广西民歌与西方现代音乐和声现象比较研究

广西民歌与西方现代音乐和声现象比较研究

广西地处我国的西南部。它不仅是一个美丽的风景和丰富的产品，也是一个有着深厚文化遗址和强烈家庭氛围的地方。广西境内聚居着壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等少数民族,各民族都有着丰富多彩的民族民间音乐,民歌、器乐音乐就是其中非常典型的两类。笔者在研究过程中发现,它们与现代音乐有着很多的相通之处,尤其在和声手法的运用上存在很多共同性。谈到现代音乐的和声现象,我们不禁会想起20世纪音乐中那些尖锐的音响和那些标新立异的和声材料。我们已无法用传统的和声观念去看待现代音乐,但是从现代和声的演变过程可以看出,现代和声与传统和声确实有着千丝万缕的联系,因此我们在广西民间音乐中就很容易发现它们之间的亲缘关系。一、它们在演讲技巧中的相似性1.非厚度叠置的和弦运用20世纪的音乐与广西民歌在和弦运用上的共通点就是对非三度叠置和声的运用。广西民歌由于五声性特点,对四度、五度、二度和弦结构运用地较多。现代音乐在非三度叠置的和弦运用上更为广泛,任意距离关系的音都能形成和弦,一个和弦之中也能包括各种不同关系的音程。下例是恩斯特·柯热内克的《钢琴》(OP.39,NO.5)的片断:【例1】在这个片断中右手声部全部都是四度叠置的三音和弦,有纯四度叠置的,也有纯四和增四混合叠置的,左手声部是一组单音下行旋律,其中第二个音C与第三音bG是增四度下行。2.多元和弦的运用使用八度音程加厚声部在西方传统音乐中早就已经存在,到了20世纪以后运用更是广泛。如下例德彪西(Debussy,Claude)的作品《见过西风的人》片断:【例2】在这一小节音乐中上方声部四个和弦是在三和弦基础上叠加了一个根音的八度音,形成系列和弦序进,下方声部用震音持续,在音乐进行中加入很多变化音程,使调性呈现出漂浮不定的感觉。在广西器乐音乐中八度加厚声部也非常多见,如下例四弦胡独奏曲《酒歌》中,就运用八度加厚声部来增强音响:【例3】3.持续音时用逻辑力量统一全曲很多现代音乐作品并不是完全摒弃了“调性”思维,而总是在音乐中不时呈现出调性中心的倾向,确立调性中心的方法也各种各样,用持续音确立调性中心只是其中的一种,但这种方法却与广西民间音乐中用持续低音巩固调性的手法不谋而合。下例是德彪西钢琴《前奏曲》第七首开始部分,低声部#F是持续音,从乐曲第1小节一直持续到第24小节,第35至40小节又开始出现这个持续音,最后再现部分也保留了#F的持续。虽然在持续音上有各种复杂的和声现象,但#F音自始至终在整个音乐发展中成为了一种逻辑力量,统一全曲,成为调性中心。【例4】广西民间音乐中这类手法以广西融水县的民歌最为典型,下面是当地一首二声部七字歌《话到嘴边口又封》的第一乐句:【例5】这首乐曲共四个乐句,曲中高声部一直都在使用A徵调式,低声部从头至尾都只用了A音持续,在持续低音的烘托背景上,统领全曲的徵调式得到了巩固,而持续低音A也正是全曲的调性中心音即主音。二、它们之间的和谐尽管两者有很多相似的和声共性,但毕竟是传统与现代的跨越,两者的相异性是很多的,最直观地表现在以下方面:1.现代音乐的调式低叠叠置音列广西民间音乐所采用的调式音阶大都是五声性的,也有加入偏音的七声音阶、六声音阶,还有一些四音、三音音列结构。而现代音乐的调式音阶种类更多,从巴托克对东方韵味的五声音阶引入,到梅西安的人工音阶,真是五彩斑斓,依据这些音列中包含的音级个数我们可以用下面的图示来罗列:以上只是单从音级数量上的归纳,实际应用中种类更繁多,如各种合成音阶、自由结构的音阶等。广西民间音乐与现代音乐相比音阶种类就相对单一。2.大重新音程在广西民歌中的使用在传统和声中不协和音程的运用是很慎重的,必须解决到协和音程上去。当我们用这种传统的观念去衡量广西民间音乐和现代音乐时,会发现都违背了传统,大量使用了不协和音程,但两者使用方法上是有区别的。以广西民歌为例,不协和音程主要是运用于乐句内部的和声序进,虽然当时没有得到即时的解决,但在乐句结束处一般都会回到协和音程上去。如下例广西罗城县二声部民歌《同唱团结歌》最后一个乐句:【例6】在此句中出现了很多大二度音程,第三拍和第四拍平行大二度进行后低声部休止一拍,使不协和因素消失;句末后三小节是两组大二度音程到同度的进行。从这里可以看到大二度音程在广西民歌中虽常用但仍被认为是不协和的,最终都会得到解决。广西民歌中也有在乐句结束时停留在不协和音程上的例子,一般是停在大二度或小七度上,主要是在环江县一带毛难族的民歌中存在,但这种情况不具有普遍性,而且也只会在歌曲半终止时出现。西方现代音乐对不协和音程的使用比广西民歌自由,在乐曲的任何部位任何发音点上都可以使用,也不需要得到专门的解决。有的作曲家甚至认为在众多的尖锐音响中,足够的不协和能导致一种协和的感觉。下例是谢德林《复调手册》第十七首的尾声:【例7】此曲是无调式的#C调无终卡农,是非小节体系的,整个卡农从头至尾一气呵成之后,用了一个四分休止符做停顿点,加了一个短小尾声,尾声中的音程存在很多增减音程和不协和的大二度音程,几乎每一个对位音程中都有不协和因素存在,而且最后一个和弦也结束在不协和音程上。一系列的不协和音程不仅没有解决,在这极度不协和的音响中反而会让人觉得偶尔出现的几组三度音程听起来与众不同。3.民族音量旋律形态的多样性广西民歌和器乐曲的旋律以级进、三度关系的小跳、四度、五度大跳为主,还有很多同音反复,六度也有一些,但七度和八度跳进很少见。旋律形态起伏性不是很大,一般都是很平稳地进行,而且都是调式旋律,民族调式音级的有限性决定了旋律形态的单一性。而现代音乐的旋律形态却是多样化的,已经不属于调式旋律的范畴。有的作曲家只使用一个或者两个乐音来制造音色旋律,比如德国作曲家格里夫(Greif,Haridas)1958的作品《第一交响曲》第四乐章《站在黑暗中的人》,所有人声合唱与乐队各声部全部在同一个音E上进行,只是时值、力度和声部厚度有一些变化。20世纪的旋律形态真是形式各异、五花八门,广西民歌的旋律与之比较起来形式很单一,但它的旋律线平顺有致、朴实优美,无不体现了广西人民的智慧。4.西方现代和声发展时期古典至20世纪中国艺术主要确立在线性思维基础之上,在音乐中的体现就是以旋律思维作为音乐思维的基本方式。这种特有的思维方式使广西民间音乐呈现出和声的最初发展状态,类似于欧洲早期的多声音乐,对位和织体都很简单,注重声部的横向旋律发展,纵向上多为简单的和音形式,以自然音