唐宋边塞诗中的结合与异化盛唐高峰期的西部诗歌岑参边塞诗新探

唐宋边塞诗中的结合与异化盛唐高峰期的西部诗歌岑参边塞诗新探

关于其他边塞诗人之边界的问题,当分其概念,就同一问题。请看,有三种边缘诗与西部边缘诗不同。岑参的边塞诗不是一般的边塞诗,而是西部边塞诗,亦即最早的西部诗歌。岑参存诗四百零三首,其中边塞诗约七十七首①1。就数字看,他的边塞诗只占存诗的五分之一,但是,正是因为有了这些全面反映西部生活的边塞诗,岑参才赢得了文学史上特有的地位,并使他成为盛唐边塞诗人中最有个性、最有代表性的诗人。文学史上,习惯于把高适、岑参相提并论,习惯于把岑参的边塞诗和其他边塞诗人的作品放在一起研究。这固然不错。因为他们的诗作毕竟具有某些甚至许多共同的思想内容和艺术特色。但是,却又不能不看到,这样一来,岑参边塞诗中那种奇特的韵味,便被湮没了。近几年来,关于岑参边塞诗的研究已经取得相当大的进展,但是,因为还没有来得及把他的边塞诗从一般边塞诗的大锅里挑拣出来,单独地、仔细地品尝并加以比较,所以,岑参边塞诗的性质、特点、成就以及与其他边塞诗人之异同,就有许多含糊不清之处。本文拟在盛唐边塞诗的总体背景中,专就岑参西部诗歌这一特点,略加论析。通常所说的边塞诗,其概念是比较宽泛的:(一)从题材上看,凡是涉及到与边塞有关的诗歌,一般均称之为边塞诗,如出征戍边、军旅生活、边疆征战、边塞景物、边地风情,有时还兼有乡愁思妇等内容;(二)从时间上看,它包括最早的边塞诗(如南朝梁吴均《从军行》②2),直至晚唐反映边地征戍之事的诗篇;(三)从地域上看,盛唐边塞诗所涉及的范围是相当广阔的,东部的“幽并”、“辽阳”、“榆关”,北部的“阴山”、“幽陵”、“燕然”,西部的“玉门”、“条支”、“天山”,这些地名在诗中反复出现;(四)从生活阅历上看,除盛唐少数边塞诗人确有短期边地生活体验(如高适,但其足迹始终未超越西起陇右东至幽并一带),此外,多数诗人诗中出现的地名和场景,则纯是沿袭乐府旧题,使事用典,借题发挥,借古讽今,有的很难称得上是货真价实的边塞诗。郑振铎说有些边塞诗人的作品是“捕风捉影”③3,并不过分。岑参的边塞诗则与此不同,无论立意、题材、手法、风格,均有其特异之处:(一)它集中描绘遥远神奇的西部地区(东起陇右西至中亚伊塞克湖附近)的异域风光、习俗及其内在精神,这些都是别的诗人笔下不曾出现的;(二)作者长期(前后约六年之久)挣扎、奋斗在那片神奇而又艰难的土地之上,具有其他边塞诗人不可能拥有的真实、亲切的感受;(三)艺术形式上有新的创造,拥有最适宜于表现西部精神的艺术手法,形成了比其他边塞诗人更加具有边塞气派的艺术风格;(四)岑参的西部诗歌最多,超过了盛唐主要边塞诗人之边塞诗的总和。自中国这块土地上出现诗人以来,还没有一个诗人能象岑参那样满腔热忱地从事西部诗歌的创作,并由此而成为文学史上一花独放的绝唱。由上可见,仅仅沿用“边塞诗”这一宽泛的概念来概括岑参的边塞诗,是远为不够的,也是很不科学的。只有用“西部边塞诗”或“早期西部诗歌”这一类字眼,才能较为准确地把握岑参边塞诗的性质和艺术个性。其他边塞诗在隋、唐重新统一中国之前,当时的中华太地曾被分割成南北两大部分,时间约三百年之久。由于政治、经济、地理、社会的隔绝等诸种原因,当时南北两地的文学呈现出明显的差异。《隋书·文学传序》说:“自汉、魏以来,迄乎晋宋,其体屡变,前哲之论详矣。暨永明、天监之际,太和、天宝之间,洛阳江左,文雅尤甚。”“然彼此(指南北两地——引者)好尚,互有异同。江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质。气质则理胜其词,清绮则文过其意,理深者便于时用,文华者宜于歌咏,此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音,简兹累句,各去所短,合其两长,则文质彬彬,尽善尽美矣。”④4这一段话,集中说明了三个问题:(一)由于南北分裂,社会隔绝,南北文风已有明显不同;(二)自西魏攻克江陵,王褒、庾信等南方文人进入北方以后,南方文学“扇于关右”,南北文风已开始交融;(三)南北统一之后,如果这两种文风“各去所短,合其两长”,就能达到“文质彬彬,尽善尽美”这一新的艺术高度。事实已经证明,南北统一,符合历史潮流;南北文风的融合,适应了时代的需要;唐帝国的统一强大,加速了这种高层次的融合,促进了文学艺术的全面繁荣和发展。冯班说:“唐初文字,兼学南北。”⑤5“兼学”,便是“交融”。盛唐诗歌之所以出现空前未有的高潮,南北文风的交融,是其主要原因之一。作为盛唐诗歌重要组成部分的边塞诗,自然也是南北文风交融的产物。但是,因为盛唐边塞诗主要反映的是当时北方辽阔边界线上与征戍有关的生活,所以,在全面继承南北文风的同时,又必然要侧重接受北方文学的传统,特别是北朝民歌的影响。就主要倾向与主要风格而言,盛唐边塞诗是北方文学在特定历史条件下的一种延伸与发展,与主要继承南方文学传统的盛唐山水田园诗形成了强烈对照。从这个意义上讲,盛唐边塞诗,也可以视之为盛唐时期的北部文学。高适,可以视之为北部文学的代表,其代表作品《燕歌行》,可以视之为北部边塞诗的最高成就与创作总结。岑参的边塞诗无疑也接受了北朝民歌和北方文学的影响。不过,它是在更为特殊的地理环境和更为深刻的生活体验中产生的,因而又与一般的北方边塞诗有诸多的不同,呈现出一种前所未有的西部诗歌的鲜明的艺术个性。第一,从地理概念的虚拟想象转向为再现西部生活本质,增强了边塞诗的真实性和自然美。神秘的西部地理环境与自然风光,第一次大喊大叫地跨进诗的画廊,展示其雄奇和壮美。盛唐其他边塞诗人,因为没有涉足西部,他们笔下的“玉门”、“楼兰”、“交河”、“天山”,都是虚拟想象之词。在岑参前后,没有任何一个诗人能象岑参那样,深入西部腹地,万里行军,长途跋涉,经历了死与生、血与火的磨难,终于以激昂的音响,浓丽的色彩,奇特的画面,开拓出一个新异、神秘、诡奇的艺术天地。岑参的边塞诗有很强的刺激性与新鲜度,有鲜明的独创性与时代感。千百年后读之,仍使人动魂惊心,目眩神迷。诗人不止是把读者带进一个神秘而又恐怖的“死亡之角”,而且在征服了大自然的种种磨难之后,还凭借着自己的激情,发现并选择一系列最佳透视点,摄下一组组瑰伟奇丽、充满异乡情调和亢奋情绪的特写镜头。这里黄沙莽莽(“白草磨天涯,胡沙莽茫茫”),狂风怒吼(“赤亭多飘风,鼓怒不可当”);这里大雪漫天(“天山雪云常不开,千峰万岭雪崔嵬”),冰川百丈(“瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝”);这里有炽热的火山(“赤焰烧虏云,炎气蒸塞空”),沸腾的热海(“侧闻阴山胡儿语,西头热海水如煮”)。凡此种种,均为其他边塞诗中所罕见。正如郑振铎先生所说:“岑参是开、天时代最富于异国情调的诗人”,他是“以秀挺的笔调,介绍整个西陲、热海给我们的。唐人咏边塞诗颇多,类皆捕风捉影。他却句句从体验中来,从阅历里出。”⑥3原来,“从体验中来,从阅历里出”,这正是岑参西部诗歌的生命之所在。当我们对岑参边塞诗进行重新评价的时候,如果能够变换一下陈旧的方位,如果能从“文艺地域学”的角度对他这部分诗歌进行新的审视,或许能更准确地把握其边塞诗歌的特异之处。丹纳说过:“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设想他们所处的时代精神和风俗概况。”“假定你们从南方向北方出发,可以发觉到某一带就有某种特殊的种植,特殊的植物。”“精神文明的产物和动植物界的产物一样,只能用各自的环境来解释。”⑦6虽然,环境并不是文艺作品产生的唯一的、决定性的条件,但是,这几段话的合理内核,对研究岑参无疑是恰当的。岑参的西部诗歌中,地区性的因素是一个很重要的方面。把握住这一特点,有益于捕捉住西部边塞诗与一般边塞诗的异同,从而更有利于发现西部诗歌独特的美学价值和历史贡献,有利于挖掘其艺术魅力产生的根源。关于这一点,后面还将继续论及。第二、从理念的和客观性的剪辑转向为内心生活的切入,增强了边塞诗的抒情性与男性美。这主要体现在与大自然的抗争和与敌军拼杀两个方面。没有实地体验的边塞诗人,他们的作品往往从书本知识出发,主题先行,把古已有之的间接体验加以剪裁,辑入诗内,因而难免“捕风捉影”与方位错置。岑参的西部诗歌则与此不同。他没有固定的概念和模式,而是从生活出发,从感受出发。当诗人投身于“黄沙酉海际,白草北连天”这一无涯无际的西部地区以后,经过静穆的观照与生命的飞跃,对外,他发现了新的自然;对内,他发现了新的自我。这两个发现的内在统一和有机融合,造成了岑参“这一个”。他西部诗中体现出的男性美,与盛唐的时代精神和气候息息相通,并且成为这一时代精神气候的最充分、最饱满的象征。这种男性美的自我发现与普遍观照,既与盛唐文人所崇尚的建功立业思想有关,同时又是通过对西部特有的恶劣环境和艰苦命运的抗争展示出来的。他的西部诗,既突出了诗人的自我形象,同时也包括了所有在西部地区奋斗、挣扎的人。诗人一面奋斗,一面调整自我:“万里奉王事,一身无所求;也知塞垣苦,岂为妻子谋。”“一身从远使,万里向安西。”“为言地尽天还尽,行到安西更向西。”在交通极不发达的古代,进入西部,这是何等遥远的旅程!诗人并不回避困难和矛盾。他流过思乡之泪;他梦过久别的家园;他产生过退缩情绪。诗人正是在矛盾冲突中,在心灵的撞击中挺立起来的:“功名只应马上取,真正英雄一丈夫”;“古来青史谁不见?今见功名胜古人。”这些诗句,都不能简单地视之为个人名利的追求,而是一个从军赴边的男子汉自觉地把民族自豪感与保卫疆土的责任感、荣誉感融为一体了。京师长安是诗人的精神支柱。与他的心一线牵连:“长安不可见,喜见长安日”;“风从帝乡来,不异家信通。”这种精神,便是一种强大的内驱力;有了这种内驱力,西部自然环境中的任何艰难险阻都将被踏于足下。在这里,到处都在进行着自然与人、环境与情感的相互推移。人,成为遥远广袤、渺无人烟西部大自然中的一个神圣组成部分和主宰,大自然则在人的精神力量的笼罩下,对象化、人格化和艺术化,恢复了生机,充满了情意,成为突现男性美不可缺少的背景。正如黑格尔所说:“在这类作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身,而是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂,是反映在作品里的艺术家的心灵,这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写,而是他自己和他内心的生活。”⑧7这种与险恶大自然搏斗中所显示出的“心灵”和“内心生活”,正是盛唐其他边塞诗人作品中所罕见,而为岑参西部诗歌中所独有的特点,并由此把西部诗歌与一般边塞诗明显地区分开来。这种“心灵”与“内心生活”还体现在为保卫边境而浴血拼杀和“马革裹尸”的牺牲精神方面。应当指出,战争是西部诗歌中不可能回避的重大题材与重要组成部分:“终日见征战,连年闻鼓鼙。”由于侵略和自卫,叛乱与平叛,战争的性质自有正义与非正义之分。作为西部战场火线上的诗人,岑参考虑的是“小来思报国,不是爱封侯”;是“男儿感忠义,万里忘越乡”。“报国”和“忠义”便是诗人和从征男儿判断是非的最高准则。凡是与此有关的战争,诗人便全力支持,热情赞颂。《走马川行奉送出师西征》便是这方面的代表作。诗人指出这次出征的原因是敌军的入侵:“匈奴草黄马正肥,金山西见烟尘飞”。为了守卫边地疆土,才不得不“汉家大将西出师”。由于战争的反侵扰性质,唐王朝的军队士气高昂,群情亢奋,不仅行军途中的极大困难得以克服,敌军也不战自降:“虏骑闻之应胆慑,料知短兵不敢接”。《献封大夫破播仙凯歌六章》描绘两军阵前浴血死战的激烈场面:“万箭千刀一夜杀,平明流血染空城”;“昨夜将军连晓战,蕃军只见马空鞍”;“日落辕门鼓角鸣,’千群面缚出蕃城”。对这组诗歌,当前意见很不一致。有的指责岑参称颂不义之战,有的则说是讽刺。细按全诗并联系诗题来看,这六首诗中的歌咏与赞美之情,洋溢字里行间,对此似不应有所怀疑。那么,这组诗所歌颂的战争是不是正义的呢?封常清征播仙,史籍无征。但在郭茂倩的《乐府诗集》中却保留下一段很重要的材料。他在《唐凯歌·解题》中说:“岑参《送封大夫出师西征·序》曰:‘天宝中,匈奴、回纥寇边,逾花门,略金山,烟尘相连,侵轶海滨。天子于是授钺常清,出师征之。及破播仙,奏捷献凯,参乃作《凯歌》云。”⑨8看来,战争的正义性似乎无可怀疑。退一步讲,即使这一材料并不可信,我们仍然认为,对此类诗歌,不必而且也不宜于用抽象的人道主义来横加指责。当一个勇敢的士兵奉命为生死存亡而战的时候,哪怕只有刹那间的犹豫动摇,哪怕稍微出现一丝怜悯之情,也会使自己人头落地,甚至使整个战役失败。在短兵相接的战场,要么你死,要么我活;要么消灭对方,要么被对方消灭。此外,别无选择。还要指出的是,“流血染空城”中的“血”,绝不是单方面的,其中也包括唐军的巨大牺牲。只有如此,才能顾及全面,顾及全诗。“我们研究自然界的气候,以便了解某种植物的出现,……同样我们应当了解精神上的气候,以便了解某种艺术的出现。”⑩6试想,在当时西部战场上,一个使命感很强的诗人,他怎可能因为某一战役的发生与发展过程中尚有某些需要证实的疑点,而忘却歌颂那些浴血死战并且用生命和鲜血换来胜利的勇士。艺术美的创造与史实考证毕竟不是同等概念的事情。我们所注意的应是这类诗歌中“灌注的生气和灵魂”,是诗人的“心灵”以及与时代精神气候相感应的男子汉性格。第三、从传统的使事用典到西部生活的多侧面的具体反映,增强了边塞诗的民俗味与生活美。西部诗歌那种浓厚的生活气息,使读者仿佛置身于那个地域的特殊的氛围之中,感受到奋斗在该地区的当时人们的喜怒哀乐以及风习好尚。在这神秘而又险恶的自然环境中,个人的力量已微不足道,群体的伟力成为战胜自然、战胜敌人、维持生存的强大支柱。诚笃的友谊,豪侠的气质,狂热的情绪,奇异的风习,显得那样突出。这是西部矿远、孤独、险恶生活的另一极,没有这一极便没有西部生活的异趣。在这里,人与人之间互助互爱,多情重义的需要表现得那么强烈、迫切:“一生大笑能几回,斗酒相逢须醉倒。”友谊可以战胜长途行军中的各种磨难:“与子且携手,不愁前路修。”一旦分手,惜别之情便使人黯然销魂:“脱衣暂入酒家垆,送君万里西击胡”;“中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛”;“心知别君后,开口笑应稀。”友人长期戍边、屡建奇功,但朝廷赏罚不均,未得重用,诗人感到惋惜不平,却又不能不予以安慰和鼓励:“两度皆破胡,朝廷轻战功;十年只一命,万里如飘蓬”。“今且还龟兹,臂上悬角弓”;“君有贤主将,何谓泣穷途?时来整六翮,一举凌苍穹。”(《北庭贻宗学士道别》)这些诗,都是在特定的心理时空中表现出西部征戍男儿的内在情思。西部地区的社会风习与内地也大异其趣:“蕃书文字别,胡俗语言殊”、“黑姓蕃王貂鼠裘,葡萄宫锦醉缠头。”但是,在这里伦理重于功利,道德超越历史,生存跨越了民族和语言的疆界。由于汉族官兵与少数民族生活在一起,唐军将士开始西部化,地方化;少数民族也开始向内地靠拢。诗人笔下呈现出一派相互尊重,相互融洽的和谐气氛:“座参殊异俗,乐奏异方声”;“花门将军善胡歌,叶河蕃王能汉语。”汉族官员带来了先进的农业技术,兴修水利,发展灌溉,改造沙漠,为西部地区百姓造福,以及出现了当地父老恳请太守继续留任的佳话:“太守到来山出泉,黄沙碛里人种田。敦煌耆旧鬓皓然,愿留太守更五年。”西部的习俗引起了诗人的极大兴趣。这里的居住条很特殊:“暖屋绣帘红地炉,织成壁衣花氍毹。”这里的饮食与内地截然不同:“深炙犁牛烹野驼,交河美酒金叵罗。”少数民族的音乐别有风味:“琵琶长笛曲相和,羌儿胡雏齐唱歌。”西部的舞姿美妙动人:“如莲花,旋北舞,世人有眼皆未见。”这里有奇花异卉:“叶六瓢,花九房,夜掩朝开多异香。何不生彼中国兮,生西方?”这里的人喜欢赌博作乐:“野草绣窠紫罗襦,红牙镂马对樗蒱。玉盘纤手撒作卢,众中夸道不曾输。枥上昂昂皆骏驹,桃花叱拨价最殊。骑将猎向城南隅,腊日射杀千年狐。”这种浓郁的生活气息与鲜明的西部色彩与西部意识,是盛唐其他边塞诗人作品中极为少见的。要之,上述三个方面均程度不同地体现出一种西部精神。这就是:开拓进取不惧险阻的气派,豪放乐观顽强自信的性格,质朴单纯粗犷剽悍的风采。这是西部地区艰苦环境中铸造出的硬汉子精神。这种精神又赋予西部大自然以新的生命,使荒凉可怖的西部地区和那些被命运抛到西部地区的人,都获得了前所未有的美的价值。诗风的转变与生活经历的现实结合岑参之所以能在盛唐诗歌高度繁荣时期,独辟蹊径,开拓出西部诗歌的新领域,并非偶然。这里,我们有必要探讨一下诗人美学情趣的转移和艺术手法的更新,以寻求西部诗歌发展的内在轨迹。纵观岑参的诗歌创作,可以看出,他的美学情趣大约经历了三个阶段,跨越了三个不同心理历程。具体说来,他经历了由南方文学,进入北方文学,再进入西部文学这三个阶段。在进入西部地区以后,就心理历程而言,他大体上跨越了表层世界、感觉世界和感情世界这三个不同层次。岑参早年的诗歌创作,受南方文学的传统影响很深,其中,不少作品是描写山水田园风光和反映隐逸情趣的。如:“竹深喧暮鸟,花缺露春山。”(《丘中春卧寄王子》)“桑叶隐村户,芦花映钓船。”(《寻巩县南李处士别居》)“日色隐空谷,蝉声喧暮村。”(《缑西草堂作》)“愁客叶舟里,夕阳花水时。”(《还东山洛上作》)“岸花藏水碓,溪竹映风炉。”(《晚过盘石寺礼郑和尚》)这些诗句,很能使人联想到孟浩然与王维的某些山水田园诗。杜确评论岑参说:“时议拟公于吴均、何逊。”119吴均、何逊是梁代足称大家的诗人,他们的诗,清丽俊拔。岑参早年的作品和他们的诗风是接近的。这与岑参出生于荆州并游历长江下游等地有着密切关系。后来,岑参随父居晋州。父殁后,隐居嵩山少室多年,又往返京洛,北游河朔。此时,岑参的美学情趣开始露出向北方文学转移的端倪。如《登古邺城》:“下马登邺城,城中复何见。东风吹野火,暮入飞云殿。城隅南对望陵台,漳水东流去不回。武帝宫中人去尽,年年春色为谁来?”辞情慷慨,气调苍凉,颇有古意。很明显,这首诗带有北方文学的色彩。此时,他还写了一首边塞诗《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》:“君不闻,胡笳声最悲,紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了,愁杀楼兰征戍儿。凉秋八月萧关道,北风吹断天山草。胡笳怨兮将送君,秦山遥望陇山云。”当时,诗人并没有边塞生活的亲身体验,与其他边塞诗人一样,诗中所写,只是借用与边塞有关的典故,充分发挥想象,借以渲染边塞的悲凉与神秘感。可以看出这首诗继承了北方文学的传统,它为岑参西部诗歌的创作积累了经验,同时还开创了用歌行体诗送别的先例。岑参后来西部诗歌中的名篇多为歌行体送别诗,实际上是这一艺术开拓的发扬与扩大。岑参三十五岁(749)时进入西部,直奔安西(今新疆维吾尔自治区库车县)。从此,掀开了西部诗歌创作的新篇章。生活改变着诗人的感情与精神面貌,也改变着诗人创作的内容和风格。殷璠在评价崔颢时说:“颢少年为诗,名陷轻薄。晚节忽变常体,风骨凛然,一窥塞垣,说尽戎旅。”1210岑参的情况,也是如此。一进入西部,他的思想感情,诗歌的内容与风格均有明显的变化。需要指出的是,生活经历的改变与诗风的转变虽然密切相关,但诗风的转变与生活经历的改变并非同步;诗风的转变往往随后于生活经历。这种差距,来自美学情趣与心理历程的障碍。诗人首次进入西部,特别是初始阶段,其笔下的西部风光还大体停留在表层世界的描摹与行军历程的记录上面:“一驿过一驿,驿骑与流星。平明发咸阳,暮到陇山头。”(《初过陇山途中呈宇文判官》)或停留在感觉的判断上面:“燕支山西酒泉道,北风吹沙卷白草。”(《过燕支寄杜位》)“火山今始见,突兀蒲昌东。赤焰烧虏云,炎气蒸塞空。”(《经火山》)尽管自然环境变化巨大、激烈,尽管诗人已开始注意消除心理上的障碍和情绪上的矛盾,并经常用“丈夫”、“王事”、“功名”等理念上的东西来鞭策自己、约束自己,但他仍未能从思乡的睡梦中解脱出来。他魂萦故里,梦绕秦川,临水泪落,望日思归,逢使传语,到驿寄书:“故园东望路漫漫,双袖龙钟泪不干;马上相逢无纸笔,凭君传语报平安。”(《逢入京使》)“送子军中饮,家书醉里题。”(《碛西头送李判官入京》)对西部地区的生活,他还很不适应,很不习惯:“双双愁泪沾马毛,飒飒胡沙迸人面。(《银山碛西馆》)“试登西楼望,一望头欲白。”(《题铁门关楼》)他并不回避内心的畏难情绪:“塞迥心常怯,乡遥梦亦迷。”(《宿铁关西馆》)要之,在第一次西行近两年过程中,他的美学情趣还没有完全转移过来,心理历程还处于表层世界与感觉世界的阶段。固此,这一时期的创作成就,与第二次西部之行比较,就难免有些逊色了。当然,第一次西部之行之所以未能完成美学情趣的转移,原因是多方面的。如:从军赴边原非本愿,而是通向官场道路被阻塞以后的迂回选择,在高仙芝幕府中未得重用,意见不合,才能未得施展;对西部生活的艰苦估计不足,准备不够,等等。这些,对诗人的生活体验和审美注意力产生了阻碍与束缚作用。第二次西部之行的情况则有所不同了。首先,他是受安西四镇节度使的推荐而随军西下的,这从他奉赠封常清的作品之多,也可看得出来。其次,第二次西行是他自觉自愿的选择,对西部生活已有两年的体验,准备比较充分。再者,进入西部以后,公务比较顺利,心情比较舒畅,后来还被任命为伊西北庭支度副使。这些都有助于诗人从表层世界,感觉世界进入感情世界,使他的西部意识和西部诗歌的创作,从自在阶段向自为阶段飞跃,并把艺木创作中的象、意、情结合起来,完成了美学情趣的转移。他在《使院中新栽柏树子呈李十五栖筠》一诗中说道:“爱尔青青色,移根此地来。不曾台上种,留向碛中栽。”诗人感情的深根,已从内地移向西部,植入边疆的沙漠之中。诗人的感情也开始西部化,他不再留恋南方柔婉流丽的音乐,而对西部少数民族的音乐入迷了:“忽作出塞入塞声,白草黄沙寒飒飒”;“始知诸曲不可比,《采莲》《落梅》徒聒耳。”岑参的西部诗歌创作的辉煌时期,就是在这一感情的基础之上生发起来的。与美学情趣转移的同时,岑参西部诗歌的艺术手法,也相应地出现了创新。一,合南北之两长,状西部之奇美。西部诗歌明显继承了北方文学“词义贞刚,重乎气质”的特点,这是基调。但同时又有发展创新,如画面开阔真实,丰富生动,对人物的观察深入细腻,作者切入生活,进入角色,感情强烈激愤,慷慨悲壮,气势雄浑,豪迈奔放等。其中有些特点是北部边塞诗少见的。这里要特别指出的是,岑参的西部诗歌还汲取了南方文学“宫商发越,贵于清绮”的优点。诗人能以南方士子细腻敏感之情,去观察和描绘西部的自然风光与社会风习。在《天山雪歌送萧治归京》诗中,诗人极写漫天大雪,百丈坚冰,最后却用一束“青青松树枝”把银白的世界妆点,带来一丝暖暖春意。在《白雪歌送武判官归京》诗中,诗人着力画划西北的风雪严寒,但诗中突然出现“千树万树梨花开”这样奇妙的诗的境界。类此情形还有:“草根侵柱础,苔色上门关。饮砚时见鸟,卷帘晴对山”。(《敬酬李判官使院即事见呈》)“脆叶欺门柳,狂花笑院梅”。(《使院中新栽柏树子呈李十五栖筠》)“片雨过城头,黄鹂上戍楼”。(《武威春暮闻宇文判官西使还已到晋昌》)“边城细草出,客馆梨花飞”。(《河西春暮忆秦中》)这些诗句如果不是写于西部,有西部风光的某些特点,一般读者甚至会想到江南景色了。诗人能合南北之两长,以柔写壮,使边塞诗的创作进入“文质彬彬,尽善尽美”的境地。二,向心式的艺术构思。由于岑参对西部生活倾入了更多的感情关注,因之,在艺术构思上不再注意于首尾连贯和情节流程清晰的所谓完整性,他往往抓住西部生活中最有特征的一两件事物,从四面八方展开描写,分层渲染,反复皴擦,使整个画面色彩浓烈,气氛浓郁,重点突出,生机勃勃,有很强的笔力。名篇《天山雪歌》、《轮台歌》、《白雪歌》、《热海行》、《走马川行》等,都具有这一特点。我们分析上述诸篇的用墨重点,即可看得出来。《天山雪歌》共十六句,十二句用于写天山雪景,只有后四句写送别。《轮台歌》十八句中有十六句写出征的盛大场面,只有后四句是欢送出征。《白雪歌》十六句,十四句是写白雪冰川,风雪严寒,最后四句才是送行,其中仍处处有雪。《热海歌》十六句,十二句是写热海奇观的,也是后四句联系送别。可见,岑参的西部诗歌(特别是歌行体),乃是一种向心式的艺术构思。这种构思方式的产生,同军营中以“中军”为核心的向心式的军事布局有着密切的关系。这是现实生活对艺术的无形的制约,是在较深层次上对诗人审美心理所产生的影响。一首诗中,诗人总是凝聚焦点,集中全力突出西部地区一个中心事物,在这一事物得到充分的艺术再现之后,便巧妙地戛然而止,卒章点题。三,形式上的创新与即事名篇的确立。由于诗人只侧重于突出重点,从个别中显示一般,而不侧重于一般的过程性叙述,所以他的西部歌行体诗,很象是一首古风之后再加一首绝句。这二者结合严密,但又可以分析。如《天山雪歌》后四句是:正是天山雪下时,送君走马归京师。雪中何以赠君别?唯有青青松树枝。《轮台歌》的后四句是:亚相勤王甘苦辛,誓将报主静边尘。古来青史谁不见,今见功名胜古人。轮台东风送君去,去时雪满天山路。山回路转不见君,雪上空留马行处。《热海行》后四句是:送君一醉天山廓,正见夕阳海边落。柏台霜威寒逼人,热海炎气为之薄。上举诸篇,全诗多为两句一转韵,只有末四句一韵到底,所以这最后四句很象是构思完整、独立成章、起承转合皆备的绝句体诗(后两首用仄韵可视之为古体绝句1311)。为什么会出现这一特殊情况?这可能是诗人已有许多西部风光诗的半成品,送别时,诗兴大发,激情难已,于是便从艺术构思的预制构件库存中随意选取一节,并与被送者身份相联系,与送行时的地点、气氛相吻合,便形成一首很有特色的长篇歌行了。七言歌行是岑参通过创作实践摸索出的表现西部生活的最好的诗体之一。在西部的六年当中,他共写下九篇歌行(回到内地以后就很少使用这种诗体了)。他改变并更新了沿用乐府旧题的传统,而是根据不同内容,另拟新题,即事名篇。这一革新对杜甫“三吏”、“三别”等“即事名篇,无复依傍”的新题乐府有一定影响。此外,他还根据内容的需要创制了三句一转韵的《走马川行》。施补华在《岘佣说诗》中说:“岑嘉州七古,劲古奇翼,如霜天一鹗,故适之边塞最宜。”1412这就是说,诗人找到了反映西部生活的最好形式。四,寓写实于夸张,貌似夸张实为写实。论者普遍认为岑参边塞诗最显著的艺术特点之一便是夸张。从一般边塞诗和一般诗歌的鉴赏角度来看,这原是不错的。因为岑参边塞诗中夸张手法新颖而又成功,特点是“多”而“全”,有时还形成系列化,即不论抒情、叙事、写景,或人物、场面、道具的描写,均具有明显的夸张色彩。但是,如果我们并不囿于一般的艺术表现手法和修辞手段,而是更深层地着眼于前已说及的两个发现的有机融合,那就不难发现,岑参诗中的夸张,并非真正意义的夸张,而多为写实。岑诗中的夸张,实际是西部生活、西部自然的特异性及其心灵感应的特异性所造成的艺术变形。西部的生活、西部的自然是多么特殊呵!无论谁进入西部,都会有“走马西来欲到天”的感觉。在那里“沙上见日出,沙上见日没。”在那里只要风声一起,便会感到其声如吼,威力无比:“一川碎石大如斗,随风满地石乱走”。当风停沙静,“穷域绝荒鸟不飞”之时,大军出动,伐鼓摐金,又怎能不出现“四边伐鼓雪海涌,三军大呼阴山动”的壮观景象呢?所以,岑参西部诗中的夸张,不能简单地视之为通常意义上的惯用手法,而应属于真实感受的自然逼真的流注,并非着意夸张之笔。还可以说明这一问题的是,诗人回到内地以后,这种寓写实于夸张的手法,在他后期近二百首诗歌中,就极为罕见了。通过美学情趣的转移和心理层次上的跨越,使诗人的心灵气质与外在的生活相吻合,并“把艺术表现里的主体和对象的两方面融汇在一起,使得这两方面不再互相外在和对立。”1513以“西凉乐”为主题的文学叙述从一般意义而言,西部诗歌的出现,与盛唐时期任何一位诗人的任何创造与贡献一样,无疑是盛唐文学艺术全面繁荣的产物。这里应当说明的是,岑参西部诗歌的出现,还有其特殊的深层的原因。这就是说,他的西部诗歌不仅是盛唐文坛的骄傲,而且是传统的中原文化与西域文化在特定的西部地区相互撞击与相互融合的一种象征。南北文风的交融,促进了唐诗的繁荣;中原文化与西域文化的撞击,促进了岑参西部诗歌的创作。岑参的西部诗歌是中西两地区文化交融所结出的硕果,并由此使岑参的西部诗歌成为盛唐边塞诗“最高的一个枝条”166。岑参七十余首边塞诗,几乎全部是西部地区的产物。西部地区是自然与人文地理的一个结合部,是中原文化与西域文化(包括中亚文化、南亚文化及其诸种文化)的撞击区、融汇区。从汉代开始,随着丝绸之路的畅通,中原文化与西域文化便通过这条大路,不断地进行撞击与融合,并伴随历史的发展而日益广泛深入。首先融合的是音乐和舞蹈,继之而来的是绘画、雕塑、建筑,还有思想、文化、宗教等等。融汇的集中点除少数直接进入内地外,更多的是先在西部地区进行。如,公元三八四年,吕光通西域,得龟兹“胡戎之乐”,带回筚篥、腰鼓、羯鼓等西域乐器,并杂以秦声,称“秦汉乐”。由于它们首先在西部凉州(今甘肃武威)这一东西通道的要冲地带反复撞击、融合,所以又称这种音乐为“西凉乐”。魏、周之际称之为“国伎”,后又成为隋、唐“燕乐”的主要来源之一,是当时最流行、最受欢迎的乐曲。岑参《凉州馆中与诸判官夜集》一诗,反映了当时凉州音乐繁盛的具体情景:“弯弯月出挂城头,城头月出照凉州。凉州七里十万家,胡人半解弹琵琶。”另一个中西文化融汇的重点便是敦煌。后魏温子升写过一首《敦煌乐》:“客从远方来,相随歌且笑。自有敦煌乐,不减安陵调。”“敦煌乐”显然也是中西文化交融的产物。岑参的西部诗歌中就曾多次反映敦煌地区中西文化交融的具体情况,如《敦煌太守后庭歌》、《玉门关盖将军》等(可见敦煌莫高窟的壁画和藏经洞中珍贵文物的发现绝非偶然)。作为中原文化的传统的汉语诗体形式进入西部地区之后,不可能不受到西域文化的影响。岑参西部诗所表现出的那种奇特的内容,奇特的构思,奇特的形式与奇特的手法,都不同程度地与这种撞击和融合有着密切关系。首先,岑参巧妙地把西域音乐和舞蹈中的节拍和节奏,成功地运用到新的诗体形式中来。如《走马川行奉送出师西征》。关于这首诗形式上奇异的特点,前代评论家们多所论及,但是他们只注意到中原传统文化的影响,却没有看到西域文化的渗透。沈德潜认为:这首诗“三句一转韵,秦皇《峄山碑》文法也,元次山《中兴颂》用之,岑嘉州《走马川行》亦用之,而三句一转中又句句用韵,与《峄山碑》又别。”1714重要的是,沈德潜没有说出“又别”的原因。其实,《走马川行》与《峄山碑》之“又别”,主要是行军作战紧张激烈的生活节拍所决定,同时,还直接接受了西部地区少数民族的音乐节奏与舞蹈动作的影响。诗人在《田使君美人如莲花舞北旋歌》中,曾描写过这种音乐、舞蹈的具体情况:“回旋转袖若飞雪,左旋右旋生旋风。”说明这是一种节奏很快,旋转不停的舞蹈动作。白居易在《胡旋女》一诗中,也描写过这种舞姿和音乐节奏:“弦鼓一声双袖举,回雪飘风转蓬舞。左旋右旋不知疲,千匝万周无已时。人间物类无可比,奔车轮缓旋风迟。”1815可见,这两种音乐的节奏与舞蹈动作,基本上是一致的。据《通典》所载,这种舞蹈出自康国(在今苏联乌兹别克共和国),