古典主义的美学思想

引言绘画作为一种上层建筑，与社会政治、经济和文化传统等相互作用、相互影响。画家之间以及画派之间的争论，反映了他们绘画思想的不同。17世纪的法国，由于资产阶级的崛起，资本主义经济的不断发展，人们对理性的追求，古典主义美学随之诞生。艺术在继承中发展，古典主义思潮在任何历史时期都有它存在的价值。法国的十九世纪是思想高度解放，多元艺术争奇斗艳的时期，这种艺术高度繁荣离不开各个流派的艺术争论。安格尔恪守古典主义原则，是温克尔曼的追随者，他追求如古希腊艺术般既柔和又优美的美，蕴含生命和谐的美；而德拉克洛瓦也将自己定位为“纯粹的古典主义者”，尽管事实上他更像一名反叛古典的革命画家，他的绘画保留的古典主义韵味十分含蓄，更多的是去张扬个性与宣泄激情。通过尝试分析古典主义美学视角下的安格尔与德拉克洛瓦的绘画思想，应该能给我们提供美术学习的新思路。一、古典主义美学概述（一）古典主义的美学观点古典主义（classicism），主要指古罗马和古希腊艺术为基础的美学观点或者历史传统。“classic”一词具体是指传统的、经典的、一流的意思。古典主义是人类文化中美学价值的凝结与体现，其主要特点就是理想主义、和谐共生、严谨明晰等REF_Ref18831\r\h[1]。“古典主义美学”是人类美学的重要组成部分，作为最重要的美学之一，它成为众多艺术家的选择，并对许多艺术流派及其风格都产生了深远的影响。古典主义美术作品都追求崇高的风格，注重笔法以及笔法的运用在艺术方面的表现力，比较的贴近传统性。在线条方面，古典主义美术重视用线，用色后仍会流出结构轮廓线，以线条衬托形体，从而突出整体效果REF_Ref18831\r\h[1]。（二）古典主义的时代背景古典主义的基因孕育于古希腊罗马时期，古希腊罗马是西方文明的发源地，是西方艺术的摇篮。古典主义美学主要表现为艺术作品通过呈现普通人的真实生活来表达对现世生活的积极赞扬与肯定，与主张神性的禁欲的宗教思想极为不同。文艺复兴时期，欧洲对古希腊罗马艺术的偏爱重新显现出来，古典主义思想迅速发展。艺术家们反对中世纪神学思想的禁锢，主张“文艺复兴”，即主张艺术回到古希腊罗马。这一复古运动时期的《大卫》（图1-1）、《西斯廷礼拜堂天顶画》（图1-2）等都是极为优秀的古典主义美术作品。1-1《大卫》1-2《西斯廷礼拜堂天顶画（局部）：创造亚当》17世纪，由于在欧洲迅速发展的理性主义哲学，古典主义的发展到达鼎盛时期。笛卡尔作为将理性拔高至上的第一人，提出“我思故我在”，引领着17世纪的古典主义者们前行。古典主义对绘画的影响极大，法国古典主义画派因此诞生。作为法国古典主义绘画流派的奠基人的普桑，他的艺术被著名古物学家贝洛里称之为真正切合“理想美”的古典主义标准的完美艺术。普桑敬仰希腊、罗马时期的艺术成就，崇拜等文艺复兴时期的画家。普桑的艺术以哲理为核心进行构筑，但他并不去强调透视、比例等细节，而是更注重整个画面。他的作品充满典型的古典气息：静谧、肃穆、庄重、隐忍。普桑多选择宗教、历史、神话等作为题材，都强调素描的作用，强调清晰的轮廓线，强调古典式严谨、明确的构图和造型，强调和谐典雅的画面。普桑认为绘画应该以愉悦为宗旨和惟一目的，只有这样才能带来符合道德和理性的愉悦。因此在他的画中所有不规则物与形象丑陋的物体都被禁止出现。1-1《大卫》1-2《西斯廷礼拜堂天顶画（局部）：创造亚当》安格尔与德拉克洛瓦的时代背景（一）安格尔的时代背景安格尔，作为新古典主义绘画的砥柱中流，他出生在1780年的法国，由于父亲是蒙托邦皇家美术院的院士，他从小就有接触官方艺术的机会；在1791年，他在图卢兹学院的多位著名艺术家的教导下学习绘画；到了1797年，格罗亲自引荐安格尔进入达维特的画室学习，自此，他更加明确自己的新古典主义绘画道路与目标REF_Ref21849\r\h[8]。新古典主义，作为一种更为严肃高雅、风格纯正的艺术，伴随着法国大革命的临近，伴随着西方社会逐步摆脱了基督教的束缚，伴随着民众排斥集享乐奢华于一身的散发着旧时代气息的轻浮的罗可可美术，开始崭露头角，登上人类艺术史的舞台REF_Ref22397\r\h[2]。温克尔曼是新古典主义理论的主要创立者，在艺术界普遍认为艺术的最高目标是情感的表达的时期，他是首位明确提出拒绝艺术表达情感观念的艺术家，他认为艺术的最终目标是表现理想美，而这种理想美需要具备高贵、完美的特征，美不是由色彩，而是由形式构成，线条具有更高的价值REF_Ref22254\r\h[12]。此外，他还提出任何人要想变得伟大，唯一的方法是模仿古希腊。这佐证了新古典主义与17世纪的法国古典主义一脉相承，它们都重视古典规范，遵循理性主义，排斥画家的主观感情，对素描的掌握有严格要求。但新古典主义在传承过程中迎合时代进行了创新，例如：由于新古典主义运动与法国大革命关系密切，所以新古典主义绘画多为资产阶级政权服务，在达维特时期常借古代英雄主义的题材来隐喻或描绘现实发生的斗争。达维特，后人称之为“新古典主义宗师”，是一名坚定的古典传统信徒，是他创造出新古典主义的绘画风格REF_Ref23864\r\h[6]。达维特的绘画主要为革命服务，注重社会性和政治性。《马拉之死》（图2-1）正是达维特在目睹革命领袖马拉死难场景时因颇受震动而绘制的画作，具有平衡稳定的构图，人物造型极为严谨。达维特在创作时刻意抑制感情，冷静描绘画面，强化了悲剧气势，赋予了这幅画纪念碑效果。他的另一幅作品《加冕式》（图2-2）生动再现了拿破仑加冕的情景，表现了达维特对拿破仑的歌颂。并且这幅画体现了达维特超凡的绘画技巧，画中每个人物的位置设置十分巧妙，人物动态流畅、栩栩如生，他使用光线来突出主角，颇有卡拉瓦乔的韵味，整幅画面的场景十分戏剧化，非常有张力。2-1《马拉之死》2-2《加冕式》2-1《马拉之死》2-2《加冕式》恪守古典原则进行绘画的达维特并不喜爱他的有些许独特的学生安格尔，而最受达维特宠爱的弟子是将安格尔引荐到画室的格罗。格罗是一名出色的新古典主义大师，但其绘画面貌颇为独特，与达维特的纯正的古典立场不同，格罗的作品中可以窥见融入在古典里的浪漫影子，因此，甚至有部分美术史学家将格罗归入浪漫主义者的行列。事实上，格罗并没有成为达维特的接班人引领新古典主义前行，新古典主义绘画是在安格尔的领导下取得进一步发展。安格尔的长寿一生并非顺风顺水，因他高傲、固执的态度，拥戴者多，反对者也多，他总是辗转于法国和意大利。直到1824年，安格尔才得到法国官方的承认与欣赏，隔年，他当选院士，终于开办了自己的画室；最终于1867年逝世。（二）德拉克洛瓦的时代背景关于德拉克洛瓦的出身有各种各样的说法，但可以确定的是，他自幼便接触到各种艺术，耳濡目染，对绘画、戏剧、音乐、文学等领域都存有自己的见解和感悟。德拉克洛瓦心目中理想的艺术是戈雅与米开朗琪罗两人风格的结合。戈雅，作为浪漫主义的先驱，他打破了17世纪西班牙美术界的低迷状态。他总是使用粗犷奔放的笔触，不执着于精准的细节，而是抓住最具特点的细节进行放大，作品充满激情。在戈雅的名作《1808年5月3日》中可以窥探出其绘画风格，感受到他的民族精神。2-3《1808年5月3日》2-3《1808年5月3日》戈雅的晚年生活令他长期感到压抑，在消极情绪的催化下，他创作了一系列被称之为“黑色绘画”的作品，如：《两个老人吃汤》（图2-4）、《农神吞噬其子》（图2-5）等，这系列绘画都极具个人感受，展现了他极大胆的想象，造型不再受到拘束，用色不再是模仿客观自然极为主观。我们可以感受到向现代绘画靠拢的意味。2-4《两个老人吃汤》2-5《2-4《两个老人吃汤》2-5《农神吞噬其子》戈雅的艺术广受来自浪漫主义者的赞誉，许多浪漫主义画家都是追随着戈雅的步伐在向时代前进。浪漫主义发展到了18世纪，表现为一种迷恋中世纪的倾向，这种倾向发展到19世纪，由于大众对资产阶级妥协派的不满与对古典主义的失望迅速膨胀，席卷欧洲REF_Ref22397\r\h[2]。作为古典主义最别具一格的继承者，浪漫主义更多地进行了创新，逐渐与古典主义对立。浪漫主义提倡时代精神、个人特点，主张用激情与想象进行创作；浪漫主义者则感兴趣于各种不规则的物体、充满激情的情景，感兴趣于不受任何形式限制，肆意地表达感情。德拉克洛瓦于1816年进入盖兰的画室，这促成了德拉克洛瓦艺术人生中的一大转折，他在这里不仅学到了古典风格，更重要的是认识了志趣相投的浪漫主义大师热里柯，两人的相遇相知或许对德拉克洛瓦绘画风格的变化发展有着重要影响。热里柯，作为新古典主义大师盖兰的弟子，是一个名副其实的古典主义反叛者。他的代表作《梅杜萨之筏》，被称作“法国浪漫主义宣言”。《梅杜萨之筏》中，人的生存欲望是热里柯所要表达的重点，画面中人物造型个个充满动感，色彩光线的对比渲染，造成极度紧张的氛围，令人身入其境，传统的金字塔式构图更是赋予画面以庄严感。2-6《梅杜萨之筏》由于意外坠马，年仅34岁的热里柯匆匆离世，他的挚友，有着“浪漫主义的雄狮”美称的德拉克洛瓦继续引领着法国浪漫主义绘画前进，创造出了法国最浪漫的色彩，直至1863年逝世。2-6《梅杜萨之筏》安格尔与德拉克洛瓦的绘画思想（一）安格尔的绘画思想1.重素描轻色彩安格尔遵守古典主义原则，称自己为“素描学派”，称素描为“高度的艺术诚实”。在他眼中，优秀的作品是离不开轮廓线的，线条是素描，是一切。最伟大的艺术家拉斐尔和米开朗基罗也给予了线条肯定，这不会毫无意义，他们的作品证明了使用细腻的笔触表现线条会令画面更加鲜明生动。当然，安格尔在自己的绘画中展示的技巧也印证了他“线条至上”的绘画思想，他的线条造型功力十分高超，且笔法精致。他素描第一的绘画理念更是在他的作品中与教学上完美贯彻。安格尔的素描作品给后世提供了的优秀的摹本，如：《尼·帕格尼尼肖像》（图3-1）、《宙斯与腓迪达》（图3-2）等等，线条的刻画近乎完美，线和形十分简练，寥寥几笔却富有难以言说的美与魅力。3-2《宙斯与腓迪达》3-1《尼·帕格尼尼肖像》3-2《宙斯与腓迪达》3-1《尼·帕格尼尼肖像》“线条”与“色彩”作为西方绘画的两大要素，安格尔肯定了线条，但是对色彩毫不妥协，他称色彩是素描的仆人，反对过分强烈的色调。因此，强调色彩的画家都在他的攻击范围，他称鲁本斯与凡代克是不良学派，是谎言学派的色彩家，还给鲁本斯冠上“卖肉的”帽子。安格尔对色彩的妥协仅限于劝导别人向威尼斯画派的大师提香学习颜色，他说我们可以去威尼斯，但要远离安特卫普的鲁本斯那种摆满新鲜的肉的色彩布置。安格尔把自己控制在古典主义的条条框框里，用色淡雅。但也因此成为19世纪的法国一部分人的攻击对象，他们将安格尔的名字解构，拼成“engris”（灰色的意思），以揶揄安格尔不了解色彩REF_Ref21849\r\h[8]。但这是有失公允的，在安格尔的绘画语言范围内，他的用色是极具表现力、极为和谐的，他对色彩有着独到的见解，安格尔关于颜色的冷暖搭配研究的十分深入，特别是对描绘对象的色调差异。他清楚冷暖色之间如何相互呼应与影响，亮部与暗部如何处理衔接，比如闪光的白色衣物会映射到黝黑、橄榄色的皮肤上造成影响，应该使用暖调的金黄色去进行柔和；白颜色不应该滥用，而是省着来描绘光，点亮画面等等。安格尔对色彩的了解并没有使他脱离古典主义，他依然遵循每一部分的颜色都不应该与整体布局脱节，而应该呼应整体。但他含蓄的用色不应该被认为是他不善于色彩的证据，使用对比低的颜色难度往往更高。《里维耶夫人肖像》验证安格尔的色彩实力，这幅画用色恰当且完美，线条纯净，特别值得一提的是他将深蓝色的沙发作为画面的背景，作为画面的暗部，身体和衣服使用象牙白，作为亮部，突出了画中女子的优雅、贵气，富含浓郁的和谐唯美气息。3-3《里维耶夫人肖像》3-3《里维耶夫人肖像》2.理性 安格尔始终秉承古典理想，以理智进行创作。他认为世界上只有基于永恒和自然的美才能称之为艺术，并呼吁学习模仿自然，他认为客观自然中可以找到所有美的条件，无需完美画蛇添足的创造，我们只需要将这些典型美收集起来，作品方能源自然而高于自然，实现理性美。安格尔追求自然的同时，十分注重对古代及传统的研究，主张从古代大师的作品中摄取灵感，热衷于模仿古代及文艺复兴时期大师的绘画。安格尔认为从某种程度上说，没有任何一位艺术大师不进行模仿，所有从事文学艺术的人，都在模仿着古希腊的艺术，大家都是荷马的子孙。他还坚持虚无中创造不出新事物。但安格尔之所以成功，是因为他的理性总能让他在模仿别人的时候保持独立性，他深知任何艺术继承于古典，但不可囿于古典，他在古典基础上进行了创新与突破，他无意中进行了为时代所超越的现代化取向的尝试。3.对美的偏执有批评家评价安格尔时，认为他缺乏作为天才应具备的强烈的感情，作品缺乏灵魂。但孤傲如安格尔，对这种评论不屑一顾，更是认为这部分批评家兴趣粗俗，审美水平不高级。情感一直不为安格尔所追求的，他只追求美。他认为艺术应该只反映美，不美的事物是起不到教育作用的。他认为鲁佛尔博物馆不应该展出热里柯的《梅杜萨之筏》（图3-4）、《骑兵团军官》（图3-5）和《受伤的胸甲骑兵》（图3-6）这一类型的作品，因为他厌恶以死刑、火刑等刑法这一类情节为题材的画，认为这皆是不符合健康、不合乎道德的东西甚至称不上是作品，仅仅是一些令人作呕的解剖学表演，不具备观赏价值。他以为观众应该去习惯于接受美的事物，认为一个人若想要学会创造美的本领，首先眼睛应该只去看美的东西。3-6《受伤的胸甲骑兵》3-5《骑兵团军官》3-4《梅杜萨之筏》3-6《受伤的胸甲骑兵》3-5《骑兵团军官》3-4《梅杜萨之筏》安格尔是拜倒在美的面前去研究美的代表，他的绘画具有美好的真实感，从不歪曲绘画对象，因此总是能表现事物真实美的古代艺术大师们的作品成为安格尔模仿的主要对象。安格尔在肖像画的巨大成就是不可否认的，《泉》（图3-7）就是晚年安格尔的集大成的古典作品，《泉》的少女造型与文艺复兴时期的著名雕塑家古戎的浮雕作品《仙女》（图3-8）相似，散发着雕塑般和谐的古典美。画中的少女，身材匀称、肌肤光滑，她的右手绕过头部扶着瓦罐底部，左手托着3-7《泉》罐口，身体呈“S形”，比例匀称，造型典雅，散发了高贵、单纯、沉静的氛围。3-7《泉》3-8《仙女》3-8《仙女》安格尔一生的创作都以视觉美、形式美为前提。那幅极具东方情调的名作《大宫女》（图3-9）更是毫不掩饰地将安格尔对美的极致追求展现出来。画中是一个倚坐在床上的女子，背朝观众，另一面与暗部阴影融为一体。不难看出，这幅画中，画家对人体的比例进行了修改，手臂、腰身与大腿的拉长正是迎合安格尔的审美趣味，也是这种不符合解剖学的创作使当时的安格尔遭到了学院派的批评与抨击，他的学生杜瓦尔曾替老师反驳舆论，提出这一画作中，正是这部分加长了的腰身使人体更美，更具震慑力，更吸引观众，如果宫女的身体比例绝对地精确，柔美程度便会大打折扣，可能也不会如此诱人。在安格尔表示，为了突出特征，在需要揭示和强调美的要素的时候，夸张手法是可以并且提倡的。3-9《大宫女》3-9《大宫女》尽管安格尔提出许多极具古典意味的艺术理论，但他对他自己提出的理论并没有始终遵循：他坚持自己不以政治为绘画目的，但他同样画了不少歌颂拿破仑的作品；他作为古典主义的中流砥柱，但创作往往突破古典范围，他大量充满东方气息的浴女题材的绘画被大量古典主义者所抨击；他对美的追求与他的唯美式夸张都有浪漫主义的倾向，尽管他自己并不承认。德拉克洛瓦的绘画思想1.色彩第一德拉克洛瓦热衷强烈的色彩、豪放的笔法，他认为色彩让人看到生活的外表，更传达了情感。他不拘泥于造型轮廓，厌恶新古典主义画派的过分冷静与矫饰，不愿意墨守成规。他十分赞美威尼斯画派的大师——提香，称提香为无可匹敌的非凡之才。提香的推陈出新、细腻的笔触、和谐的画面、真实而鲜艳的色彩无一不令他心驰神往。但德拉克洛瓦最信奉的画家首位另有其人，他是弗兰德斯巴洛克时期的著名画家鲁本斯。德拉克洛瓦醉心于鲁本斯的色彩与光，始终追随鲁本斯的色彩之路。他经常去到博物馆、画廊、展览等欣赏鲁本斯的作品，他称赞鲁本斯总是那么独创一格，那么大胆，总能完美消化缺点，化劣势为优势REF_Ref29712\r\h[13]。德拉克洛瓦是一位当之无愧的色彩大师、色彩革命家，他对色彩有着十分深入的理解：他强调灰色是一切绘画的敌人，认为灰色调呈现在观众眼前时，会更显黯淡，更缺失表现力。德拉克洛瓦还对光线有所研究，他提倡让人走出画室，多写生、多观察各种光线下色彩的变化。在他著名的日记里记录了大量关于色与光的思考：不应该长期呆在画室里低头创作，画室里面缺乏自然光，观察不到绘画对象所具有真实色彩；他认为每一种反射光中都含有绿色，每一道阴影的边缘都含有紫罗兰色等等REF_Ref29712\r\h[13]。德拉克洛瓦对色彩的研究具有划时代的意义，他创造了使用色彩直接绘画的新方式，他使色彩脱离素描而存在。“现代艺术之父”塞尚对德拉克洛瓦高度赞誉，他认为德拉克洛瓦创造并留下了法国最美的色彩，那种色彩所独有的动人与震撼，对20世纪的现代绘画颇有感染与教化作用。可能与学习经历有关，色彩学派的德拉克洛瓦并不贬低素描，但他认为单纯的素描，无论多么优秀都不具备爆发力；线条所拥有的表现力远不能超越色彩；素描只有与色彩结合，才能惊艳他人。德拉克洛瓦在全部人都断定只能在线条中发现美的19世纪初，保持自我，坚持向窗外的世界寻找最动人的色彩。2.放飞想象，饱含激情德拉克洛瓦喜爱古典主义作品中蕴含的纯朴，他的艺术同样寻求古典主义所推崇的伟大与崇高。不同的是，他并不主张回到古希腊罗马时代去寻找绘画的题材，他所提倡的是从书籍、诗歌、音乐里汲取灵感，任何任凭想象力进行绘画。德拉克洛瓦给予想象力高度的重视，他以为任何艺术爱好者、艺术家都必须具备的品质便是想象力，创作有了想象的助力会更加如鱼得水。在他眼中，作为美术的重要课题的模仿，也仅是为了更好的发挥想象力而进行的活动，因此不应该如实描摹与复制客观自然。谈到他惊人的想象力就不得不谈及他的情感，情感是他开启想象之门的钥匙。从他的绘画与日记里，我们不难了解到德拉克洛瓦是一个感情细腻丰富的人。他的作品里，强烈变幻的色彩总是流露着难以解释的欲望。《希阿岛的屠杀》（图3-10）作为德拉克洛瓦的代表作之一，令德拉克洛瓦晋升为一流画家。这是一幅以支持希腊人民取得独立解放战争胜利作为题材的作品，色彩构图复杂，画面场景被悲惨、痛苦与祸患所填塞。为了表现痛苦的感情，德拉克洛瓦将天空压低增添强戏剧性效果，在深沉昏暗的背景上用了对比鲜明的颜色，整幅画的调子乍明乍暗，使观众感到呼吸困难，观看者会恍若置身画中，真实感受那汹涌的绝望与悲伤。这幅画的展出震撼了法国绘画界，人们对他争论不休，甚至连十分欣赏他的格罗也称之为“对绘画的屠杀”。当然，感性至上的德拉克洛瓦并没有因此动摇，仍然保持这种与古典主义理念相排斥的绘画观进行创作，他坚信色彩会与情感产生最佳的化学反应，这是诗歌和音乐都无法做到的。并且在德拉克洛瓦的绘画中，他明确传达了现实的美丑皆可入画这一绘画思想，例如《但丁之舟》（图3-11）、《希阿岛的屠杀》都是丑化了的现实结合夸张的想象的产物，都是德拉克洛瓦对古典主义的反叛。德拉克洛瓦进行了革命，向时代前进，而不是后退回到任何一个时代。3-11《但丁之舟》德拉克洛瓦所注重的是：想象与现实的结合，爱与死亡的结合，色彩与激情的碰撞REF_Ref30552\r\h[7]。3-11《但丁之舟》3-10《希阿岛的屠杀》3-10《希阿岛的屠杀》安格尔与德拉克洛瓦的绘画争鸣在漫长的西方美术历史里，“素描”与“色彩”的争论一直是美术界的热点话题，“素描”与“色彩”何为第一性的问题，不同艺术家持有不同的观点，各个流派各执所见，这种差异指代不同的审美趣味与审美理想。在安格尔与德拉克洛瓦之前也发生过关于这个论题的激烈争论，第一次是文艺复兴时期，第二次则是发生在17世纪。龚古尔兄弟曾提到“安格尔”与“德拉克洛瓦”使19世纪的整个巴黎的画家、收藏家、批评家划分成两大阵营，成员们大喊着势不两立的口号。安格尔毋庸置疑是浪漫主义的头号劲敌，他反对浪漫倾向的绘画风格，称德拉克洛瓦为“怪胎销售员”REF_Ref21849\r\h[8]。1824年的一次沙龙上一起展出了安格尔与德拉克洛的作品，安格尔的《路易十三的宣誓》（图3-12）因其出色的线条备受赞誉而大众对德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》恶言厉色，尽管如此，敏感的安格尔在听说这个“一起”后发怒，认为评委会做出来不公正的评价，对他不给予尊重。而德拉克洛瓦也十分反感作为新古典主义画家的安格尔作品里的矫饰、呆板，他排斥缺少感染力的画面，排斥缺少生动与大胆的绘画。他赞同卡维夫人的观点：“在绘画中，特别是在肖像画中，是心灵与心灵的交谈，而非技能与技能的对话。”因此，他曾认为安格尔的展览非常荒唐可笑，每幅画都给人一种紧张和造作的感觉，一星半点流畅的状态都没有，德拉克洛瓦认为那是完整的画面表现，不完整的思想观念。3-12《路易十三的宣誓》安格尔被称为新古典主义的最后一位大师，继承了古典主义的美术传统，坚持素描第一，色彩辅助，对古典美、理想美的追求达到极致。而德拉克洛瓦作为与古典主义相悖而行的浪漫主义的代表，否定新古典主义者奉为宗旨的古典规范，追求的是色彩的表现力、个性与感性，抒发个人情感和释放想象力是他绘画的突破口，在他看来，现实的美丑都可以入画，都可以宣泄激情。3-12《路易十三的宣誓》这两位不同艺术流派的领军人物，他们的争论表面上针对素描与色彩，实质却是传达出他们更为深层的绘画思想的冲突。四、结论19世纪法国的安格尔与德拉克洛瓦之争，不只是代表着不同绘画流派的对立，不只是停留在绘画技巧上的表面的争论，他们反映的更为深层的东西是在不同的社会背景和社会关系下，对待古典艺术，抱有不同态度，所带来的不一样的影响。争论本身，一方面在针对素描与色彩孰轻孰重的问题：前者遵循法则，尤其重视素描功力，热衷于表现理性；而感性是后者更为看重的，他们用笔自由，以描绘对比强烈的光、大面积铺垫鲜艳的色彩抒