情以物迁,情以情兴《文心雕龙·物色篇》心物交融说浅释

情以物迁,情以情兴《文心雕龙·物色篇》心物交融说浅释

理论是实践的意识和经验的升华。晋宋以降,山水诗日盛,缘情体物之志日多.刘勰《明诗篇》说:“宋初文咏,体有因革;庄老告退,山水方滋。”优美的自然景色,成了诗人们注意和描写的对象。创作实践要求理论给以总结和指导,所以自然美和艺术美的关系,便成了当时文艺理论家们研究的重要课题.陆机《文赋》云:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”刘勰同时代的萧子显《自序》云:“若乃登高极目,临水送归,风动春潮,明月秋夜,早雁初莺,开花落叶,有来斯应,每不能巳。”钟嵘《诗品序》云:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形之舞咏.”又云:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四时之感诸诗者也。”陆机等人从朴素的唯物观点出发,探讨了自然与文学的关系,认识到自然景色是引发诗人创作热情,触发创作冲动的原因,说明了文学创作始于对外物的深刻感受。刘勰在《物色篇》中采用了当时这种普遍的说法,他说:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”四时景色的变化,引起人们不同的思想感情:春天悦豫,夏天郁陶,秋天阴沈、冬天矜肃。缘情生情,发为吟咏。据此,他说文学创作是“情以物迁,辞以情发。”在客观现实和文学的关系问题上,刘勰的见解与陆机等人并无多大的区别。他在《文心雕龙·明诗篇》说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”在《诠赋篇》中又说:“原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故辞必巧丽。”“感物吟志”,“情以物兴”,都是说客观现实与文学关系的。所以,他不可能在《物色篇》中重复前说,再“就自然现象对文学创作的影响,来论述文学和自然的关系。”也不是“着重论述了文学和自然的关系。”诚然,文学是客观现实的反映,客观现实是文学的源泉,文学永远也不能脱离客观现实。若如此宽泛地去把握《物色篇》的主旨,虽无不可,但对它的理论实质的进一步探讨却是无益的。刘永济在《文心雕龙校释》论《物色篇》中说:“本篇申论《神思篇》第二段论心境交融之理.”这是很有见地的。《物色篇》不是一般地论述自然与文学的关系,它的不同凡响、令人触目之处是,它在“神与物游”的基础上,进一步探讨了艺术想象和艺术描写中的心物交融问题。《神思》主要论述的是以想象为特征的艺术思维活动,提出了“神与物游”的著名论断.黄侃《文心雕龙札记》解释“神与物游”说,“此言内心与外境相接也。”黄侃所说的这个“接”,不仅仅是指相接触,也不仅仅是许多人所说的心与物“始终相伴随”,而是一种“心境相得,见相交融”。但是,怎样才能做到“神与物游”、“见相交融”呢?又怎样将内心的“神与物游”、“见相交融”外化为文学作品的情景交融呢?《神思》没有作进一步的论述.黄侃《札记》也没有作进一步的探讨。周振甫先生在《文心雕龙注释·神思》“说明”中对这个问题作了分析.他说:“怎样做到神与物游,见相交得呢?”回答说:“神居胸臆,而志气通其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心.”周振甫先生引《神思》这段原文来阐释“神与物游”之理,显然是对刘勰原意的一种无意义的重复。按:“刘勰这段话的原意是说,要做到“神与物游”,“志气”与“辞令”是“关键”和“枢机”.所以刘勰紧接其后说:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”。要做到“神与物游”,首先要解决“志气”问题。周振甫先生作进一步解释时说:“内心和外境相接触,引起内心的理融辞畅,再用巧言切状的文辞来表达”,便可达到“神与物游”、“见相交得”了。又说:“这里有两道关口:一是《札记》说的‘如令心无天游,适令万状相攘’即心思不定,内心和外境相接触时彼此扦格,不能构成文思.一是辞不达意,不能写得物无隐貌。怎样突破两个关口,使神与物游,构成文思,写出情文并茂的文章来呢?先要解决内心的志气问题.”很显然,周振甫先生说的“两道关口”和刘勰说的“关键”、“枢机”是同一个意思.常识告诉我们,解决任何问题,必须抓住并解决关键问题。但是,抓住并解决了关键问题,并不等于解决了全部问题。“巧妇难为无米之炊”,关键是“米”,但是有了“米”,不等于有了“饭”。由米到饭还须巧妇来“为”。所以,解决了志气问题,并不等于达到了“神与物游”、“见相交得”,它还有待于作家精心构思和具体描写。由此来看,周振甫先生的解释并没有给我们说明如何达到“神与物游”“见相交得”的问题。怎样才能做到神与物游、见相交得呢?刘勰在《物色篇》中作了具体的论述,他说:“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区。写气图貌,即随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”这是刘勰对“神与物游”所作的具体阐发,它分论了文学创作过程中密切相联的两个阶段:艺术想象和艺术描写.“诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区”,是对艺术想象活动中神与物游的进一步阐发;“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊”,是对艺术描写中情景交融的阐发。前者是后者的基础和前提;后者是前者的继续和外化。然而令人遗憾的是,研究《文心雕龙》的时贤们对前者没有作更加深入的分析和探讨,从而揭示出它的理论实质,而对后者的阐释又多与刘勰的原意不符。文学创作要达到“神与物游”、“见相交得”不是一件容易的事。因为文学创作是一个由主客观对立,走向主客观统一的复杂而艰巨的过程。客观现实是自在之物,是客观存在.文学艺术是社会意识形态,是主观世界的产物,二者属于两个不同的范畴。歌德曾说:“自然和艺术之间有一条巨大的鸿沟把它们分开。”但是,歌德又认为,主体与客体,文艺与现实也不是不可沟通的.诗人的本领和艺术的使命正是要沟通这条巨大的鸿沟,打破主客体之间的隔阂,将现实提供的材料和主观的思想感情,“熔铸成一个优美的生气灌注的整体”.诗人沟通自然与艺术之间巨大鸿沟的本领,首先是艺术想象力。在艺术创作中,想象起着最积极的作用,马克思说:“想象力,这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋”,很早“就巳经开始创造了还不是用文字来记载的神话、传奇和传说,并给予了人类以强大的影响。”黑格尔说:“真正的创造是艺术想象活动。”高尔基说:“想象是创造形象的文学技术之最本质的一个方法。”刘勰对艺术想象在创作中的作用也有充分的认识,把它看作是“驭文之首术,谋篇之大端”。想象对文学创作之所以如此重要,因为文学创作过程是一个从生活到艺术的提炼过程,这个过程是在想象中进行的。想象是为了提炼而想象,提炼是在想象中提炼。《神思篇》云:“视布于麻,虽云未贵;杼轴献功,焕然乃珍。”正是对想象的提炼作用的认识和肯定.所以,没有想象便没有艺术的提炼和创造。那末,想象的具体提炼过程是怎样的呢?刘勰认为它是一个“物动情、情融景”、“情景往复、交融统一的过程.一切文艺创作皆始于对外物的深刻感受。“物色之动,心亦摇焉”,“物色相召,人谁获安。”作家由感物而生情,强烈的感情冲动使他不能安静,如鲠在喉,不吐不快,他要表现。但是,作家在作品中表现思想感情和人们在日常生活中表现思想感情的方式不同。在生活中,人们可以赤裸裸地说:“我很痛苦!”或“我真高兴!”而作家却不能这样。刘熙载举过一个例子,他说:‘昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏’。雅人深致,正在借景言情.若舍景不言,不过曰‘春往冬来’耳,有何意味?”直接说出“春往冬来”,没有意味,不是诗,起码不是好诗。诗人的思想感情必须借助对客观对象的描写来表现。也就是说,诗人的思想感情必须是形式化、对象化的.诗人只有把自己的思想感情附会在一定的形式上,使形式成为其思想感情的载体或象征体,即把对象人格化,把思想感情对象化时,才能称之为艺术创造。大千世界,万事万物都是诗人描写的对象。但是,并不是任何事物都可以作为诗人表现特定感情的对象而被描写在作品中的。只有适合表现诗人感情的事物,才能成为其描写的对象;诗人只有找到这样的对象,他才能进行文学创作。马克思在论述人类的创造性劳动不同于动物的劳动时,提出了“美的规律”的著名论断,对美的实质作出了经典性的概括,他说:“对象如何对他说来成为他的对象,这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质;因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。”这就是说,美是人的本质力量在改造世界的实践中对象化、客观化的结果,是“本质力量的性质”与“对象的性质”、合目的性与合规律性、自由与必然相统一的一种肯定方式。在文艺创作中,作家的本质力量必须通过相适应的对象才能得到充分的表现和确证,达到直观自身和“能动地、现实地复现自己”的审美效果。作家如果找不到同他“相适应”的对象,他的本质力量也就不可能得到充分的肯定和表现.运用马克思关于主客体必须“相适应”的美学原理,剖析《物色篇》的心物交融说的理论实质,不难看出刘勰所说的:“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区”,正是他在总结创作实践的基础上,认识到诗人借助想象,在万象之际,视听之区,流连徘徊,沉吟体察,目的是为了寻求与之相适应的对象。篇末“赞”中又说:“山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。”在万象纷呈的自然界,诗人“目既往还”、细心观察,对那些非感性的、与之不相适应的、完全外在的自然界,加以排除(“吐”);而将那些与之相适应的自然界,纳入自己的心灵之中,加以熔冶、提炼.诗人一旦找到和提炼出与之相适应的对象,便会呈现出“情往似赠,兴来如答”的动人情景:诗人好象慷慨赠送一样,把主观感情融入对象之中;而饱含着主观感情的对象也人格化了,它以鲜活的生命,动人的情感,象回答一样,又激起主体的强烈感情.正是在这种“物动情、情融景”,情景往复的过程中达到了情景交融统一的境界。这时客观的物,不再是纯自然的“物”,而是经过主观再创造的“物”;主观的情,也不纯是抽象的“情”,而是客观化了的“情”.正如黑格尔说的:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性而显现出来了。”真正的艺术品是主观心灵与客观物象互相结合、交融统一的结果。而这种情景交融的境界,首先是在作家的想象中提炼而成的。运用马克思关于主客体必须相适应的美学原理阐释《物色篇》心物交融说,是不是为拔高刘勰而作的牵强比附呢？王元化先生说:“如果把刘勰的创作论仅仅拘囿在我国传统文论的范围内,而不以今天更发展了的文艺理论对它进行剖析,从中探讨中外相通、带有最根本最普遍意义的艺术规律和艺术方法……,那么不仅会削弱研究的现实意义,而且也不可能把《文心雕龙》创作论的内容实质真正揭示出来.”这话是很有道理的。由于历史的局限,刘勰不可能从“自然的人化”、“人的本质力量对象化”的理论高度阐释心物交融之理。但是,我们从他的“诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区”,“窥情风景之上,钻貌草木之中”,“目既往还,心亦吐纳”,“情往似赠,兴来如答”等一系列描述中,可以看出他毕竟从不同的角度反复说明了在想象中主体寻求与之相适应的对象以及心物往复交融的过程。我们只有站在马克思文艺思想的高度对它作如上分析,才能真正揭示出它的理论实质。这是我们研究古代文论应遵循的科学方法。想象在文学创作中虽然具有十分重要的意义和巨大的作用,但是,想象中的心物交融,还是作家的主观意识活动,它只存活在作家的脑海里。作家还必须通过艺术描写,把想象中心物交融的艺术形象,完整地表现出来,外化为文学作品中情景交融的艺术境界,才能完成他的创作过程.然而,在具体创作过程中,往往会出现《神思篇》中说的:“方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始”的现象。这就是说,作家在动笔之前,想象非常丰富,万象腾涌,络绎奔会,景象十分动人,写作的气势很旺盛。但是,作家一旦执笔临纸却只写出了原先想象的一半。产生这种“半折心始”的原因,一是刘勰说的“意翻空而易奇,言征实而难巧”.二是没有把写作过程当作想象的继续和复现,中断了神与物游的想象活动,破坏了创作兴会的理想境界。艺术想象和艺术描写在理论上是可以分开的,而在具体创作过程中却是完全统一的。艺术描写过程不是艺术想象的突然中止,而是艺术想象的继续、深化和复现.作家王蒙说:“构思得差不多了,靠写。写,不仅仅是把想好的东西记录下来,固定下来,写,是创造的最重要的阶段。正是在写的过程中,你的思维活动、感情活动、内心活动才会空前活跃起来.你写的一行一行的字把你带入了你所要写的那个世界,你好象看到了你要写的人物,经历了他们所经历的事情.你的分析和判断、追忆和联想、痛苦和欢乐、爱和恨、痛和痒、寻求和向往,一句话,从你的头脑到你的神经,到你的感官,正是在写作的过程中高度活跃起来。只有这种活跃,才是文思的保证,才是写出‘栩栩如生’的保证,才是写得下去的保证。”在写作过程中,作家并没有离开他所想象的、虚构的世界,而是更加深入、更加活跃在他所想象的、虚构的世界之中,他的整个身心,每根神经都溶入了他所描写的对象之中,和他的对象同呼吸,共命运,同悲戚,共欢乐,达到了“物我双会”、“物我两忘”的境界。他写的既是对象,又是自己,对象和“我”浑融一体。元曾无疑谈自己画草虫的体验时说:“方其落笔之际,不知我为草虫耶?草虫之为我耶?”法国作家福楼拜在谈到他写《包法利夫人》的经过时说:“写书时把自己完全忘去,创造什么人物,就过什么人物的生活,真是一件快事.比如我今天就同时是丈夫和妻子,是情人和他的姘头,我骑马在一个树林里游行,当着秋天的薄暮,满林都是黄叶,我觉得自己就是马,就是风,就是他们的填满情波的眼睛眯着的太阳。”在写作过程中,作家如果不是继续而且更加深入地处于这种超神入化的想象之中,就不可能有这种创作兴会的理想境界;作家一旦离开了想象活动,原先活跃在他脑海中的艺术形象就会失去生命,文思就会枯竭,也就不可能创造出情景交融的艺术形象来。这是文艺创作过程中不可违背的规律。所以“深得文理”(沈约语)的刘勰把想象过程和写作过程紧密地联系在一起,他在“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区”之后,紧接着说:“写气图貌,既随物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊。”这就是说,诗人在写作过程中仍然处在心物交融的想象之中。黄侃《札记》书末附骆鸿凯撰《物色篇注》对这段文字作了这样的解释:“气谓物之神气,采谓物之色采也。既随物以宛转,亦与心而徘徊,二语互文足义,犹云写气图貌,属采附声,既随物以宛转,亦与心而徘徊也。”《骆注》正确地指出,在写作过程中,心与物、情与景是浑融统一的。诗人所写之物,是“与心徘徊”之“物”;所写之心,是“随物宛转”之“心”;既是写物,又是写心。而不是王元化先生说的:“一方面心既随物以宛转,另一方面亦与心而徘徊”,“一方面要求以物为主,以心服从于物;另一方面又以心为主,用心去驾驭物。”我们从刘勰标举《诗经》写景的例子来看,更可以清楚