就是所谓“天人合一”。山水实景演出的山水与人,天与人,是融为一体,互相以对方为条件的。天与人的须臾不可分离,造就了山水实景演出不可复制、不可迁移的“这一个”。“这一个”独属于这片山水,“这一个”独属于这群人。不可复制、不可迁移,这是山水实景演出的重要特质之一。不可复制、不可迁移,构成了山水实景演出每一个项目的唯一性。换言之,山水实景演出的“这一个”,是不可复制、不可迁移的唯一的“这一个”。基于文化创意的体验效果表现中的山水虚实演出的概况迄今为止,山水实景演出的价值或许尚未得到充分估价。它在“中国制造”遍及世界的时代,提供了一个“中国创造”的品牌;它又是文化产业时代一个创意型的文化产品,将中国多样性的地理景观与文化资源进行了有机的结合,寻找到一种丰富多彩和博大精深的中华文化的呈现方式;它还是旅游时代一个创新型的旅游项目,将文化与旅游进行了有机的结合,解决了中国旅游长期存在的一系列难题,增加了旅游的文化内涵,提升了旅游的文化品位,成为文化与旅游结合的典范。山水实景演出建构了三种共生关系:舞台与山水自然的共生关系、剧情与当地文化的共生关系、演员与原住民的共生关系。这三种共生关系,使每一个山水实景演出成为不可复制、不可迁移的演出,造就了它在时空意义上的唯一性。在艺术层面,山水实景演出是一种建立在全新舞台观念基础之上的创意文化演艺形式。作为一种与特定自然地貌和山水文化形成了有机联系的演艺形式,山水实景演出以自然和人文景观为舞台本身,秉持中国传统文化“天人合一”的艺术理念,彻底改变了传统演出的剧场模式,将剧场放进了大自然,将真山真水变成了演出的舞台,提供了人与自然互相观赏,互相领悟的方式