贝尔格《钢琴协奏曲》op1的艺术分析

贝尔格《钢琴协奏曲》op1的艺术分析

线性对齐，又称线性对齐、线性对齐、线性对齐和不妥协的对齐。1917年,由瑞士理论家库特(Kurth)在《线条对位的基础》一文中重新提出“线性对位”(Linearcounterpoint)一词。线形对位原指早期的自由复调音乐写作形式,在教会调式中已经存在,即巴赫以前是“线形对位”法(横生纵),巴赫的复调音乐属大小调体系,旋律线条在波状起伏中求得对比与平衡。巴赫以后是和声型对位(纵生横),纵向上音对音,点对点,以三度叠置和弦为原则,各声部之间具有良好的音程关系;横向上对不协和音进行处理,以传统和声功能进行为基础,在明确和弦结构及和声序进的前提下处理协和与不协和音程的连接,以确保和声效果的清晰性。二十世纪的作曲家继续追求“线形对位”风格,各声部之间纵向上自由结合,不受音程关系制约,不协和音得到解放,非三度叠置和弦频繁使用。横向上打破和声的有序进行,纯粹由旋律线交织而形成旋律对位。纵向上的自由结合与横向上的自由进行,导致调式调性的模糊,甚至消失,各声部再次回到复调音乐时期的各自独立的状态,并且有过之而无不及,“尼德兰”式对位与自由复调写作在现代音乐中回归了。贝尔格的《钢琴奏鸣曲》Op.1是二十世纪“线形对位”风格这一类作品的杰出代表,这一半音音列作品中使用的“线形对位”法,不但成为削弱调性和声的主要手段,而且是该作品自由无调性手法的重要组成部分,本文分别从三个方面对该作品的线形对位进行论述。(一)半音的进行和音的发展对比式线形对位是该曲中一种重要的对位形态,对位中的各个声部在忽略纵向和声效果,强调横向线条化进行时,某些声部作音区、音域、音响、节奏、进行方向、级进与跳进、声部换位以及发音点错位等方面的对比,导致作品的调式调性被引退。作品中第74小节右手的高音声部是一个由十六分音符节奏构成的下行跳进的F增三和弦的分解进行,与之形成对位的是右手低音声部小三度关系的双音进行,后面的四分休止符在听觉上被前面四分音符的音响所覆盖,右手的两个声部成斜向进行。第74小节左手的低音声部是一个由八分音符节奏和三连音构成的上行跳进的bD增三和弦的分解进行,与之形成对位的左手高音声部是富有持续音效果的一个四分音符,左手的两个声部亦成斜向进行。从这一小节的两个外声部形态来看,它们分别在旋律进行方向及节奏上作对比,从和弦结构来看,两个声部以等和弦的方式出现。第75小节以第一拍的增三和弦和四度叠置和弦作为支点,左右手声部第二拍、第三拍的旋律线正好是前一小节第二拍、第三拍的声部换位,其节奏和进行方向相互对应,两个小节的旋律形态以斜向对称的关系作对比式线形对位。横向上的和声序进被打破,各声部强调横向上线条的对比,调性因素已退居次要地位。例1第63小节,右手声部是以e2持续音为背景,以八分音符节奏形式出现的C增三和弦的上行分解进行,左手声部是以d1持续音为背景,以附点音符和三连音节奏形式出现的四全音音列的下行进行。从四个声部的结合方式来看,左手声部的d1持续音成为C增三和弦的附加二度音,这一附加二度音没有得到解决,与四全音音列和增三和弦在音响和旋律进行形态上形成对比式线形对位。同时,两个成平行关系的持续音构成的外声部与两个成反向进行的内声部旋律既作节奏和进行方向上的对比,又体现了“静”与“动”的变化。第68、69小节,与前面相似,左右声部亦在音区和节奏上形成对比的线形对位。在这一片段中,无调性因素得到强调,几乎取代了调性因素。例2第42小节,右手声部首先在bg2音上鸣响一个二度叠置和弦的特殊音响,然后bg2音保持,旋律以波浪式的形态先下行减七度跳进,再反向折回。第42小节左手的高音声部是级进的半音音列,低音声部是ba、e持续音,ba音转位后分别与右手声部的bg2、a2持续音成全音和半音关系,e音与上方的d1音成小七度(转位后即位大二度)关系,左右手声部之间形成半音音列与含有大小二度音程的持续音声部之间形成线形对位。第43小节,右手声部以级进的形态作平行进行,左手声部同样以波浪式的形态作增五度和小七度音程的大跳进行,在音乐织体和旋律形态上与右手声部形成对比,同时,这两个声部与前一小节中的两个声部形成斜向呼应。这里的左右手声部各自在级进和跳进中交替进行,并以不同的旋律形态进行结合,旋律调性与和声调性被忽略,不同节奏的对比,使声部之间发音点错位,相互形成对比式的线形对位,两个声部在对比和统一中求得平衡。(二)低厚度b三连音旋律音型模仿式线形对位在该作品中的表现形式多种多样,对位中的各个声部之间可以作八度模仿、音型模仿、节奏模仿等多种形式的对位,这种模仿式线形对位抛弃了传统复调中声部之间严格的音程关系、功能和声的序进关系。新颖的音响和织体形式成为现代音乐中模仿式线形对位的重要特征之一,它跟传统复调音乐中的模仿手法已经相去甚远。第59小节右手第三拍的高音声部是一个上行级进的三连音(c2-d2-e2)进行,这一旋律形态在后面几个小节的各个声部中以各种形式反复模仿,形成由三连音构成的旋律音型作交替进行。第60小节左手第一拍的低音声部是这一三连音旋律音型的低十一度模仿(g-a-b),右手第三拍的高音声部是这一三连音旋律音型的低二度模仿(b1-c2-d2),而且,这组音型中各音之间的音程关系也作了调整。第61小节左手第一拍、第三拍的高音声部分别是这一三连音旋律音型的低九度模仿(b-c1-d1)和低三度逆行模仿(ba1-g1-f1),右手高音声部是这一三连音旋律音型的低三度模仿(a1-bb1-c2),第62小节右手第三拍的高音声部是这一三连音旋律音型的高五度逆行模仿(g2-f2-be2)。例3从以上的分析结果看,级进的三连音旋律形态在各个声部中以模仿的方式交替进行,并含有进行方向的改变。三连音旋律形成连绵不断的线条,与其它声部自由结合,增三和弦、四度叠置和弦、半音化进行点缀其中,各声部之间交织成网状结构。同时,各声部自由进行,传统复调中各声部之间所要求的音程关系尺度放宽,不协和音的使用更加频繁,功能和声的进行几乎取消,调性因素趋于淡化。第38小节,右手的高音声部第一拍至第二拍分别是上行的八分音符节奏和十六分音符节奏的六连音进行,第三拍至第39小节的第二拍分别是八分音符节奏和附点节奏的八度下行强奏。第38小节,左手高音声部第二拍至第三拍是对右手高音声部第一拍至第二拍的低八度模仿。第39小节左手高音声部的第一拍至第二拍以单音进行的方式对右手高音声部作低八度模仿,第三拍对右手高音声部作下方减八度模仿,左右手的高音声部形成模仿式线形对位,两个模仿声部在时值上正好相差一拍。从左右手的两个低音声部来看,是一对同步的四分音符的反向进行,简单的旋律线条成为两个模仿声部的陪衬。从四个声部纵向结合的和声结构来看,第38小节第一拍为e减减七和弦,第二拍右手的高音声部六连音为一个#f减减七和弦,下方声部为F大七和弦,由于e音和be1音的同时并存,使F大七和弦的性质暧昧,而减减七和弦也是无调性音组,它以模仿的形式出现两次,且伴有半音进行。因此,当性质暧昧的F大七和弦与上方的#f减减七和弦叠置而形成复合和弦时,模仿式线形对位与无调性音组一起共同加强了这一片段的无调性感。例4第15小节中右手的高音声部第一拍是bB增三和弦分解进行,上行小三度到达第二拍的a2音,左手的高音声部第三拍是F增三和弦分解进行,上行减五度到达下一拍的be1音,对bB增三和弦作低十三度模仿。从谱面看,两个增三和弦之间为纯四度关系,利用等音转换,则两个增三和弦之间为小二度关系,从增三和弦的分解形式来看,前者从和弦的三音开始,各音之间的音程距离依次为:大三度、增五度,后者从和弦的根音开始,各音之间的音程距离依次为:减四度、小六度。由此可见,后者是在音程性质、节奏和旋律进行方向上对前者作非严格模仿。第15小节中右手的低音声部第三拍是从和弦的根音开始的bB增三和弦分解进行,对F增三和弦作高十一度模仿,再上行小二度到达下一拍的be2音。第16小节左手的高音声部第三拍是从五音开始的C增三和弦分解进行,各音之间的音程距离依次为:大三度、小六度。C增三和弦分别与bB、F增三和弦成大二度和小二度关系,大小二度为极不协和音响,同时各模仿声部在音区上形成巨大对比。例5以上三个声部之间所形成的模仿式线形对位在以半音音列为背景的外声部陪衬下,由增三和弦音响所形成的模仿线条,将bB大小七和弦的调性感推到及其次要的地步。(三)偶成式线形对位贝尔格的《钢琴奏鸣曲》Op.1是一首半音化程度极强的现代复调音乐作品,其线形对位手法除上述的对比式和模仿式以外,还有偶成式线形对位。半音的使用,和弦结构的自由化以及不协和音的解放,为偶成式线形对位提供了广阔的天地。在许多段落中,某些声部的进行没有考虑到它们在结合时的结果是否符合标准和声,各声部在横向上的自由进行和纵向上的自由结合,使声部之间具有偶成式线形对位的特点。第169—173小节,从两个外声部看,右手的高音声部是半音音列的自由环绕进行,半音音列的运动幅度保持在小二度(d2-b1)范围之内,形成一条峡长的半音化线条。左手声部亦包括断断续续的半音音列进行和部分跳进,整个声部在十六度(#A1-b)范围之内作大幅度的波形运动,两个外声部在进行形态上基本上摆脱了和声的约束,自由性较大,构成偶成式对位,二者既从旋律进行形态和音域上进行对比,同时,双方又以半音音列形态作为彼此之间联系的纽带。例6从内声部和外声部的纵向结合方式来看,大大七和弦、小小七和弦、增三和弦、减三和弦、减减七和弦、四度叠置和弦及各种附加音和弦点缀其中。这些和弦虽然可以暗示一定调性,但是,一方面,由于和弦之间自由连接,缺乏和声功能上的直接联系;另一方面,当中间声部与两个外声部结合时,它们在织体上形成对比,在节奏上彼此错位,各线条之间的联系点基本消失,偶成式对位所产生的奇特而新颖音响,使各声部在地位上趋于平等,各声部的旋律感在进行中相互抵消,难已在听觉上给予分辨,音乐的调性感自然被削弱。第137—140小节,亦是偶成式线形对位的典型形式。例7右手的高音声部是以跳进为主的波浪式旋律进行。第137小节—第138小节的第一拍,包含两个减五度音程(#f2-#b1、#c2-g2)的连续进行,第138小节的第三拍是一个下行琶音式的附加二度音的bE增三和弦,第39—40小节之间为下行小六度跳进。左手的高音声部亦作大幅度的跳进,旋律分别作小七度、纯四度、减五度、增五度、大六度、小六度进行,与右手高音声部的跳进旋律形成呼应。右手的低音声部则以级进为主的旋律和宽松的节奏分别与其他声部形成对比。左手的低音声部在第137—138小节以B持续的形式出现,然后上行作小七度和减四度跳进。以上四个声部在横向上均按自身的规律自由进行,构成极端的线形对位,并先后形成a、b、c、d四个三全音音响的连续进行。各声部之间在纵向上自由结合,形成减三和弦、增三和弦、减七和弦和大三和弦的偶然连接,无调性音组处于主导地位,附加音的大量使用,协和音程与不协和音程的同时并存,使视觉上的持续音调性被听觉上的非常规和声进行的复杂音响所破坏,这是各声部偶成式线形对位的结果。总之,贝尔格《