心物交融的意象《文心雕龙》拟容取心说与兴的意象论意义再讨论

心物交融的意象《文心雕龙》拟容取心说与兴的意象论意义再讨论

刘毅在《文心雕龙与成长》中提出了“发展”的重要原则。”《文心雕龙·比兴》赞语曰:“诗人比兴,触物圆览。物虽胡越,合则肝胆。拟容取心,断辞必敢。”刘勰通过继承、改造旧说,把思想感情与客观事物作为构成比、兴的两个条件,从心物统一角度来解说“兴”,这种说法既发展了传统的“心物交融”说,又对于诗歌艺术形象的构造与审美生成具有启发意义。“拟容”一词,出自《易·系辞上》:“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”“拟容”即刻画事物的容貌形象,指对客观物象的描摹,对于这一点诸家解释较为统一,但是有关“取心”的解释,历来是争议的焦点。综而论之,无外乎两点,一是“心”为客体之心,“‘拟容取心’这句话里面的‘容’、‘心’二字,都属于艺术形象的范畴,它们代表了同一艺术形象的两面:在前者是就艺术形象的形式而言,后者是就艺术形象的内容而言……‘拟容取心’合起来的意思就是:塑造艺术形象不仅要模拟现实的表象,而且还要摄取现实的意蕴,通过现实表象的描绘,以达到现实意蕴的揭示”。陆侃如、牟世金《文心雕龙选译》,将“拟容取心”译为“比拟事物的外表,摄取其精神实质”,也是将“心”释为客体之心。不过,这种说法在现在认同者并不多,根据詹福瑞先生的不完全统计,《文心雕龙》中用“心”的地方不下八九十处,除“天地之心”(《原道》)、“道心”(《原道》)、“竹柏异心”(《才略》)几处外,“心”都是指主观的思想,释“心”为“客体之心”的说法并不符合刘勰的措辞习惯,而且脱离诗人思想而抽象出物象的意义,这种说法本身就较为牵强。另一种解释是“心”为主体之人,即作者之心,认为是“比拟描写外物应合外物给人的情感上的、意义上的心理体认”,或者说,“‘容’指物象,‘心’指作者的‘思想感情’。‘拟容取心’,就是描写物象来表现作者的思想感情或用心”。汪洪章认为,“用兴法构成的主要是具有暗示、象征效果的意象”。又说,“诗人于其中进行‘选择’、‘寻找’。当找到的物象、境象足以表达诗人包括思想、情感在内的种种情绪时,也就是说,当它们足以‘取心’时,它们就随着构思的‘感官经验’活动的结束,而即刻呈现于诗人脑中”。这种说法在逻辑上较为圆融,也符合刘勰行文的习惯,但是对主体之“心”与客体之“容”的中介与作用机制并未作深究。也有学者采取了折中的意见,对两种观点予以调和,认为:“该句中‘心’的义指,既有客体蕴含的义理精神,也有主体的情感体认。”张少康先生认为:“‘取心’则主要是取作者所寓于所拟之‘容’的心。当然,作者之心是借外物象之含义体现出来的,物象中包含的现实意义虽然具有客观性,但是在文学艺术中,它是作为作者意图的体现者而出现的。”这种说法的突破性在于揭示了“比兴”中主客体相互交融的特征,但是这样“心”就成为一个主客难分的概念。通过结合文本进行辨析,我们认为,刘勰“拟容取心”的“容”就是客观物象的形貌,“心”即是体现着诗人主观伦理指向的思想感情,不过二者之间不是直接的弥合,而是需要“理”作为中介。“拟容取心”突破了传统认识论和修辞学的范畴,并涉及文学创作中艺术形象这一带有普遍性和规律性的问题。《文心雕龙》有严密的逻辑体系,其论述问题往往前后呼应。关于“比兴”中“容”、“心”与“理”的关系,在《神思》中也有论述,可以相互参照。《神思》赞语曰:“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。刻镂声律,萌芽比兴。”“容”、“貌”互训,“物以貌求”之“貌”,即是“拟容取心”之“容”,此句意指在“神思”也即艺术构思的过程中要注重恰切地摹写事物的外貌,也就是陆机《文赋》所说的“期穷形而尽相”。刘勰接下来讲,在艺术构思中要达到“心以理应”,这实际上是要求诗人要以主观之“心”去发现客观事物之“理”。这种“理”是物象的“义理”,即刘勰所谓《关雎》中“关雎有别,故后妃方德;尸鸠贞一,故夫人象义”。心与物要达到完美的契合,与进入构思中的物象要达到“心”的某种契合,这种契合必然是通过“理”而实现的。显然,“心”并非“理”,它是明确的“主体之心”,那么王元化先生所提出的“心”即是“客体之心”、“艺术形象的内容”并不符合刘勰的原意,倒更接近刘勰所谓的“理”。“兴”中体现的心物关系及其中介问题,在《文心雕龙》其他篇目中也有再现。《文心雕龙·诠赋》云:“触兴致情,因变取会,拟诸形容,则言务纤密;象其物宜,则理贵侧附。”所谓“拟诸形容”,即是《比兴》中所论“拟容”无疑,指模拟刻画事物的容貌。这里所提到的“理”,也即《神思》中“心以理应”之“理”。刘勰提出“理贵侧附”,就是要求把握诗歌的义理,要从旁附会,有所寄托。刘勰的“拟容取心”说,实际上涉及诗歌的意象构造问题。意象创构的核心就是要“拟容取心”,就是对客体模拟其物象,对主体取其情,达到主客观的统一。王元化先生认为:“《比兴篇》是刘勰探讨艺术形象问题的专论,其中所谓‘诗人比兴,拟容取心’一语,可以说是他对于艺术形象问题所提出的要旨和精髓。”詹福瑞先生则进一步指出:“在诗歌创作中比、兴这两种表现手段与语言文字等其他表现手段的不同之处,就在于它既是表现手段,又是一种艺术想象,是意象的组成部分。”意象是通过“神思”即想象活动使情思和物象融合而生成的。刘勰所谓“神用象通,情变所孕”,乃是借助于想象,在情感的孕育下构造意象。王元化先生说:“‘神用象通’是说意象由想象的运用而形成。‘情变所孕’是说运用想象所以能形成意象,关键在于情志。”诗人运用比、兴,首先是要广泛地接触客观事物,即所谓“诗人比兴,触物圆览”。“夫登高之旨,盖睹物兴情”,触物而起情,从而进行艺术创造,这个过程实际上是触发情思和运用想象。在艺术构思的过程中,这些融入作者思想感情的外在物象,就演化成为心物交融的艺术形象。用“兴”的手法,既应描摹物象又要摄取作者的内心,即通过描写物象来表现思想感情,以上实际上就是意象构造的动态作用机制。刘勰的意象理论上承《周易》的认识论,他将“意象”扭合为稳定的审美范畴,并使之进入文论体系,为后世的意象批评开辟了道路。刘勰在《文心雕龙·神思》中首次提出“意象”这个概念:“独照之匠,窥意象而运斤。”当代学者一般认为,这里的“意象”主要是指情意与物象交融的心象,并非今天美学意义上的意象理论,但是《文心雕龙》总体上却系统地探讨了意象问题,特别是意象的创构过程,并对后世产生了重要影响。“象”在《文心雕龙》中,并不是以往所惯用的“物象”,比如《原道》中的“以垂丽天之象”与“幽赞神明,易象惟先”,刘勰已经开始把它用于文论体系当中,比如《比兴》中的“凡斯切象,皆比义也”,《神思》中的“独照之匠,窥意象而运斤”与“神用象通,情变所孕”。刘勰所谓“意象”,虽然肇自易象,但是已经经过了审美化的改造过程。刘勰是把它作为一种经过作者艺术加工,浸染了诗人感情,体现在诗歌中的“物象”。文学作品中的“象”,融合了诗人情思和物象的形貌,它往往要传达一定的意义,达到与诗人感情的契合。诗歌意象的生成,首先需要受到“物色”感召,以唤起作者的审美感情;在艺术创作的构思阶段,要充分运用“神思”,通过摹写自然之象,并融入主体之思,创造出主客统一的意象,这个过程,是诗人“神与物游”的结果;最后是通过“寻声律以定墨”,使文学创造最终完成。《文心雕龙》的创作论,实际上就是以意象创造为核心来展开的。《神思》讨论的是意象创造中的艺术想象,《物色》则是诗人构造意象前的审美感召,《声律》、《熔裁》等所探讨的则是意象的物化与提炼。虽然刘勰首次提出了“意象”一词,但是由于未作为核心的诗学概念,对其理论的阐释也是散见于整部著作,因此,它并没有立即得到诗学界的广泛运用,而在相当长的一段时期内,融合心物的艺术形象往往以“兴象”、“情景”等词语来代指。但是随着中国古典诗学体系的推进,“意象”理论越来越显示出其巨大的理论价值。明清以后,“意象”这一概念便得到广泛的认同和使用,如胡应麟《诗薮》指出,“古诗之妙,专求意象”;何良俊《四友斋丛说》也提到“意象俱新”;沈德潜《说诗啐语》评孟郊诗“意象孤峻,元气不无斫削耳”;方东树《昭昧詹言》评鲍照诗“意象才调,自流畅也”,评杜甫诗“意象大小远近,皆会逼真”。可以说,对于我们今天成熟的“意象”理论,刘勰起到了重要的奠基作用。刘勰的“拟容取心”说,是通过对“心”、“容”