中国古代舞蹈史知识点大全1

中国古代舞蹈史知识点大全第一章、原始舞蹈的发生纵观舞蹈的发展史，大致经历了原始舞蹈到现代舞蹈的转变过程，经历了由祭祀舞蹈到表演性舞蹈的演变过程，经历了从自娱再到娱人的发展过程。劳动创造了人类，并且不断促进着人类自身机能的完善，也衍生出舞蹈这门艺术性活动。原始舞蹈是人类发声器官和语言表达能力尚未健全之前表达情感的一种本能的肢体语言。可以说，是他们在艰辛的筚路蓝缕、以启山林的生活中鼓舞他们的斗志，激发他们继续前进的动力。随着生产力的发展，人们思维水平的提高，舞蹈发展到现代，具有了表演性的特点。因此，对于原始舞蹈的研究，可以帮助我们更好的找到舞蹈的起源。原始人过着群体生活，人们用手势及其他形体动作来辅助简单的发音及初级阶段的语言以表达自己的思想。从共同劳动中，和人与人之间相互传情达意的形体动作中，孕育了舞蹈的因素。逐渐人们产生了美的观念，原始舞蹈表达了人们的思想感情、反映人类生活，并给人以美感和力量，从而得到精神上的满足。同时人们发现，通过舞蹈，可以得到丰收，帮助狩猎；可以使氏族兴旺，增添人口；可以战胜敌人，驱赶疾病等等。1、崖画舞蹈通过记载原始舞蹈传说的古文献，描绘原始舞蹈的文物、崖画等、以及考察流传至今的原始舞蹈的“活化石”，进行综合研究，来探索原始舞蹈的特点、形态、活动方式、与生活的关系及其作用等。舞蹈内容大致是表现狩猎生活、宗教祭祀、男女相悦、生殖崇拜和图腾性质的拟兽表演。劳动与生殖是人类最基本的社会活动，原始舞蹈和音乐是深深根植于人类生活，反映生活内容，即生产劳动与生殖崇拜。在原始人的舞蹈中，有关图腾祭祀的内容也占了相当部分。图腾是美洲印第安语Totemd音译，意思是“它的血族”。原始人把自然界的动植物当成氏族的神祗，称作“图腾”，并且成为原始先民氏族的标记和徽号。举行图腾仪式，往往采用图腾祭祀的方式。舞蹈是图腾仪式中重要的内容和表现手段，主要是模拟图腾神的动作。崖画有：①云南沧源岩画②内蒙古阴山崖画③广西花山岩画（蛙图腾）④新疆地区（狩猎、征战、杂技、舞蹈），库鲁克山双人舞岩画（模拟鸟兽的男女对舞）图腾舞蹈对其图腾神情的模拟是惟妙惟肖的。在这种模拟中，渗透着原始人朴素而虔诚的精神信仰。拟兽舞“原始的狩猎舞，彻头彻尾地就是一场拟兽舞，人之舞变成了兽之舞，舞使人变成了兽，使兽获得了灵性”，获得了“它们原本不具备的声色情意，也就是‘万物有灵’所谓的‘灵性’，或曰‘神性’”——刘宗迪《百兽率舞-论原始舞蹈的文化效应》早期的原始人以强烈的舞蹈节奏感与击掌弹指或使用自响乐器伴舞，用鲜艳夺目的色彩装饰，佩戴显示身份和财富的鸟羽、兽皮或石珠、骨爪等若干原始方式，构成具有原始音乐舞蹈要素的显著特征。在原始人眼里，羽毛美妙的色彩把百鸟装饰得五彩缤纷，它能飞舞到天涯海角。羽毛的形态与功能给原始人带来无尽的遐想，也给原始人予以象征性模仿的实物对象，在这种强烈欲望的驱使下，用猎获到的鸟禽的各种美丽羽毛装饰自己，狩猎与劳作之余“手之舞之，足之蹈之”的即兴蹦跳，当是最初萌发拟兽舞、羽舞的原始诱因。原始人在无法认知一切自然现象的过程中将视觉或听觉感知到的各种动物形象以模仿性的舞蹈加以表达，促发了拟兽舞的最初形成，这种原始思维及其拟兽舞的最初形成，是一种建立在感性的，具体形象的而非理性的概念基础上的一种神秘的思维模式，正是这种原始神秘的思维模式，直接催生了拟兽舞这一早期人类文化的重要形式。《尚书·益稷》所谓“击石拊石，百兽率舞”、“鸟兽翔舞”、“凤凰来仪”。求偶舞在原始人的生活中，与图腾祭祀有着同等重要的是生殖崇拜。当时人类的生存环境恶劣。面对包围人的凶恶的野兽和不可知的自然，人类必须生殖后代繁衍种族，才能壮大自己的生成实力。所以，作为生产力的人的再生产，即繁衍后代便成为原始先民极其重大严肃的使命，从而产生了生殖崇拜。为祈求繁衍，出于对人类自身生产的追求，原始人在性结合前后往往要跳求育舞，以示对生育的虔诚。原始社会，没有文字也没有语言，人们借助舞蹈媒介进行交流，表达情感。“舞者大多手拉着手或臂连着臂，从中可以看到女子炫耀身姿的舞技，男子倾心爱慕之态，亲昵关系一目了然。有些舞者身体裸露，形象夸张，再现了氏族社会那种毫无掩饰、以舞传情的奇风古貌。“干戚舞古代武舞的一种重要形式，干是盾，戚如长把斧，人们为了灵活地运用这些武器，必须进行操练，在操练和实战的过程中，形成了运用这些武器的动作和姿态，这就是干戚舞的来源，这种武舞融一的原始舞蹈特点流传至今。《山海经》记载：神农氏炎帝的属下刑天，与帝争神，失败被砍头，但刑天不屈服，没有头颅，就以两乳为眼，以肚脐为口，手执斧头、盾牌，愤怒起舞，已示斗志不泯。晋陶渊明诗有：”刑天舞干戚，猛志固长在“，赞美大无畏精神。祭祀舞祭祀舞蹈起源于原始社会的图腾崇拜舞蹈和巫术仪式的舞蹈。远史先民们相信，除了活生生的现实世界外，冥冥之中，有一种神秘的力量主宰控制着人类的祸福和命运，于是便产生了对天地日月、自然山川等各种神灵以及祖先的崇拜和祭祀，祭祀舞蹈也就在这祭祀风俗中诞生了。《葛天氏之乐》有颂“地德”、“敬天常”的内容，祭祀舞蹈节奏热烈、单调，动作沉毅、凝重。为了祈求得到丰衣足食美好幸福的生活，舞蹈作为祭祀礼仪的组成部分被用于“通神”、”娱神“，随着社会的发展进步，舞蹈又向自娱娱人的方向发展，这似乎是宗教祭祀舞蹈发展演变过程中相当普遍的现象，具有一定的规律性。求雨舞祈雨舞是一种为了祈求作物生长需要的降雨而表演的仪式性舞蹈，从古埃及，一些印第安部落（如玛雅文明）到20世纪的巴尔干国家都可发现这种性质的舞蹈。现在还在非洲干旱地区流行。在《春秋》中“舞雩”的出现频率不少于19次，《说文解字》释雩“夏祭乐于赤帝，以祀甘雨也”。《周礼·春官·宗伯》载：“若国大旱，则率巫而舞雩”，这里的雩祭的内容主要是舞，是在遇到大的旱灾时让女巫来舞的。因此，《春秋公羊传，桓公五年》载：“大雩者何？旱祭也”“桑林之舞”说的是汤为了求雨以身铸于桑林，是商代著名的求雨舞。群众性的舞蹈在先秦的求雨仪式中比较常见，到周代这样一个重视礼乐文明的国度，逐渐演变为“雩礼”，不仅规模很大，而且分为“旱雩”和“正雩”。因为每年的旱灾月份都不一样，所以旱雩也就不固定，一般在每年的五月到七月三个月之间举行，因为这段时期是农作物生长的黄金时期，如果这段时间农作物因为受到旱灾的影响没有很好的生长，那么一年的收成都会受到影响。正雩起预防作用的，所以举行时间在旱雩之前，也就是春季的季末。再到以后的汉代，这种求雨舞更加的受到重视了，《春秋繁露·求雨》中，董仲舒把求雨按照时段分为春、夏、季夏、秋和冬，在每个时段要做的工作都不一样，例如：春季的时候，我们需要在“水日”那天祭祀山川社稷，并且把我们的愿望告诉神灵，有时候遇到雨灾，我们需要止雨，在“土日”的时候向神灵祈祷，告知他们雨水已经足够。（祈福舞）2、部落乐舞在中国古代的传说中，从人类始祖伏義女窝到各时期部落的氏族首领，都有自己的乐舞。阴康氏之乐，据《吕氏春秋·古乐》和《路史》卷九记载，阴康氏领导部落之初，所居地水道雍塞，气候阴湿，民气郁闷，人们血脉不畅，筋骨不达，肤滞脚肿。阴康氏认为跳舞能达到活动关节、锻炼体魄的目的，于是就教给部落成员跳一种他自己创造的舞蹈以强身健体，取名《大舞》，是为“阴康氏之乐”。葛天氏之乐，主要表现了人们对丰收的祈求、对天地祖先的崇拜以及对人类的赞美。又名《广乐》。《吕氏春秋》记为：三个人手执牛尾，踏足为节，载歌载舞。《路史》记为：八个壮士捉着一头四岁的牛，牵着它的尾巴，并不时地叩击牛角，踏足而歌。另有不少人一边敲打土罐，一边高声喊叫应和。黄帝的乐舞，据《左传》、《史记》等记载，黄帝即位时，天上出现瑞云，乃祥云福佑之兆，所以黄帝氏族便将云视为一种图腾，作乐祀之。并且以云纪事、以云命官。故其乐舞叫《云门大卷》。而《云门》除了图腾崇拜的意义外，也在于歌颂黄帝的功绩，赞美他团聚万民，盛德如云。同时，这个乐舞具有祈求丰收的含义。尧的乐舞，《吕氏春秋·古乐》有记：尧立时，命质创制乐舞，质模仿山林溪谷的声音创制了乐歌，又用麋鹿皮蒙在瓦罐上制成鼓作伴奏，让人敲打起石块，象征上帝的玉磬声，于是大家便跳起百兽舞。这个舞就叫《大章》，意思是尧之仁德章明于天下。舜的乐舞，一个充满想象、浪漫天真、色彩斑斓的舞蹈，《史记》对《大韶》的描写：“鸟兽翔舞，箫韶九成，凤凰来仪，百兽率舞。”是歌颂舜帝能继承尧帝之仁德为内容的。这个乐舞经过周代的加工，成为后世“文舞”的代表作，影响很大。二、原始舞蹈的特征1、强烈的功利性舞蹈与原始人的关系，原始人在其生活实践中创造了与他们的生存休戚相关的原始舞蹈，因此，原始人跳舞并非出于审美需要，而是生存使然。原始舞蹈具有强烈的功利目的，例如，xingai舞以刺激生殖欲望为目的，战争舞多为军事演习或庆贺胜利。原始人跳舞在于实现人的庆贺胜利。原始人跳舞在于实现人的生命的本质，通过舞蹈的实用功能有力地促进人类自身的生存发展。2、高度的生命情调（原始舞蹈是原始人生命形态的最高展示）首先，原始舞蹈虽然根本无法奢望有现代的灯光布景，然而，原始人却能利用所以可以利用的表现手段来发起“生命机能的总动员”。（以综合性的形态动员生命）其次，原始舞蹈的每一个强烈的情感，都是由身体的节奏动作表现出来的，反之，其每一个情感动作本身，又绝对合着严密的节奏。（以律动性的本质表现生命）第三，原始人跳舞在于实现人的生命本质，追求自己的生存和发展，舞蹈使他们在自身肢体的运动中感受生命的真实和伟大。（以实用性的意义强调生命）第四，原始舞蹈是一种全民性的活动，原始舞蹈的社会意义全在于统一的社会感应力。当个人、集体、音乐、舞步全都融于一体而形成共振，原始人便在舞蹈中发现了自身本质力量，同时又感受到集体团结的力量。（以社会性的功能保障生命）第二章、三代舞蹈的分流当奴隶制的建立使舞蹈告别了原始时代，舞蹈就逐渐演变为一部分人的艺术活动、宗教活动及统治者施政治国的手段，形成了功能特征上的分流状态。一、表演性舞蹈的发端大约从夏朝起，古代舞蹈就已步入“表演”领域。随着奴隶制的建立和奴隶主阶级的需要，舞蹈逐渐发展成为一种欣赏娱乐性活动，形成其表演性的特征。上层阶级的“以舞达欢”之举，扩大了乐舞活动，促进了乐舞的发展与提高。奴隶女乐是以歌舞供奴隶主享乐的专职人员，女乐的出现，为舞蹈最终成为一门艺术准备了条件。二、纪工舞蹈的早期形成历代统治者会以舞蹈的形式表现和宣传自己的功绩或德政，也就形成了中国乐舞史上的纪功舞蹈的传统。1、禹《大夏》歌颂大禹治水，头戴皮帽，上身赤裸，下穿白裙，表现治水过程和动作。2、汤的乐舞《大濩》，同时整理了《九韶》等前代乐舞，用以庆祝灭夏的胜利。《大濩》又有《桑林》的异名，汤到桑林求雨而得此名，类似一种狂噪恐怖的原始祭祀舞蹈，举五彩鸟羽大旗，是商氏族图腾舞蹈的传统。《大濩》是在《桑林》的基础上变化发展而来，在商代被成汤的后人用作祭祀他的乐舞。三、巫舞祭祀舞蹈的初况“禹步”是巫舞中特有的舞步，后来大概发展成一种较特殊的小碎步，轻盈优美。巫舞常利用一些高难度的旋转技巧来加强其神秘感。蜡祭，周代以歌舞祭祀与农事有关的诸神的礼仪。一种既敬神谢恩又庆祝丰收的祭典，加上祭祀时还有倡优扮饰所祭之神的表演，因此使这种祭礼具有了较强的娱乐功能。说明蜡祭所兼而有之的酬神与娱人的双重作用。傩祭，是以驱鬼逐疫为目的的祭祀仪式，傩祭的舞蹈特点很鲜明，故人称“跳傩”，其“跳”的部分叫做傩舞。周代每年要举行三次傩祭，第一次是暮春三月，命令国都居民在国城九门外磔牲之祭，以驱逐疫鬼、消除灾害，制止春季不正之气，此谓“国傩”。第二次在仲秋八月，天子举行傩祭，用以引导秋气通畅舒发，此谓“天子傩”。第三次在冬季十二月，命令官员举行大规模的傩祭，在国门旁磔牲祭神，制作泥牛送寒气，此谓“大傩”。四、西周的礼乐互补周朝建立后，为巩固政权，建立一套严明的制度，来治国治民，保持社会有序，即以礼来区别等级贵贱，以乐来协调人际关系和情感，所以叫制礼作乐，也叫礼乐互补。“礼”是周初确定的一整套典章、制度、规矩、仪节。“乐”在中国古代是指诗歌、音乐、舞蹈三位一体的艺术。“制礼作乐”是想用礼乐互补的方式来治国治民，以保持社会有序。首先，“礼”包含了仁、义、智、信、忠、孝、悌、廉等伦理范畴，而这些范畴又全是宗法血缘关系的产物。由于古代中国政治以礼为中心，故宗法血缘使中国的政治成为伦理政治，而伦理政治成功的至要就在于它的情感性。就“乐”而言，乐舞本身就是一种以情感为中心的艺术。“情动于衷而形于外”，乐舞无论是生成还是表现，都是以情感为媒介、以达情为旨归的。因此，将“礼”的内容赋予“乐”的形式，以“乐”求“礼”，就能收到事半功倍的效果。“乐”是从内部不加强制地去作用于人的情感、感发人的心灵，感发人“仁”的天性，它是以启发诱导而不是教训说理来陶冶、培养人的向善之心。同时，欲使人们相互间既不失仁爱又不轻慢，并保持其等级严明，就必须施以“礼”。因此，西周的“制礼作乐”是意在通过礼乐的并举，促使社会的外在规范最终化为人们内在心灵的愉快和满足，从而产生强烈的社会情感力量，以至影响整个社会生活，导致群体的和谐与社会稳定，达到天下大治。1、《大舞》《小舞》周代“礼乐”意义上的"乐”，主要指“雅乐”。“雅乐”与“俗乐”相对，多用于祭祀和宫廷礼仪场合。《六大舞》是周初整理前代的《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》等五个乐舞，再加上当朝的新作《大武》组合而成。除了《大武》是新创的以外，其余五个舞都是前代遗存的，是以歌颂各氏族首领为内容的乐舞。到了周代成为周人祭祀天、地、祖先祭礼中的乐舞，并作为一种制度规定下来，为周朝的繁荣昌盛祈求天地诸神和祖先的庇佑。两周时期《大武》颇具影响，是一个有诗、有乐、有舞、有特定主题的大型男子组舞。《大武》和《大濩》在《六大舞》中归于“武舞”，商汤、武王是以武功取天下，故作“武舞”，执干戚而舞，歌颂统治者的武力，彰显国力，维护政治，威慑别国，显示万邦来朝。《大夏》以上，包括《大韶》、《大章》、《云门》，属于“文舞”，因为黄帝、尧、舜、禹都是以文德得天下的，所以作“文舞”，文舞执龠翟而舞，以文德治天下，有极强的礼仪性，西周将其作用于社会，设为周人祭祀天地祖先的乐舞，以此方式继承传统，发挥礼教功能。《六小舞》有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。用于教育国子，经过整理和规范，具有极强的政治性、教化性色彩、以乐束礼。《六大舞》与《六小舞》是我国古代宫廷舞蹈正式建立的标志，二者共同肩负着周礼所规定的教育和祭祀的使命，成为周代“礼乐文化”的重要组成部分。2、教化与祭祀从周初的“制礼作乐”开始，乐舞就被当作“载道”、“治心”的重要手段，在中国文化中取得了显赫地位而发挥着政治作用。舞蹈作为乐的组成部分，自然被纳入了“雅乐”体系，成为“礼制”、“乐治”的工具。“雅乐”是一种功能性极强的礼仪、祭祀乐舞。统治阶级用它来纪功德、祀神祇、成教化、助人伦、美德操、修仪表、易风俗。文舞的目的就在于让人的仪表动态、精神风貌符合礼的规范。武舞训练人威武雄壮、风韵昂扬的精神气质。周代是利用文舞武舞来训练人在仪表举止和情感气质方面的修养，一种很有价值的美育教育，其诗歌舞一体的综合性的艺术形式，易于感发人对真善美的追求，使人在艺术的情与美的感染中，自然而然地受到教育和训练。对于今天全社会的美育而言，仍然具有一定的启迪作用。五、“礼崩乐坏”与“市也婆娑”春秋战国之际，是中国历史上第一次大变革时期，“礼崩乐坏”就是这次变革的标志之一。随着西周王权的崩溃，周初精心建立起来的“礼乐政治”出现了危机，“礼崩”自然会“乐坏”，除了“礼崩”的原因外，与舞蹈艺术自身的发展规律不无关系。时代的进步所形成的全新的政治、经济生活和全新的观念，全新的情感态度，导致了那直接根源于情感的乐舞发生革命性的变化。当雅乐的僵化形式对舞蹈的情感表现形成抑制时，舞蹈就会去寻求适合表现自己情感的方式，从而在新的形式中生存、发展。因此，民间舞蹈成为春秋战国这一历史时期舞蹈发展阶段上的主流，乃是舞蹈的情感与形式矛盾运动之必然。六、宫廷女乐与诸侯争霸春秋战国之际，是中国历史上第一次大变革时期，全新的政治经济生活必然带来全新的观念、全新的情感态度。直接根源于情感的乐舞自然得发生革命性的变化。民间舞蹈成为春秋战国这一历史时期舞蹈发展阶段上的主流，这是舞蹈的情感与形式矛盾运动之必然。舞蹈作为表演性艺术乐舞娱人，各诸侯十分注重在女乐的问题上做文章，以此为手段，在强国争霸的斗争中立于不败之地，这无疑在客观上大大促进了舞蹈的发展。由于春秋战国时期女乐舞蹈在各诸侯国之间广泛的交流和相互促进，使舞蹈在技巧方面产生了质的飞跃。舞蹈技巧的发展，使对舞人的训练成为从事这项活动的必要步骤，有目的有计划地训练舞人，使舞蹈的传承和不断提高得到保证。这个时代舞蹈发展的契机，促使许多为生计所迫的人们纷纷奔至王室贵族之家充当倡优、女乐。也正是在这样一种时代文化背景下，中国古代舞蹈形成了属于它自己的基本形态特征——长袖细腰。历史上有名的美女西施，就是春秋战国时期舞人受训的一个例证。吴王夫差专门在灵岩山上为西施建造了豪华的“馆娃宫”，供西施表演歌舞和欢宴娱乐。又在御花园的长廊下建造“响屐廊”，让西施脚穿木屐、裙系小铃，带领宫女在上面跳舞，名曰“响屐舞”。在婀娜优美的舞姿中，木屐踏在木板上，发出沉重的“铮铮嗒嗒”的回声，和群上小铃清脆欢快的“叮叮当当”声交相互应，别具一番迷人的风韵与味道。第三章、汉代舞蹈的发展汉代，是封建社会初期的上升时期，国力强盛，经济发达，舞蹈在这样一个良好的条件下出现了欣欣向荣的形势，其发展的广度和深度都较先秦舞蹈形成了一个飞跃。汉武帝时代对外交往频繁，促进了文化交流和中原艺人的创新。各少数民族和边疆地区的乐舞，不仅丰富了当时的舞蹈，而且对汉族的乐舞的发展产生了影响。多民族融合与交流，使得汉族舞蹈融合了多个民族的特色与特点。民间俗乐取得了合法地位，成为宫廷娱乐的主要内容。中央设立了乐府，专门管理俗乐，从各地广泛采集民间歌舞以备宴享之用。汉朝初期宫廷设置了两种乐舞机构：一是属于奉常的“太乐署”，掌管宗庙祭祀的雅乐。一是属于少府的“乐府”，掌管供皇帝娱乐的俗乐舞。以朝廷的力量采集，整理大量民间乐舞，在客观上对汉乐舞的发展起了相当大的推动作用。一、“百戏”舞蹈“百戏”，是前代与汉代民间表演技艺的融合，包括音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等多种民间技艺的综合性演出形式。舞蹈多实用道具，融入了多种辅助道具帮助舞蹈的展开，呈现出了技艺相融特征。“俗”即是通俗，表现在技巧上大胆吸收武术、杂技，并与舞蹈自身的表现力相结合，发展了舞蹈的语汇与技巧，因此，“技艺并重”是现代舞蹈的重要特征。1、巾袖舞在敦煌莫高窟的壁画之中可以看出，汉代舞蹈之中的表演者运用了极长的衣袖，舞蹈中也有应用，这种形式被称为“舞袖”，表演者通过自身手臂的摆动，带动着衣袖进行变幻，将长袖舞出不同的弧线，表现出缠绕、推出、旋转、扬起等等的姿态。就“舞袖”而言，其形式不一，有独舞、对舞。对舞中又有男女长袖对舞、女子折袖对舞，或女子长袖对舞、男子长袍博袖对舞和男子常服小袖对舞，形态各异，栩栩如生。舞巾舞袖是中国古代舞蹈的一大创造，巾袖的运用，延长了人的肢体，大大扩展了身体的表现力，使情感的表达更加丰富鲜明。随着舞者手臂的摆动，舞蹈具有了更好的力度表现和延伸感。另外，利用了长袖所塑造的弧线，不仅具有优美的特征。同时也展现了女性所具有的柔美。长袖能够塑造出魅力的弧线，弧线的交叉则打造出了一个具有多元化色彩的舞蹈场景。直到今天，戏曲舞蹈和古典舞身韵中的“水袖”以及“红绸舞”之属，无一不是古代巾袖之舞的延续和革命。2、道具舞舞者手执乐器、武器或物品而舞的舞蹈，统称为道具舞。在汉代舞蹈之中融入了多种辅助道具帮助舞蹈的展开，呈现出了技艺相融特征。汉代舞蹈不仅传承了之前朝代的舞蹈道具，而且在基础之上进行了提高与创新，用汉代社会中出现的新事物取代了之前的旧事物。《铎舞》《鞞舞》《剑舞》《棍舞》《戚舞》《刀舞》《建鼓舞》3、情节舞以歌舞形式表现简单故事的称为情节舞。例如《东海黄公》开创了中国古典戏剧的先河。4、舞像指带假面、著假形而舞，著名的节目有《总会仙唱》和《鱼龙曼延》等。二、“四夷”乐舞我国历史上对外开放的第一次高潮是在汉武帝时代，对边疆少数民族地区的大开放，既促进了多民族国家的统一和发展，又使东西南北边陲与内地的乐舞文化出现了良好的交流趋势。“四夷”（四方少数民族）乐舞，比较有代表性的《巴俞舞》，是古代川东少数民族的舞蹈，猛锐粗犷。此外，西南少数民族的舞蹈还有《盘舞》、《羽舞》、《芦笙舞》等，各地少数民族和边疆地区的乐舞，不仅丰富了当时的舞蹈，而且对汉族乐舞的发展产生了积极的影响。三、女乐歌舞汉代的统治阶级对女乐的赏爱和奢侈的追求中，促使乐舞的表演水平得到了较大的提高。《盘鼓舞》是汉代宫廷女乐表演的舞蹈。舞人腾踏于盘鼓之上，回旋与盘鼓之间，既有高难度动作技巧，又具有柔美的舞蹈韵律的动态形象。准确而富于感情地完成许多高难度舞蹈动作。其中的重要技巧是表现腰功的折腰动作，以柔软的腰功显示舞蹈魅力，这不仅是技巧的炫耀，更重要的是运用这种技巧所表现的舞蹈的美感和意境。敏捷的踏鼓动作，踏盘、踏鼓、舞袖、折腰、騰跳、转体等高难度动作技巧的展示，轻盈缭绕的舞袖美姿，动作、眼神与音乐密切配合等精美绝伦的表演，深刻地揭示了舞蹈所表现的诗一般美丽、深邃、广阔的意境。该舞是在技巧、抒情两方面结合的优秀典范。代表个整个汉代舞蹈的最高水平，技艺结合、技艺并重。四、自娱舞蹈歌舞自娱，是汉代宫廷豪门普遍的日常喜好，是汉代舞蹈的不可分割的组成部分。自娱舞蹈有即兴舞和礼节舞之分。即兴舞是一种无须事先准备、临场随兴而发的舞蹈，形式简单无华，但能充分表达舞者的情感。“以舞相属”是一种带游戏性质的礼节舞蹈，它是在一人自舞——相属他人——他人继舞为报——相属另一人这样一个循环过程中体现人际关系和人际情感。“以舞相属”在汉代颇为风行。因为这种舞蹈形式能加强人与人之间的联系和往来，带给人们比跳舞本身更多的愉快。这种方式可以帮助人们建立并保持良好的社交心态。类似“以舞相属”和即兴舞这样的自娱舞蹈，是一种与语言具有同等意义的情感交流手段。五、皇室舞人汉代较为普遍的舞蹈活动，为汉代造就了一大批专业和业余的舞蹈者，这些优秀舞人的出现，与汉舞的发展、提高，有着相当的内在联系。例如汉高祖刘邦的宠妃戚夫人善为翘袖折腰之舞；汉成帝的赵皇后赵飞燕，也是著名的皇室舞人，“善行气术”，所以跳起舞来异乎寻常地轻盈飘逸。故人唤之“飞燕”。六、汉舞的艺术特征汉代舞蹈的艺术特征，主要表现在思想性和形式美两个方面。在思想方面，汉代舞蹈突出地反映了当时的社会意识。汉代的社会意识，一方面在于神仙幻想，神仙幻想是汉代艺术表现的主体，另一方面在于执着于现实，人间的情感生活在汉代舞蹈中占了相当的比重。在形式美方面，汉代舞蹈通过纵向继承和横向吸收建立起了自己的风格。首先，汉舞继承了春秋战国以来舞蹈讲求的轻盈之美，其次，汉代舞蹈折腰、舞袖这一特征继承了战国楚地民间舞蹈“楚舞”的风格。除了历史的纵向继承外，汉代舞蹈又大量吸收了同时代姊妹艺术的养料以及边地外域的舞蹈进行横向充实，借鉴主要是在杂技、武术、幻术方面。汉代舞蹈的纵向继承和横向吸收是汉代舞蹈在形式美方面的特色表现为古拙与新巧、厚重与轻柔相互对立统一的审美形态。而那厚重的气势，内在的张力、古朴的柔美，作为“泱泱汉风”的标志，便成为汉代舞蹈的艺术特征。第四章、魏晋南北朝舞蹈的变革魏晋南北朝是艺术自觉的时代，也是舞蹈发生重大变革的时期。此时，舞蹈已改变了在汉代被融于“百戏”中的综合形式而向“独立的艺术形式”过渡。当时人们欣赏独立的舞蹈表演已成为普遍现象，这在许许多多的舞蹈诗歌中可以得到证明。士人们将舞蹈作为诗歌吟诵的内容之一，说明舞蹈已被当作独立的艺术审美对象，从而使舞蹈的审美价值得到应有的重视，为舞蹈发展到唐代成为独立完整的表演艺术奠定了基础。一、清商乐舞魏晋南北朝的主要舞蹈形式都贯穿在《清商乐》的发展脉络当中。《清商乐》是魏、晋、南北朝俗乐舞的总称。最早是曹魏统治时期统治阶层喜爱的女乐歌舞，属于专业性质的表演性歌舞。当时设置女乐机构“清商署”，专门管理编排这类乐舞。清商乐的内容相当丰富，有乐曲、歌曲、舞曲。清商乐由中原旧曲，江南吴歌、荆楚西声三部分组成，其主要成分是南方民间乐舞，具有幽渺、深情、徐缓、哀怨的特点。属于清商乐的有白纻舞、巾舞、明君舞、前溪舞等等。魏晋南北朝清商乐舞的特征：1、抒志言情，魏晋南北朝各种表演性舞蹈的风格和审美特征大多是富于抒情性的，舞姿轻盈柔曼，情调缠绵婉转。2、飘逸闲雅，当时，玄学之风形成了人们追求精神的彻底解放和人格的极大自由。正是如此，显示出放达、超脱、傲岸，这是“魏晋风度”在舞蹈艺术中的具体体现。3、以目传情，利用眼睛说话是魏晋清商舞蹈表情的一种重要手段，眼睛是心灵的窗户，运用好会“说话”的眼睛，就能很好的传情达意，表达微妙、复杂的情感很有效果。魏晋南北朝时期，以目传情作为舞蹈体现内在风神的一种手段，深受当时艺术审美原则的影响。4、以轻见长，“轻盈”、“轻柔”是清商舞蹈的又一个显著特征。当时文士们用“体如轻风”、“纤腰袅袅”、“罗裙飘飘”来描绘舞蹈的动态就是很好的说明。以轻柔见长的形式表现来传递一种舒展、愉悦、松快的情感意绪和飘飘欲仙的情调。5、以妙取胜，清商舞蹈讲求一个“妙”字。魏晋南北朝时期，由于受玄学影响，社会生活中许多领域，尤其是审美领域，对于“妙”的追求，几乎成为一种风尚。在舞蹈中，“妙”体现为舞蹈的思想情感和审美形式高度和谐所达到的一种无以言表的情趣、美和境界。二、胡乐胡舞“胡”是中国古代对北方和西方各民族的泛称，“胡乐胡舞”即指西北少数民族的乐舞。胡乐胡舞中最有代表性的是“龟兹乐”。龟兹乐是古代西域龟兹地区的音乐舞蹈。龟兹在今新疆库车县一带，龟兹地区乐舞十分繁盛。三、唐代舞蹈的奠定基（为什么说魏晋南北朝是中国古代舞蹈史的重要转折？）魏晋南北朝时期，大分裂成为社会发展的主流。几百年中，战火连绵，社会黑暗，社会的动乱与解体出现了民族大融合以及人们和个性的解放。这是中国古代舞蹈发展阶段中一个相当重要的时期。在此期间，汉族乐舞文化与外国极少数民族乐舞文化长期交流，相濡以沫，大大推动了舞蹈的发展。这一时期舞蹈主体是清商乐舞与胡乐胡舞。魏晋南北朝舞蹈为唐代舞蹈走向高峰做了铺垫。唐代舞蹈在类型，编导手法，表现方式上都是中国古代舞蹈史上的“高峰”时期，具体变现为一下五个方面：1、独立性与表现性态势独立性与表现性是唐代舞蹈达及鼎盛的一大标志。首先，舞蹈在魏晋南北朝已改变了它在汉代融于“百戏”的综合性质而向“独立的艺术形式”过渡。其次与汉代舞蹈多用道具不同，魏晋南北朝的舞蹈转向凭借舞蹈自身“有意味的形式”来发挥舞蹈的表现性，都不以如实的再现为主，而是以概括的表现为主。魏晋南北朝的“清商”舞蹈和“胡舞”都是以纯粹的动作姿态来表现精神内容。因此古代舞蹈的独立性和表现性虽然是在唐代完善的，但魏晋南北朝为其起了铺垫作用。2、中西融合新举魏晋南北朝流传的“胡舞”与中原舞蹈的律动迥异，以《西凉乐》为例。《西凉乐》中的舞蹈叫“方舞”舞者的装束体现了中西结合，脚蹬皮靴意味着步伐动作是西域型的，可它的总体基调依旧带着中原色彩。唐太宗的《庆善乐》配曲为“西凉乐”而非“清商”，可见，“西凉乐”闲雅的风格近于中原传统，同时有渗透着西域民族开朗豪放的性情。《西凉乐》是继承传统、融合异风的产物，在东魏、西魏、北周被称为“国伎”，是第一部杰出的中西结合作品，为唐代燕舞及其他乐舞吸收外来乐舞进行融合，提供了良好的借鉴。3、“软舞”之准备“软舞”是唐代舞蹈的精华之一，魏晋南北朝是“软舞”准备阶段，当时很多舞蹈都普遍具有类似唐代“软舞”的婀娜柔美的特征。“软舞”讲究舞袖、运腰、求轻、贵柔，特征表现在行云流水般的韵律。汉代与唐代的舞蹈有所不同，汉代虽也以袖、腰为特征但其“轻柔”主要通过杂技技巧体现，讲究“凝重的律动”，而唐代的“软舞”则讲究“流动的韵律”，给人感觉清新雅致。魏晋南北朝的“清商”舞与唐代“软舞”更接近，既继承了汉代舞蹈的顿挫气势，又向唐舞流畅洒脱风格转化。因此，魏晋南北朝史为唐代“软舞”奠基基础的阶段，起到了桥梁的作用。4、“健舞”之先声“健舞”也是唐代舞蹈的重要组成部分，唐代“健舞”有三分之二以上是西域和其他少数民族的舞蹈；而汉民族舞蹈只有两个《剑器》和《黄獐》。唐代“健舞”的主体为西域和其他少数民族的舞蹈——“胡舞”。“胡舞”在魏晋南北朝时期就已在中原流传，所以唐代的“健舞”是魏晋南北朝“胡舞”的基础上建立的。原始社会末期的“刑天舞干戚”开始了华夏“武舞”的历程，后又出现周的《大武》《大濩》，汉的“刀舞”与“棍舞”等，“武舞”的特征为古朴，厚重，雄健，猛锐，而“胡舞”与“健舞”的特征则为奔放，痴狂，洒脱，明快。因此，南北朝时期的“胡舞”为唐代“健舞”奏响了先声，做了铺垫。5、“燕乐”之基本构架魏晋南北朝舞蹈为唐代燕代构架的基础。唐代的宫廷燕乐主要包括“九、十部乐”，“坐，立部伎”“健舞”“软舞”“大曲”“歌舞戏”。魏晋南北朝各代朝廷中流行的舞蹈主要是清商乐舞及一些少数民族与外国舞蹈。首先唐代的“九、十部乐”，在南北朝时期已经具备了百分之八十，可见隋唐的《七部乐》《九部乐》《十部乐》是的对南北朝中外乐舞的组合整理与提高。其次，唐代的健舞、软舞、歌舞戏大多也是源自魏晋南北朝。如《乌夜啼》《兰陵王》等是南北朝就有的舞蹈。再如大曲的《伴侣》、《玉树后庭花》等也是魏晋南北朝“清商乐”的同名同类舞蹈上发展起来的。是故，没有魏晋南北朝的“胡乐胡舞”、“清商”舞蹈，就没有唐代的“健舞”、“软舞”；没有魏晋南北朝流行的西域乐舞和其他外国乐舞，就没有隋唐的《七部乐》、《九部乐》《十部乐》，即使是新型的唐代宫廷乐舞——《坐部伎》、《立部伎》，离开了魏晋南北朝的酝酿和准备，也不可能那样丰富和完美。所以，正是有了魏晋南北朝舞蹈为唐代舞蹈创建的基础和构架，唐代舞蹈才能在中国舞蹈史上书写出最为光辉灿烂的篇章。四、舞蹈变革的人文基因1、社会变革与主情倾向社会的大动乱造成了统治机构和社会秩序的解体。社会秩序的解体又导致了思想的极大解放和人的个性解放。在这种社会背景下，旧的礼教崩溃了，人的主体意识觉醒了。人们在拼命呼喊感性生命，寻求人生的价值。因此，以追求人生的解放和人格自由为目的的庄子精神，便成为了整个时代文明的核心。这一切，使魏晋南北朝勃发出特有的艺术创造精神，它首先表现为艺术主张抒写个人情怀，主张从自己的真性情、真血性中发现人生的真实意义和真实价值。到了魏晋南北朝，“一种真正抒情的、感性的纯文艺产生了”，文学方面，出现了以情寓情、借景抒情的新局面，魏晋南北朝主情艺术观念的兴起，在中国文学艺术发展史上是一个巨大的进步。它深深影响了舞蹈的发展方向，从而带来了舞蹈最为重要的本质功能的复归。2、情感与形式契合的内驱力魏晋南北朝艺术的主情倾向，使舞蹈情感表现的范围有了较大的拓展，诸如抒发心志、喟叹人生、表情爱、诉相思、道别离、言悲苦等多种情感类型都已成为舞蹈表现的主题。逐渐演化出“纯舞”的形式。“纯舞”是舞蹈在抒情方面长足发展的标志，是舞蹈情感与表现形式相碰撞的结果。而情感与形式的相互契合，又是其内在的艺术规律所决定的。首先，艺术是时代文化的“独特的模型”和“形象的肖像”，它必然随着时代的改变而变化或变革，这是艺术发展过程中的一个普遍规律。魏晋南北朝的舞蹈，随着社会的大变革而在舞蹈情感与表现形式方面发生变化就成为不可避免的现实。其次，魏晋南北朝时期，社会的大动荡造成了民族的大迁徒、大融合。被称为“五胡”的东北方少数民族涉入中原，带来了他们的传统文化。广大的中原受着其他民族文化的强烈冲击，这种冲击在乐舞艺术领域表现的十分突出。3、门阀士族的及时行乐魏晋南北朝是门阀士族统治的时代，门阀士族垄断了社会的政治、经济、文化及一切领域。故魏晋南北朝舞蹈的进步，也就自然离不开门阀士族在客观上所起的重要作用。魏晋南北朝，文学进入自觉阶段，文学从文史哲综合性学术中的分化促进了文体美学的发展，使文学可以独立门户，向纯文学发展迈进了一大步，这也恰巧与魏晋南北朝舞蹈的特点相通，两种艺术形式都从道德美向艺术美转化，都更注重其自身的独立性，即注重其艺术形式美而淡化其实用功能。魏晋南北朝时期的舞蹈、文学对形式美的特别追求起源于同一种文化土壤之中，两者相似的发展演变都可以从文化中找到一些促成其形成的因子。其一、魏晋南北朝战乱动荡、风雨飘摇的世风直接导致了魏晋士风——魏晋风流的形成，社会思潮和时代精神在文学领域体现在文人对生死、求仙、隐逸主体及药酒意象的青睐，作品充溢着消极颓废的情感基调。这一时期舞蹈从娱神走向娱人，舞蹈成为人们消遣娱乐、放松放纵的活动，大众消遣的迎合引起对舞蹈形式美、感官美的强调和追求，这让舞蹈从杂陈各类形式的综合式舞蹈形态向独立的、表演性的纯舞进化起到了推动作用。其二、魏文帝曹丕实行九品中正制，掀起人物品评的风潮，人物审美又催化了艺术审美。以人物姿容仪态和性情人格为批评导向，促成了文学风格鉴赏批评模式的形成，也对舞蹈美学产生了影响。这种人物品评之风使舞蹈工于技巧，更注重面部甚至更趋向细部的美感，更注重舞蹈的精雕细琢，并延伸至对华美服饰，柔曼、缠绵婉转舞风的要求。其三、玄学的渗透。魏晋南北朝，吸取了佛学成分的玄学风行，追求独立的人格和自由的意志，重视个性价值。社会形成一股追求极具魅力和影响力的人格美的魏晋风流。其四、佛学的传入。佛教把思维空间扩大，随之将想象空间扩大，启发了人的想象思维，进而提高了对舞蹈动作技巧的抽象性和象征性的追求。佛经的翻译带来了大量的外来词，丰富了汉语词汇，使得对语言的美化追求也起到了促进作用。而文学美的追求也波及到舞蹈审美，使得舞蹈更加追求技艺、抒情和华美。其五、南北中西文化交融的影响。分裂并不意味着隔离，反倒是一定的对峙和政权的迁移带来了文化的交流和交融。这些交融也不可避免地反应在各种艺术形式中。文化基因对舞蹈、文学等艺术形式产生根本性影响的同时，各艺术门类之间在同一时代文化浸润中也彼此影响。五、古代舞蹈理论的初级形式随着魏晋南北朝之“文的自觉”，士人们将自己的笔触投向了舞蹈艺术的领域，积极地对舞蹈进行理性的关照和评述，从而出现了近似“舞蹈批评”的现象。1、诗歌型的舞蹈批评魏晋南北朝时期，文人士大夫与舞蹈发生了不同寻常的关系。他们习惯于在观赏舞蹈后，用诗、赋描写舞蹈的姿容动态，抒发自己的审美感兴。对舞蹈起着艺术批评的作用，从侧面反映了当时舞蹈的风格及士人的审美理想。在魏晋南北朝阶段，已经形成了中国古代一系列的美学理论和艺术原则。“情”、“味”、“妙”、“逸”审美标准的出现，是对舞蹈形式美的具体规定，是使舞蹈从汉以前强调政教功能进化到强调审美功能的重要一步。2、“气之动物“的理论价值中国古典舞蹈对“气”有一种特殊的讲求，这是中国古典舞蹈区别于西方舞蹈和其他东方舞蹈的一个带本质性的问题，也是“气韵”何以成为中国古典舞蹈美学特征之核心的根本原因。“气”贯穿于中国古典舞蹈形体运动和情感表现的始末。“韵”则是在“气”的基础上产生的。“韵”既指舞蹈的风格韵味、节奏韵律，又包容着舞者的精神气质和风采神韵。第五章、唐代舞蹈的盛景隋唐时期，国家统一，人民摆脱了长期战乱的生活环境，人民安居乐业，物质生产富足。国家和人民在较长的时期中生活在安定的社会大环境下，政治经济高度发展的同时，文化艺术也逐渐进步改善。在原始时期的自娱性舞蹈艺术的基础，逐渐发展出一批特色鲜明的表演性舞蹈艺术形式。随之，唐朝时期舞蹈艺术发展成为了独立完善，整体系统完整的艺术舞蹈体系，并且出现了相当高的舞蹈的艺术水平。在文化艺术相互作用、影响的同时，唐朝的四海开放的政治文化格局，群众的生成生活水平逐渐提升的境况下，自娱性乐舞也随着社会生产生活的变更下产生发展变化，唐朝佛教的广为流传及其宗教祭祀在民间的盛行。推动着民间乐舞由其自身的自娱性向表演性方向发展。南北方民族民间舞蹈汇集在了中原地域，中原传统民俗舞蹈与少数民族地区风格鲜明的民俗舞蹈产生汇聚。隋唐时期的舞蹈艺术发展在此显得尤为兴盛繁茂。人民群众为基础的前提下，乐舞蓬勃发展，许多民间乐舞在自娱性的根源上，延伸到许多民间舞蹈同时兼具自娱性和表演性双重性质的表演形式。唐代宫廷乐舞机构对唐舞的发展又无积极影响？为什么？1、唐代宫廷在典礼宴享中以使用“部伎”乐舞为规模，将一些或不同风格，或不同民族、或不同内容的乐部组建在一起，促进民间乐舞以及各民族和外国的乐舞的发展，进而对唐舞进行创新。2、因唐代乐舞机构庞大，容纳了为数众多的乐人舞伎，这些乐人在宫廷为之提供的相对优越的条件下进行着艺术创造活动，为唐代乐舞的发展贡献着才智，创作出大量优秀舞蹈作品。一、部伎诸乐隋朝宫廷部伎乐舞有“七部伎”、“九部伎”，唐代宫廷部伎乐舞有“九部伎”、“十部伎”、“立部伎”、“坐部伎”。1、九、十部伎及其代表作隋代在结束了南北朝的分裂局面统一了中国后，集中整理了汉族传统的、兄弟民族的、外国传入的各种乐舞，制定了“七部乐”。隋朝开创了历史上在宫廷宴享典礼中使用成套乐舞的先例。不仅能显示国家的统一与强大，而且还表现出某种气度和魄力。唐初，在隋“九部乐”基础上，改“九部乐”为“十部乐”，即“燕乐”、“清商伎”、“西凉伎”、“天竺伎”、“高丽伎”、“龟兹伎”、“安国伎”、“疏勒伎”、“康国伎”、“高昌伎”等。至玄宗时改“十部乐”为“坐部伎”和“立部伎”两部。“坐部伎”人数较少，乐师技艺高超，乐器声音比较清细，在室内坐奏，有时其演奏声音也较大，如太宗曾亲自擂大鼓奏《七德舞》就是一例。“立部伎”人数较多，乐器声音较大，常是喧闹的合奏，其演奏技艺较“坐部伎”低。坐部中不合格者被降至立部，立部中不合格者被降至“雅乐”队中，可以看出，唐代“雅乐”之衰落景象。2、坐、立部伎及其代表作堂下立奏，谓之“立部伎”，堂上坐奏，谓之“坐部伎”。“立部伎”规模宏大、人数众多、气势雄伟；“坐部伎”人员较少，精巧典丽，温馨雅致。坐、立部伎既有鲜明的政治内容，又有较高的审美价值。立部伎：《安乐》、《太平乐》、《上元乐》、（《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》是“象君之功”的，自是象征君王的功德。）坐部伎：《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《破阵乐》、（《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》是“象天之意”，无非是象征上天“授命予斯”治理天下。）二、刚柔诸舞唐代舞蹈的一大进步，体现在对自身风格特点的把握方面。它以“阴柔”和“阳刚”来划分舞蹈类型。凡劲健矫捷、洒脱明朗、快速有力的统称“健舞”；凡婉曲柔媚、温馨雅致、曼妙舒缓的被归入“软舞”。“健舞”及“软舞”民间中小型表演性乐舞，在继承吸收，融合归纳不同的民族民间舞蹈及其不同种类的舞蹈元素，并加以创新。其中不乏来自国外的民间民俗舞蹈、各个地域的民族民间舞蹈。1、“健舞”类：《剑器舞》、《胡旋舞》、《拓枝》、《黄獐》、《胡腾舞》、《阿辽》等等2、“软舞”类：《屈柘》、《绿腰》、《春莺啭》、《回波乐》、《兰陵王》、《凉州》、《借席》等等三、歌舞戏弄歌舞戏指歌、舞、戏三者相结合，能表现一定的故事情节与人物的歌舞戏，南北朝、隋、唐以来在前代歌舞、百戏艺术基础上发展而成的有故事情节、有少数角色扮演，载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦乐器伴奏的一种雏形戏曲。歌舞戏属早期戏剧形式，在唐代形成了完善的发展，唐宫廷欣赏娱乐的节目中，常有由教坊演出的歌舞戏。为什么说唐代舞蹈是中国历史上的黄金时期？唐代是中国封建社会的鼎盛时期，国力强盛，经济繁荣。对外交流频繁形成了开放的国际文化。正是在这种多元的社会中形成了儒、道、释三教并举。唐代舞蹈是中国古代舞蹈的黄金时期，舞蹈式样之多，种类之全，分类之细。皆为历代说不能企及。唐代的舞蹈空前繁荣。纵观唐代舞蹈，其繁荣景象表现为以下几个方面：一、舞蹈活动渗透于生活方方面面。1、宴享中，人们往往以即兴歌舞的方式进行交流。以舞代言、以舞尽意。2、每逢年节，总有盛大的歌舞活动，这些活动中的节目，往往都具有较强的群众性和娱乐性。一般都是综合性质的百戏表演。其中既有西域的音乐舞蹈，又有传统的百兽率舞，还有马戏、杂技等各类综合节目。还有“踏歌”，是人们岁节节庆中最常见的娱乐手段，是一种古代的民间歌舞形式，自娱性很强，参加者成群结队、手拉着手、以脚踏地为节拍的歌舞活动。3、宗教信仰中的舞蹈，寺院经常有乐舞表演，唐代的佛教舞蹈，有相当部分反映在敦煌石窟壁画中，飞天伎乐是舞蹈动势美感最强的形象。后来融入中国舞蹈的整体体系，促成了敦煌舞蹈的诞生。道教兴盛和发展，有不少崇道尚仙的舞蹈作品问世。祭祀舞蹈以祈神降幅、谢神感恩、超度亡灵。宗教职能和审美功能浑然一体是巫舞的特点。二、舞蹈艺术的高度发展1、丰富多彩、繁花似锦按照舞蹈风格特点区分有“健舞”“软舞”，前者动作矫健雄健，节奏明快。后者动作抒情性强，优美柔婉，节奏比较舒缓。用于宫廷朝会，宴享舞蹈分为《九部乐》《十部乐》《坐部伎》《立部伎》，他们既可在宫廷朝会大典上演出，同时也广泛流传于民间供人欣赏娱乐，更加密切的配合了当时朝廷的政治需要，歌颂了皇帝的文德与武功。带有故事情节的歌舞戏是歌舞戏三者相结合的表现形式，能表现一定的故事情节与人物特征，歌舞戏的流传与发展为后世的戏曲发展奠定了基础。严谨统一结构的歌舞大曲是由器乐演奏歌唱舞蹈组合的多段体的乐曲套曲，其中《霓裳羽衣》是一部具有较高艺术水平以及欣赏价值的宫廷乐舞，具有“音清而静雅”特点，作品流传数百年之久。2、艺术成就与审美特征唐代舞蹈艺术水平之高，反应在表演创作，编导舞蹈美术，包括服装设计，化妆，表演场地等。以及记录舞蹈的舞谱，舞图的产生方面。舞蹈讲究形式美，使其在各方面与舞蹈内容极力的吻合，增强舞蹈的感染力。在《南歌子舞谱》《敦煌舞谱残卷》中更加记载了舞蹈动作的术语，也说明当时对于舞蹈传承的一个重视程度。唐代舞蹈表演、编导、舞蹈美术、舞谱等方面的成就充分表明：唐代舞蹈，特别是表演性舞蹈，已达到相当高度的艺术与技术水平，形成了古代舞蹈第三个集大成的时代，也是舞蹈发展的高峰，为数众多，风格各异的舞蹈作品相当丰富，既各具特色，又具有某些相同的时代风貌和审美特征。综上所述，国势的强盛，开放阔达的社会风气，以及广取博才的创作和表演方法，构成了唐代舞蹈明快、雄健、炫丽昂扬的风采风貌。对于舞蹈稳定的发展是建立在唐王朝包容、豁达、创新的基础之上，不同民族文化之间的碰撞交流，使得唐王朝的舞蹈绚丽多彩、锦上添花。使得丰富多彩的舞蹈种类中孕育出精湛技艺的表演性舞蹈，让我们共同见证到这一个伟大的盛唐之景，一座舞蹈艺术的发展高峰。唐代舞蹈的艺术成就唐代舞蹈艺术水平之高，反映在表演、创作、编导、舞蹈美术、记录舞蹈的“舞谱”、舞图等方面。1、表演艺术，在典礼宴享中将一些不同风格内容的乐部组建在一起，成一套系列乐舞——“部伎”为规模使用；唐代舞蹈以“阴柔”和“阳刚”将舞蹈类型划分为“软舞”和“健舞”；每逢年节都有盛大的歌舞活动，君民同乐；宗教信仰的寺院佛事舞蹈和崇道尚仙之舞，巫舞也有所继承与创新。2、编导艺术，艺术与技术水平较高的独舞、双人舞和歌舞戏，大多是舞者自编自演的，人数众多的大型舞蹈由编导负责设计与排演，李世民编导的《破阵乐》至今仍在日本流传。唐代许多百人以上的大型群舞的演出，标志着当时已经出现了一批具有相当艺术水平的编导。3、舞美，包括服饰、化妆、表演场地的布置，在当时很有讲究，比较注重形式美。4、舞谱，舞蹈艺术高度发展的唐代，已出现了类似今天“场记图”式的舞图，用以记录表演性舞蹈，其中包括曲谱、舞图、文字三部分。综上所述，唐代舞蹈各方面的成就充分表明：唐代舞蹈，特别是表演性舞蹈，已达到相当高度的艺术与技术水，形成古代舞蹈第三个集大成的时代，也是舞蹈发展的高峰，为数众多，风格各异的舞蹈作品十分丰富，既各具特色，又具有某些相同的时代风貌和审美特征。唐朝舞蹈取得如此辉煌成就的原因是什么？1、南北朝各族乐舞大交流、大融合，是唐代艺术之花生长的土壤；唐代社会的兴盛强大，是舞蹈艺术之花盛开的良好气候。2、国势的强盛、开放豁达的社会风气、广采博收的创作和表演方法，构成了唐代舞蹈健朗、明快、绚丽、昂扬的风貌。3、国家统一、政治稳定、经济繁荣、人民生活安定、唐朝与各国和各族交往频繁，促进了舞蹈艺术的发展。4、舞蹈基础广阔深厚，唐代舞蹈集秦、汉、魏晋南北朝舞蹈之大成，通过纵向地继承和横向地吸收各民族舞蹈的养料，广采博收，从而形成了唐代舞蹈恢弘的气度。5、舞蹈活动很普遍，宫廷民间、饮宴祭礼，各阶层场合都有舞蹈活动。6、统治者重视提倡，宫廷设置了庞大的乐舞机构，如：太常寺、教坊、梨园等，集中培养了大批优秀专业舞蹈人才，一种艺术没有专业人才的创造和提高，是很难发展的。第六章、宋元舞蹈的规范宋代是我国舞蹈艺术发生转折性变化的时代。当时的中国已逐渐进入封建社会后期，社会上占统治地位的程朱理学，桎梏了人们的思想行为，对舞蹈艺术的发展，亦有一定的抑制作用。这一时期的纯舞蹈艺术呈现出衰落之势，而独树一帜的中国古典歌舞戏，则得到了高度的发展。融汇在戏曲艺术中的传统舞蹈，是这一历史时期舞蹈艺术发展的一大特色。宋代“队舞”“产生”的意义及其历史意义宋代“队舞”是以文学托舞蹈建立起一套程式规范的舞蹈新式样，借助文学手段，既能顺利地表现宋人的哲思理趣，又能满足宋人对审美品质方面的要求，有效地确立了自身独立的审美价值。1、宋代从开国君主开始，子孙相承的重文尚学的文化环境，决定了宋人对哲思理趣的追求，决定了整个社会审美需求的倾向——文化、博学、高雅，舞蹈适应社会审美需求，这是宋代舞蹈出现程式的根本原因，体现了舞蹈艺术自身的发展规律。2、宋代帝王尊佛上学的导向下，整个社会形成了勤学苦读的世风，从而聚集出了文化自主的内动力，大大激发起宋人的文化自主意识、思辨才能和创新精神。3、宋代“队舞”与前代舞蹈的最大差别就在于严格的程式。“队舞”程式的出现，标志着中国古代舞蹈进入了高度规范化的阶段，标志着舞蹈形式的充分成熟与定型。4、宋代文坛崇尚“平淡”之风。“平淡”是人生的境界、是一种哲学精神，受到宋人学人的推崇，对“队舞”程式的形成具有深刻的内在联系。“队舞”的程式性没有大起大落的变动，透露着理性化的深思熟虑，充实、有序、淡然、练达；“平淡”是艺术风格，“程式”是表现形式，二者具有类似的特征，在哲学精神上一致，相通；“程式”带有无法克服的矛盾——一方面形式的成熟使艺术具有高度的表现力，另一方面又必然束缚艺术的进步发展。宋代舞蹈的程式的出现，标志着中国古代舞蹈符号体系的确立，标志着该程式历史进程的尾声，为明清戏曲的发展奠定了充实的基础，为新的程式的崛起做了准备。队舞的特征1、在情节和结构方面程式化、规范化2、舞蹈与音乐诗歌结合，具有综合性3、文字注入人文修养、思想意志。产生宗教观念，文学手段具有独特审美价值，在歌舞中融入文学因素4、雅化倾向，具有浓重的书卷气，雅情、雅致，注重感情，有细腻之美5、宫廷“队舞”继承唐代雅乐，吸收唐代最具影响力、技艺水平最高的表演性舞蹈，并不是照搬，而是有所变革，表演场合于宫廷宴会时演出，是兼具礼仪、典礼、欣赏、娱乐等多功能的舞蹈。舞队——宋代民间欢庆节日，以歌舞为主，舞队是指包括武术、杂技、说唱等游行表演，当时称之为“社火”。舞队表演技艺的名目，在《东京孟华录》、《武林旧事·舞队》等都有记载，节目有：《装神鬼》与《傩舞》、《划旱船》、《讶鼓》和《村田乐》、《十斋郎》和《鲍佬》等等，由这些节目g名称可以窥见当时舞队的表演形式与内容的丰富多彩，纯粹的舞蹈表演节目不多，由此可知当时舞队艺术正在为表现情节、人物服务，逐渐融入戏曲发展的进程中。队舞——宋代宫廷队舞和歌舞大曲多承袭唐代，但宋代宫廷队舞并不承袭唐代的宫廷燕乐，而是继承吸收唐代影响最大、技艺水平最高的表演性舞蹈，并且有所发展和变革。宋代宫廷队舞是兼具礼仪、典礼、欣赏愉悦多功能的舞蹈。它具有严谨的程式性和综合性。一、宋代宫廷歌舞唐代“队舞”仅仅是一种集体“舞队”的形式，与宋代的“队舞”在内涵上是不一样的。宋“队舞”是以唐的多段体歌舞套曲——“大曲”为基础结构，配上诗歌、道白，分段落表演的歌舞形式。在宋代，属于这类形式类别的歌舞包括宫廷“队舞”、“大曲歌舞”和“转踏”。宋代的“大曲”是一种把戏剧、歌舞融为一体的表演形式，它部分地继承了唐代多段体的大型歌舞套曲，但又有较大的变化和发展。唐代大曲多是抒情的纯音乐舞蹈的表演，而宋代大曲则是部分地保留以上特点，而另一部分则用音乐舞蹈叙述或表演一定的人物情节。后世盛行的戏曲艺术，就是从这里孕育成长起来的。宋代大曲的名目繁多，有继承改编前代的，亦有大量创新的。另一种形式的大曲是不含人物情节，只重音乐、舞蹈、朗诵表演。有的规模较大，结构复杂，是较完整的队舞形式。“队舞”和“大曲歌舞”是宋代歌舞的主流，二者在形式上具有相同的性质，有共——同的表演模式。在结构上，宋代“队舞”对“大曲”采取按需择用，这种方式称为“摘遍”。“大曲”乃是唐宋宫廷宴会上表演的大型乐舞套曲，每套大曲由同一宫调的若干“遍”组成。摘遍——宋代部分地继承了唐代多段体的大型歌舞套曲——大曲，但又有了较大的变化发展，首先是精炼，从数十段的唐代大曲中采摘一部分，叫做摘遍。宋代——古代舞蹈发展的转折期表现何在？随着唐王朝的覆灭，作为独立的表演品种的舞蹈艺术渐由盛转衰。宋代国势虽不如唐王朝强盛，但是，与人们生活息息相关的舞蹈并未从此一蹶不振，而是在新的政治、经济、文化环境下曲折地发展演变着，成为中华古代舞蹈史上盛衰兼具的时期。其转折表现在以下几个方面：1、繁盛的民间歌舞宋代，活跃在广大农村、城镇的“村歌社舞”空前繁盛，成为中华舞蹈史上重大转折期的明显特征。宋代的民间舞蹈，品种之丰富，流传之普遍，艺术表现水平之高，已能够与宫廷舞蹈平分秋色，文人学士谈艺时，往往把二者相提并论。2、继承变革中的宫廷宴乐和歌舞大曲宋代舞蹈继承唐代传统的发展脉络是十分清晰的。宋代宫廷“队舞”和歌舞大曲多承袭唐代，但宋代宫廷“队舞”并不是承袭唐代的宫廷燕乐，如《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》等，而是继承、吸取唐代影响最大、技艺水平最高的表演性舞蹈，如“健舞”、“软舞”类的《柘枝》、《剑器》、《胡腾》，“大曲”类的《霓裳羽衣》等。宋代宫廷“队舞”，并不是唐代同名舞蹈的原样照搬，而是有所发展、有所变革。唐代原本是独舞或双人舞，搬演场合不定，有时在内宫、有时在贵族厅堂，有时在民间，而宋代宫廷“队舞”表演人数达到数十或上百人，表演场合则是在皇宫举行大宴时演出，是兼具礼仪、典礼、欣赏娱乐多功能的舞蹈。3、纯舞渐衰时的优秀舞者宋承唐制，皇室贵族以欣赏舞蹈为乐的风俗仍然存在，只是部分舞蹈已含有表演及叙述人物故事的成分；还有一部分属纯舞蹈表演，宋以后，这类舞蹈逐渐减少，各类著名舞人也不多。然而，宋代仍有一些能歌善舞的家伎、官伎，活动在上层社会。在宋人的笔记杂录和诗词中，也留存了一部分歌舞伎人的名字，但他们的人数已大大减少，技艺水平无法与唐代相比。总之，这一支依附于上层社会的专业舞人——歌舞伎，已不是发展宋代舞蹈艺术的主要力量。从宋以后，舞蹈活动的主流已逐渐转向民间，并汇入戏曲艺术发展的长河之中。4、唐、宋舞乐传高丽我国中原与古高丽乐舞文化交流有十分悠久的历史。古高丽民间歌舞风行，《梁书·诸夷传》：“高句丽……其俗喜歌舞，国中邑部男女，每夜群聚歌戏。”我国吉林集安古高丽幕绘制的舞蹈壁画，早已闻名中外。特别是前几年发现的长川一号古墓的乐舞壁画，其服饰舞态之美，更是引人入胜。我国历史上传统的宫廷舞乐，正式、成套地传入高丽，则是在宋徽宗政和七年。《进馔仪轨》一书，详尽记录了当时表演乐舞节目的情景。唐宋传入高丽的乐舞大致有：《剑器》、《春莺啭》、《抛球乐》、《佳人剪牡丹》等等。唐、宋乐舞传入朝鲜后，在长期的流传中，已逐渐朝鲜民族化。国家与国家、民族与民族之间的乐舞文化交流，增进了友谊，促进了团结，使各自的乐舞文化得到了更丰富的滋养，发展得更为灿烂辉煌。时至今日，韩国的舞蹈家们在可见的历史资料的基础上编创、再现了历史上名舞《春莺啭》等，这是中、外乐舞文化交流友谊之歌的新篇章。5、珍贵的德寿宫舞谱宋代的德寿宫舞谱，虽然是一份很不完整的辑录资料，但它所包含的内容十分丰富。这些宋代舞人创造的结晶，上承汉唐以来的传统舞式，下开明清及现代戏曲舞蹈之先河，是宋代，也是中华传统舞蹈技艺与表演特征的一份浓缩记录，具有较高的研究价值。综上所述，宋代作为转折的时代，民间舞蹈盛况空前；有一定情节和人物，孕育了后世戏曲艺术以及多种艺术形式如大曲等进一步发展；纯舞衰落，舞蹈中戏剧性因素增强。许多前代表演性舞蹈作品失传，大量传统的舞蹈技术、技巧为新兴的南戏杂剧艺术所吸收和发扬，融入戏曲中的舞蹈继续向前发展。二、元代宴享乐舞1、“乐队”之制元代的宫廷宴享乐舞，名叫“乐队”，是一种容量较大的“队舞”，形式与宋代“队舞”有相似之处，也有其固定程式。元代乐舞特征1、民族色彩非常突出，带着较大的游牧文化的特征2、元“乐队”吸收了大量的汉族乐舞文化，元“乐队”的演出规模和形式，都效仿宋代“队舞”3、元代“乐队”的意象性十分鲜明4、元代乐舞宗教色彩十分浓郁。元代宴享舞蹈既充满了蒙古民族的本土特色，又表现出吸收汉族乐舞文化的明显倾向，从而建立起一种以蒙汉融合浓厚的宗教色彩为特殊风格的中国宫廷舞蹈。第七章、明清舞蹈的转型明清时代，舞蹈的发展又进入了一个崭新的阶段。一方面，民间舞蹈以其浓郁的农民文化的朴实、活泼、清新，不受形式束缚，不讲格局地兴盛起来。另一方面，在经过了宋代“队舞”的程式化、情节化之后，除了宫中祭祀或某些礼仪还保留着用舞的遗制外，宫廷舞蹈已日落西山。而被戏曲吸收为表现手段的戏曲舞蹈通过戏曲的形式发展到一个能与汉唐舞蹈正相媲美的程度。明代舞蹈从“纯舞”到“戏曲舞蹈”的转型，实现了舞蹈从主要以抒情向抒情、叙事并重的转化，从单纯的情感表现到刻画人物性格的转化、造就出与汉唐舞蹈迥然异趣、但却保持着舞蹈本质和传统舞蹈精神的、有着鲜明时代文化特征的新型舞种——戏曲舞蹈。纯舞如何向戏曲舞蹈转化？1、纯舞起源于魏晋时期，具有独立性，奠定了舞蹈大发展的基础，在诗音舞一体化的前提下，纯舞以动作表现形式类型化抒情性形式存在。2、戏曲舞蹈细腻直接，易被人认识和理解，是可以介入唱词等综合性表演，具有叙事性特征，运用大量的生活动作，并赋予其虚拟性，是生活的缩影，开拓了舞蹈动作意象空间。3、舞蹈借助戏曲这种样式的发展，转型、重塑，舞蹈实现了抒情与叙事的并济，戏曲舞蹈具有鲜明的时代特征。戏曲舞蹈的艺术特征是什么？一、综合性戏曲艺术既包括时间艺术（如音乐），又包括空间艺术（如美术）。和世界各国的戏剧艺术相比，中国戏曲的综合性特别强。戏曲是以唱、做、念、打的综合表演为中心的戏剧艺术。它涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、工艺、武术、杂技等各种门类的艺术因素，各种艺术因素都