悟与思悟与思中西审美体验之比较

悟与思悟与思中西审美体验之比较

为什么中西方的艺术才华如此之美？为什么中西方的诗歌丰富多彩？这些问题让人们想起了“审美体验”这一重要的审美范畴。不同的社会文化背景造就了中西方不同的审美体验方式。任何一个民族思想理论的独特性都来源于并体现于其独有的概念、范畴和命题。通过对中西方诗学的比较研究发现,“思”和“悟”都是中西方诗学中两个各具特色的重要概念,于审美体验更有画龙点睛之妙,我认为“悟”和“思”分别代表了中西方不同的审美体验方式。一“悟”——中国的审美体验方式中西审美体验的不同源于对“美”的理解这一起点的不同。在审美体验中,西方人首先关注的是“美是什么”,这是一种知识型的追问方式,起决定作用的是认识关系,这种以认识以思维来把握,由思维的物化形态——语言所组成的一套明晰清楚且具逻辑性的概念系统表达出来。西方视理性(逻各斯)为人和自然的本体,而理性是思维发展的最高阶段。所以关于美的本体论的追问决定了审美体验的方式是由理性主义所决定的偏重分析的逻辑思维。西方近代理性主义哲学的创始人笛卡儿提出的“我思故我在”的命题首次将“思”和“我”联系在一起,论证了思维及主体的直接同一性,上承古希腊理性主义传统,下启德国古典美学理性主义精神,明确规定了审美的理性尺度。综观整个西方美学史,无论是毕达各拉斯学派认为美在于数量的比例中显示着的音乐的和谐,还是柏拉图把美归为宇宙的本体——理念,都突出了思维的认识作用。而亚里士多德那用条分缕析的逻辑思维建构起来的庞大的诗学体系则为西方诗学建立了科学分析的范例并形成了传统。当黑格尔创造性地发展了辩证逻辑之后,《美学》形成了一个由抽象到具体的概念运动的庞大的严整的体系,达到了传统理性主义美学的最高峰,现当代西方美学都是在此基础上形成和发展的。可见传统的形而上学的理性主义思维以不以人的意志为转移的强大力量渗透到西方美学之中,尼采称西方美学为“审美苏各拉底主义”,“最高原则大致可以表述为‘理解然后美’”1原因即在此。因此,把“思”作为西方审美体验的方式是毫不为过的。与西方不同的是,中国人的审美体验不表现为对美的本质的探求,而体现为对“审美何为”的追问,这更顷向于一种价值论、意义论上的追问。在其中,起决作用的不再是认识关系,而是一种意义关系。如果说认识是思维向着客体永无限制的接近,那么,这种非认识型的追问就不是思维所能解答的了。这种价值型、意义型的追问决定了中国人的审美体验方式是偏重于直觉的感悟。“悟”源于佛教,是佛教的一种重要的修行方式。佛教所言之悟在于渗透佛理也即全为虚空,从而达到“万物与我一体”的境界。真正使“悟”取得本体地位的是中国化的佛教——禅宗,禅云:“一悟即是佛也。”2禅宗的悟道经常成为一种完全独特的个体感受和直观体会,这是一种“既非刻意追求,又非不追求;既非有意识,又非无意识;既非溟灭思虑,又非念念不忘;即所谓‘在不在中又常住’和无所谓‘住不住’中以获得‘忽然省悟’。”3这对于审美来说不正是很贴切吗?艺术不是逻辑思维,审美也不同于理知认识,它们都建筑在个体的感性领悟之上,既非完全有意识,亦非纯粹无意识。佛、禅所言之悟的求实相思想及其直观性、超逻辑性等特点可以使“悟”直至审美和诗之根底,而由悟达到最高的境界也道出了审美的普遍规律。因此“悟”之审美犹如一把金钥匙,庄子的“神遇”已包含有“悟”的意思,所谓“目击而道存”4,其实就是“悟”,“物无道,正容以悟之”4则直接使用了“悟”这个词。“悟”在魏晋人论诗中已不断被使用。南北朝谢灵运在《从厅竹涧越岭溪行》一诗中用“观此遗物虑,一悟得所遗”表达了对大自然的审美。唐宋以来,“以禅喻诗”“通禅于诗”蔚然成风,“悟”这一概念在文人士大夫那里在在可见。唐张彦远论画有“凝神遐想,妙悟自然”5之说,宋代江西诗派陈师道言:“巧在己,故必悟”(《谈丛》),“悟”一跃而成为诗的关键。戴复古《论诗十绝》中云:“欲参诗律似参禅,妙趣不由文字传。个里稍关心有悟,发为言句超自然。”真正将“悟”引入审美领域的是宋末的严羽,他在《沧浪诗话·诗辨》中曰:“大抵禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟故也。唯悟乃为当行,乃为本色。”这里,严羽将属于认知的理性思考范畴的“学力”同“悟”区分开。指明“悟”是属于诗和审美的心理活动方式,确定了“悟”的审美属性。并且“悟”还是同其审美境界理论相互参照,作品的艺术境界是衡量作者“悟”的标准,经过严羽的论述,“悟”的美学内涵、性质与意义更加明确。至此,“悟”也就作为审美体验的方式当之无愧地树立于中国传统美学中了。二西方美学的“心物轴”与“神”由于对人和自然间关系的看法不同,中西方对审美体验中主客体之间关系也有着不同的理解。西方商业社会的冒险生涯,以及在其中不可避免地遇到难以把握的自然规律使西方人与自然处于尖锐的对立。赫拉克利特窥出“和谐来自斗争”6,普罗太各拉的“人是万物的尺度”以及俄底普斯的悲剧便是人与自然对立的鲜明写照。如果说在原始社会是通过图腾崇拜把未知自然转化为与人有血缘关系的图腾,通过拟人化与情感化来缓和人与自然的对立。那么对后来建立于实体、形式、明晰、逻辑、理性基础之上的西方社会来说,这种缓和成了“此情无计可消除”。当柏拉图用理念来统一世界的时候,同时也造就了理念世界与现实世界的对立。亚里士多德用形式把握质料时,又分离了天上的世界和地上的世界。中世纪的上帝创造宇宙和谐时,人和自然的对立又从人的原罪和人生注定要受难和赎罪上表现出来。直到非欧几何、相对论、不完全定理的出现,人和自然的对立终于被明晰地认识到了,那就是被不明不白抛到世界上来的“此在”的荒谬感。人与自然的对立导致了“心物二元论”成为西方人看待和把握自然的绝对真理。自古以来西方社会就把自然作为外在于人的物与人区分并对立起来。人是认识、利用、征服自然的主体,自然仅是被认识、利用、征服的对象。“心物二元论”使西方审美体验的主客体始终处于分裂、对立的状态之中。当西方美学推出那个至高无上的认知结构“我思”的时候,实际上也就相应地把世界割裂为“思”的主体(人)和“思”的对象(自然),同时暗含了富于生气、创造力的主体用克服的态度去对待无生命的客体(自然)。由于主客体的分裂、对立,在审美体验的“心物轴”上,西方或是偏向“物”端,强调由物到心的反映论,延续了两千年的模仿说、镜子说便是极好的例证。或是偏向“心”的一端,着重由心到物的表现论,如现代移情说、想象说、灵感说、直觉说、心理距离说等。在反映论者看来审美体验是从对客观世界精确地描摹中获得一种认知的、理性的愉悦。而表现论则体现为能动的主体将自己的情感、意志等本质力量向外投射,使外物著上人的色彩。“移情”、“想象”的客体是被主体主动扩散、溶化、分解以后,加以主观的再创造而成的“另一个世界”。这是一个主体生命气质单向投注转移给物的过程,于是客体为主体精神所覆盖变形,失去物之本真。这种通过“移情”、“想象”后获得的统一是以客体(物)的分解、扭曲为前提的,而分解之后再统一起来的物只不过成了消极地盛放主体情感的容器。其实“移情说”的理论基础可以追溯到西方近代美学集大成者黑格尔那里,他关于美的定义“美是理念的感性显现”就暗示了事物之所以美是因为人的理念或精神赋予了它。“自然美只是为其他对象而美,这就是说,为我们,为审美的意识而美。”7“(人)他的作用仅限于以它们(物)的名义去体验一些纯粹人化了的印象与愿望。”8而在中国,小农经济的生产方式决定了人们对土地、气候等自然条件有着特殊的依赖。为了生存人们必须尊重自然,顺应自然。于是“天人合一”就成了中国人传统的宇宙观、认识论。“天人合一”的必然结果是自然并非外在于人的客体,而具有人伦的意味;人也并非外在于自然的主体,而是无言独化的宇宙的一部分。作为哲学思想的“天人合一”,具有着天然的美学品格。它启示了人的至高、至美境界是人与自然相统一的境界。在审美体验中,西方人似乎总是走极端,答案或是“镜”或是“灯”9。而“天人合一”的思想使中国人的审美体验以“心物一元论”为基础,审美体验的心物两极获得了辩证的统一。中国古典美学以“感应”来说明审美主客体间相亲相和的关系。“感应”或称“应感”是由“天人合一”的思想演化而来,最早从审美角度提出“感应”理论的是《礼记·乐记》的“应感起物而动,然后心术形焉”。之后,刘勰的《文心雕龙·明诗》亦云:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”感应论从一开始就表现为由物——心,同时也由心——物的双向过程。陆机则进而提出了由物——心——物——心,或由心——物——心——物的循环感应论。审美体验表现为“凡音之起,由人心生,人心之动,物使之然也”10的“情以物兴”和“登山则情满于山,观海则意溢于海”11的“物以情观”的融合统一。本着“天人合一”的观念看世界,世界上根本不存在无生命、无灵性的实体,一切色彩形态组合的自然对象均是流转不拘的生命形态,与人的本心有着相通之处。这样,人就有可能体会到“会心处不必在远,翳然林水,便有豪濮间想也,觉鸟鱼禽兽自来亲人”12之类的物我无违的妙趣。审美体验中主体迅速突破对审美对象外形式的掌握,而以心灵的味觉去体悟对象的内形式意韵,最后,主体将自己的内在之气与本身就具有生命的自然在瞬间沟通、融合,超越现实时空,达到一种悠远无限的“游”的境界。于是见人之所未见的“大象”,听希声渺冥之“大音”,以一瞬凝终古,以一在存大千。这时,“我见青山多妩媚,料青山见我应如是。13”人和自然没有界限,以致可以“情往似赠,兴来如答”14可见移情说、想象说是以人度物,化物成人,以人格化解释造成一种身外物的自身类比。而感应论则是通过“身与物化”“神与物游”而达到对宇宙、人生瞬间感悟的“至乐之境”,是对现实时间和宇宙空间的超越所呈现的心灵空间和精神时间的自由融合。三审美体验的“神”与“形”中国的哲学、美学是关于人的存在意义和价值的学说,倾向于美和善之间的联系。西方哲学、美学则以求真为最高境界,通过对外在世界的认识、把握而确认人的本质力量。所以,就审美主体来说,“悟”表现为主客体一致下的主体意向性思维,而“思”则表现为主客体分裂、对立下的主体对象性思维。这个问题可以分为三个层面:(1)就其思维指向或定势而言,“悟”体现为内向型自反思维,“思”体现为外向型的理智思维。(2)就其思维方式或方法而言,“悟”属于“情感体验型直觉思维”,“思”属于概念逻辑化的理性思维。(3)就其终极意义而言,“悟”是自我超越的形上思维,“思”则是彼岸超越的形上思维。传统的小农经济与宗法制度陶冶出了中国人内向、封闭的心态,而按照“天人合一”的思维模式,自然界并不是作为认识的对象而存在,而是转化为人的内部存在,人心灵中就内涵着自然界的普遍原则。人是自然之道的真正体现者和实现者,是“万物皆备于我”的精神主体。那么,人无须到对象中寻找人的本质,也不用通过人的对象化或物化的形式去解决自身的问题。认识自身,也就认识了自然、宇宙、人生的根本意义。所以“悟”是返回自身心灵的自反思维,儒家的“吾日三省吾身”之说,道家的“反朴还纯”、“见素抱朴”之说便是这种自反思维的注解。“悟”之所以是主体的一种自反思维,关键在于对中国人来说,人之所以为人,从根本上被归结为某种精神存在。这反映在审美体验中,突出表现为“形神论”。“形与神”本是中国哲学的一对重要范畴,主要讨论人的形体及超乎形体之外的精神的相互间关系。魏晋南北朝,人们从形、神两方面品评人物,表现出重精神,轻形体之倾向。之后,宗炳提出了“畅神论”,顾恺之提出了“传神论”,标志着“形神论”进入了审美领域。“悟”既要把握审美对象之神,又要传达主体之神。中国美学认为天地万物皆含生意,造化之妙正在于此。“凡物得天地之气以成者,莫不各有其神。欲以笔墨肖之,当不惟其形,为其神也。”15自然景物之所以传神,是因其“质有而趋灵”——即传达出自然生命的生机活力、宇宙造化的奇妙功能,又具有空灵清远的精神气氛,它本身即是“媚道之形”16。主体之神在于审美主体的内在精神特征、个性气质。谢灵运那“池塘生春草,园柳变鸣禽”等清新诗句,何尝不带有作者本人精神焕发、心情爽朗的色彩。所以,“悟”并不全肖其形,而是以形传神,徐渭说:“山人写竹略形似,只取叶底潇潇意。”17。又说:“葫芦依样不胜楷……不求形似求生韵。”18清代画家石涛也认为这“贯山川之形神”的“画上丘壑”与“自然丘壑”相比,是“不似之似”19。正是在这不似之似中,人与自然“神遇”而“迹化”20。“画尽意在”,“全其神气”21,成了品评艺术高下的标准。继顾恺之提出“以形传神”后,司空图又提出了“离形得似”。是指可以在某种程度上离开描写对象的原貌和状态,甚至运用夸张、虚幻或象征的“形”来具体传达出事物在内在精神和本质特征,达到更高的“神似”。如李白的诗句“燕山雪花大如席”,杜甫形容柏树的“黛色参天二千尺”,王维《袁安卧雪图》中的雪中芭蕉等。因而有苏轼诗曰:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。”22商品经济与民主政治铸就了西方人外向、开放型性格,而“心物二元论”又使西方人是在人和自然相分离,相对立的基础上认识自然界、认识人自身的。它所倡导的主体性是以认识和征服自然为特征的,所以“思”关注的是外在世界的构成,时间与空间的精确限定,物质的形式与比例等客观对象的性质,而在向外探索的过程中,“思”必然注重通过对主观与客观、时间与空间、形式与内容、原因与结果等范畴的反复探求而由现象达到本质,注重分析的丝丝入扣,逻辑的明晰严整,因此它是一种外向型理性思维。由于力求通过现象看到本质,从杂多、偶然中把握住规律,所以“以形绘形”的摹仿便成了“思”的基本形式,它强调通过逻辑思维,借助光学、化学等自然科学的成果对客体的外在形式进行精确地观察把握。但“思”强调以形绘形并不是单纯模仿自然,黑格尔就认为绘画应该用外在形状来表现内在精神23。亚里士多德认为模仿不是对现实被动的抄录,而是使事物显现出它们能够而且应当是的那个样子,体现出事物一般的、典型的和本质的特征。可见西方美学中虽然没有“形与神”这对范畴,却有着与“神”相对应的一个概念——“理念”,艺术以传达出“理念”(人事理性与物态理性最高的真)为旨意。中国传统美学是一种以实现理想人格为目的的实践美学,而其美学传统中的人本主义思想,又使它非常重视人的情感的因素,它是在知、情、意三者的统一中追求某种智慧。所以“悟”又体现为以自我完成、自我实现、自我证悟为特点的“躬行践履”的实践思维和情感体验的意向思维。“悟”重经验而不重理论,重情感而不重逻辑,这与西方美学概念化、逻辑化、形式化的理智型思辩思维是截然不同的。由自反思维所带来的主体心态的封闭性以及由情感体验思维所造成的停留于具体、直观的个人经验层次之上,这从一定意义上导致了中国美学缺乏超越意识,但这并不意味着“悟”根本没有超越意识,“天人合一”使人被提升到同宇宙本体合一的形而上的本体存在,因而,人在实践中追求理想人格,直接体验到人的本体存在,从而获得一种精神自由和审美境界,实际上就是一个内在的自我超越的过程,也是自反思维的最终完成。这与“思”在人之外设立一个绝对本体,从而主张外在的彼岸超越是根本不同的。四“逻各斯”的意蕴意蕴在审美体验中如果有所谓最高本体的话,那么这个本体在中国就是“道”,在西方则是“逻各斯”。两者都是千变万化的宇宙中的永恒之物,万物之源,但不同之处在于,“道”倾向于“无”,是不可言说的。“逻各斯”倾向于“有”,是可以言语的。由此衍生出“悟”与“思”两种不同的审美体验方式以及中西方诗学不同的话语体系。“道之为物,唯恍唯惚”24,“道可道,非常道”25,“道”作为即物而超物但又御万物的存在,无法成为认识和思维的对象,只能由“悟”去体证它的存在。如果用抽象的概念和逻辑思维去把握它,以理智清晰的态度去对待它,便会割裂“道”的完整性而使它自行隐匿。所以,“悟”倾向于将外物作为一个不可分割的整体来把握,讲求事物之间的联系,而不拘泥于单独的实体或元素。要把握整体的“道”,必须经过思维的飞跃和超越。所以“悟”是一种直接性、非逻辑性、自发性的瞬间审美直觉,时间上无阶段、无距离,空间上非局部、非片段。既然“道”是不可言说的,那人们凭借什么来达到对它的体悟呢?中国美学开辟了一条“以言去言”之路,语言只是表达意义的工具,通过它去领悟无言之“道”,但又不能执着于语言,必须超越它而直达“道”之本真。所以客观上是言不尽物,主观上是意难言传。语言与“道”的关系是“得意忘言”“得鱼忘筌”。所以“悟”的结果常现以“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”26的意境。文学艺术以“不着一字,尽得风流”的高格,绘画艺术贵在“虚实相生,无画处皆成妙境”27。“逻各斯”本身并不是无,是可以认识的。赫拉克利特说过:“智慧在于一件事,就是认识那善于驾驭一切的思想”28,“思想是最大优点,智慧就在于说出真理”。28可见,通过求知去认识自然,掌握规律从而理智地说话正是“逻各斯”的言说方式,它将西方诗学导向了科学理性的逻辑分析话语系统。在审美体验中“思”从现象与本质的二元对立的思维模式出发,追求本质与规律,这就不可避免地使西方艺术重在对“典型”的刻画,强调从个性的特殊性中认识到共性的普遍性,在对规律的认识中得到审美的愉悦。“道”以无为本,要通过有限的情与景的结合,传达出意境深处无限悠远的“道”,这使“悟”趋向于对“无限”、“偶然”的体验,中国画家在“虚空上幻现的一花一鸟,一树一石,一山一水,都负荷着无限的深意,无边的深情”29。而诗词中“江畔何人初见月,江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水……”30,“人生到处知何似,应是飞鸿踏雪泥,泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西”31等诗句,不正是在这偶然性的点发中,在这飘忽即逝不可再得中去发现,去领会,去感悟,去寻觅那人生的究竟和存在的意义吗?与之不同的是“逻各斯”以有为本,因而“思”更多地关注的是一个必然的实体世界,探索其中的必然性和规律性。可见“逻各斯”与“道”正是从可言说与不可言说的两难境地中各自选了一条路,从而形成了两套截然不同的文论话语系统并成为规范文化的强大约束力。尽管现当代西方诗学不断有反叛“逻各斯中心主义”的思潮产生,无论是叔本华、柏格森、克罗齐所倡导的“直觉”,还是弗洛依德、荣格反复探讨的“无意识”,无论是茵加登、杜夫海纳和盘托出的“意向”,还是胡塞尔大声疾呼的“本质直观”,海德格尔再三致意的“诗化”的“思”以及狄尔泰的“领会”和“体验”,似科都预示着对“思”的反叛和对“悟”的趋同。但这表面上的“貌合”仍掩饰不住实质上的“神离”,其中一以贯之的仍是独具特色的西方精神和文化的根本概念——逻各斯。这使他们仍未真正摆脱西方文化那根深蒂固的二元对立思维模式和科学理性的逻辑分析话语体系。就连以批判传统形而上学而著称的西方当代最伟大的哲学家海德格尔在寻回“大海”的过程中也陷入了两难,“一方面,海氏力求挣脱西方传统的概念方式和学院哲学的言说方式,寻求以诗意语汇表达思想,而另一方面,海氏所确定的‘大道’以及相关的词语,恐怕最终也透露了一种不自觉的恢复形而上学的努力”32。可见由于西方人承袭下来并一直沿用至今的话语系统和言说方式正是逻各斯的产物,因而“可说”使他们不可避免地陷入“思”之中。以上分析的“思”和“悟”的特点某种程度上也造成了它们各自的优缺点。“思”使西方美学明晰、系统、严谨,然而由于强调主客体对立和专注于部分的精确而失之于对全体的把握,阻碍了它向更高层次的超越。“悟”重感性经验和直接超越,却缺乏必要的中间环节和中介,主张在主客体统一中把握整体系统和动态平衡,却忽视了主客体的对立及概念系统的逻辑化和形式化,因而使中国美学没有系统的理论体系,其理论大都采用随笔、偶感、漫谈等形式缺乏概念的明晰性和确定性。而且多是研究具体的艺术形态如诗论、画论等还没有发展到把艺术作为一个整体来研究、思考的高度。五“思”与“悟”:中西美学的融合至此,“思”与“悟”的讨论似乎应该划上句号了,然而,我想说的是“思”和“悟”给予我们的启示却远不止这些,现代西方人力图摆脱“思”的束缚,柏格森把“思”比做一张大网和“冷而且硬的地壳”,其结果只是“把一件东西用某种不是它本身的东西表达出来”33。兰逊则指出“思”使人类成了“谋杀者”,“(这种)行为使我们丧失了我们想象的力量,不能让我们对丰富的物性冥思”34。克尔凯戈尔和弗洛依德则痛陈:“我思故少我在”,“我在我不在处思,故我在我不思处在”。海德格尔甚至提出:“在我们这个激发思的时代最激发思的东西指明我们尚不会思”35。西方形而上学传统把“思”规定为主客体的对象性思维,而近代以来由自然科学产生的种种科学模式使一种数字化、机械化的思维模式逐渐成为人们看待自然甚至社会问题的首要方式,人生的目的与意义这些本体论追问被放逐。这种“思”使人在很大程度上回避了内心深处不可通约的个体体验和感受,回避了有血有肉的生命情怀,造成了生命中灵性与诗意的废黜。鉴与此,海德格尔提出了拯救传统形而上学“思”的途径在于将“思”诗化,赋予“诗”一种本体论地位。“诗化”既是一种思考方式,也是一种生活方式,它敞开面向人与事物之间非认识论的另一种关系,穿透生活中晦暗不明的现象,表达出知识论关系以外的另一种真实,从而使生存的意义彰显出来,并为人提供一种新的自由。“诗化”是西方许多美学家,尤其是德国浪漫派美学的理想和追求。在这点上,与中国美学显出了某种融合,海德格尔的“大道”与老庄的“道”,狄尔泰的“领会”“体验”与“悟”