浅析拉威尔《f大调乐章四重奏》第一乐章的语言特色

浅析拉威尔《f大调乐章四重奏》第一乐章的语言特色

莫拉韦尔是法国著名的书法家、指挥家和弦乐大师。他是继明永乐之后的最著名的音乐家之一。他是法国文学史上继承和介绍的重要人物。拉威尔处于法国音乐文化的黄金时代,受象征主义诗歌和“浪漫主义的音乐家奉行一种美学思想———异国主义”(p135)的影响,创作上采用民间音乐素材,融合多元文化符号内涵的各种调式元素(如中古调式、五声调式、全音阶调式等),不断探索新的音乐语言和表现方法,完成了一系列独具特色、影响巨大的音乐作品,特别将和声的运用开拓到一个更为宽广的领域,在“调性结构的范围内大胆地扩展和声的实践”,既遵从和声运用的基本规则,又依据音乐主题的需要巧妙选择调式调性的安排,将和声手段、和声语言有机组织在音乐整体的进行发展中,形成了古朴典雅、细腻和谐、技巧精湛、色彩鲜明的和声风格,让人领略到拉威尔音乐的新颖别致、独树一帜。作为反映作曲家独特个性语言的作品,《F大调弦乐四重奏》是拉威尔创作早期1902—1903年间的成熟杰作之一,也是其唯一的一部弦乐四重奏作品。由于受当时法国自然主义、象征主义等各种艺术观念的影响,作品显现出许多不同于前人音乐的技术特征和音响特征,和声的运用更是比较典型的通过各声部突出二度三度进行的调式复合与交替,来拓展各种调式和弦结构达到多声部的新颖音响效果,同时利用不稳定持续音的线性展开,以及小调式化四音列与减七和弦结合、平行和弦结合的调式化展开,传达了不同于古典、浪漫音响符号的叙事寓意,用新颖、逻辑严密又富有情感意境的调式和声语言,拓展了音响符号的语义表达,提升了作品的整体魅力,充分反映出拉威尔对艺术创新观念的追求尝试,表现出其打破传统音乐固有模式规则的新型和声语言,以及将典雅、含蓄的情感内涵通过旋律的起伏、和声的烘托得以浑然天成、有效体现的高超技艺。本文试图从突出二度三度进行的调式复合、不稳定持续音的线性展开、低音进行的调式化呈示与展开等方面入手,对《F大调弦乐四重奏》第一乐章和声语言进行相应的梳理分析,以探究拉威尔音乐作品技术完美的和声特色和透过多声部音响符号传达出的情感内容,寻求他在跨越百年的历史中对法国音乐乃至对世界音乐产生影响的这部作品所具有的独特和声风格。一、和声结构的进行—突出二度三度进行的调式复合拉威尔在《F大调弦乐四重奏》第一乐章中,在各声部以及纵向上突出运用二度三度,复合的调式为中古调式、五声调式,这种融合多元文化符号内涵的各种调式元素在旋律及其它声部复合陈述,并在多声部组织中物化为三度结构的七和弦、九和弦、平行和弦,从纵横向上展示了调式化色彩,并使各种七音、九音等不协和音按照调式化自由进行,改变了大小调强调调性控制下的不协和音的处理方式。例1呈示部主部主题(第1—4小节)例1四个声部三种不同的节奏时值的旋律进行,呈现出同一七声音列不同调式的纵向复合:一提琴旋律对于d音的强调,声部进行中的五声性以及二度级进,具有d五声与d爱奥利亚结合的调式特点;二提琴与大提琴四分时值音阶式平行三度,每小节以上行调式四音列连续进行,内涵伊奥尼亚、混合利底亚、多利亚、爱奥利亚调式元素,因并未有意识突出某一个音,故从起始音的重要性方面考虑似可分别确定为A弗里几亚调式与F伊奥尼亚调式;中提琴为五声性音列的宽节奏旋律,主要有分解的(第2—4小节)bB大三和弦陈述,使该声部具有bB大调性质。四声部的调式复合融合于F七声同一音列中,各声部突出二、三度进行,和声上把二、三度转换为和弦的七音、九音、十三音,使和声产生了较多七和弦等不协和的音响,陈述了全曲和声语言的基调。这种具有“松散性”(p28)、突出二度、三度(包括转位)进行而使各音之间缺乏亲和力调式结构的声部组合,隐含着各种中古调式、全音阶调式发展的基因,为全曲的发展奠定了基础:第一,同音列复合的各声部,在纵横向方面表现出调式材料的一致性,横向上突出运用的二度三度,在纵向上展示为各种不协和和弦的七音、九音、十三音等不协和音;第二,内含于三和弦与七和弦等结构中的平行三度进行,规避了古典、浪漫时期形成的人们已经耳熟能详的和声语言表达,削弱了固有的、传统的大小调痕迹的音响符号;第三,开始与句尾处主属和弦的依稀可见和同一七声音列聚集,又使各声部统一于F调性领域,但隔开距离的主属弱化了功能倾向,拓展了调性建立的多声结构方式;第四,在主部主题运用同音列调式复合,虽然各声部调式不同,但由于是在同一七声音列范围内,使其“调性”相对稳定,和声上呈现出非展开性的特点。一提琴演奏的主题,也就是在这种平行行进、宽节奏分解和弦的衬托下,传达出深远、古朴、内在、抒情的情感意境。例2呈示部副部主题(第55—63小节)副部主题第一小提琴声部前三个音源于主部主题开始的音调(第一小节一提琴和中提琴),a弗里几亚调式领域的旋律由第一小提琴与中提琴同步呈示,和声以d爱奥利亚调式为主,渗透同主音弗里几亚(第59小节)、旋律小调特征音(第61—62小节)。和声上将旋律中的E音、D音、A音分别作为和弦的九音、七音、九音和根音处理。如果从D和声调性来看五个和弦分别为主、降二级、下属、属与主功能的不协和和弦;如果从a旋律调性来看五个和弦则分别为下属、洛克利亚属、七级、主与下属功能的不协和和弦。可以看出,不论从旋律调性角度分析还是从和声调性角度分析,虽然该进行尚含有古典和声完全进行的影子,但由于复合的调式与不协和和弦的连续进行,使各和弦功能蒙上一层“面纱”而不再明晰,从而消减了该进行和弦之间的倾向关系。高音区悠长的旋律,时而被一拍三连音的悸动所打断,在震音、琶音与低音的对答中,似乎展现出风中的秋雨和大海的景象。再现部副部主题(第184—197小节),a弗里几亚调式的旋律还是由第一小提琴与中提琴同步呈示,但和声回到了主调F伊奥尼亚调式,并渗透同主音混合利底亚小七度(第188小节)、利底亚增四度(第190小节)特征音。和声上将旋律中的E音、D音、A音、G音分别作为和弦的七音、七音、九音、十三音和九音处理。同样,复合调式的、不协和的和声,模糊了只有副部才出现的这种功能性低音的清晰指向的符号语义。例3呈示部主部主题片段(第6—8小节)上例一提琴为同主音f爱奥利亚与多利亚交替(出现多利亚特征音还原D),下方三声部平行四六和弦为同主音降A伊奥尼亚与利底亚交替(出现利底亚特征音还原D),纵向上构成同音列调式复合。第七小节下方声部和弦转换中降A大三和弦得到强调,并与一提琴主音f构成小七和弦第一转位,使该片段在突出大调色彩的情况下,增加了小调的柔和色彩。不同音列调式相同、调性不同的复合,一般呈现于同结构的平行和弦中,其突出特点是各声部进行步调统一,减弱动力性,增强调式色彩性与和声色彩性,音乐意境朦胧、安静,是印象派的典型和声手法。在连接与展开中使用,“调性”增加了不稳定性,和声上呈现出展开性的特点。例4呈示部连接部结束(第48—50小节)例4中上方三声部为三个调式相同、调性不同,调性高度以四六和弦结构组织的和弦式复合。纵向上大三和弦作平行三和弦进行,横向上作大二度与小三度五声化进行。除去一小提琴声部标记的音外,两小节都是由以A音、G音、E音、G音为根音建立的大三和弦。明亮的大三和弦,平行的声部进行,放大了作为情感符号调式———立体化、和声化的表情作用。由此可见,拉威尔对于传统大小调以外的调式,在多声部的处理方式上与巴罗克、古典、浪漫主义时期是截然不同的,多声部相同调式的复合,既保持了旋律调式性,又增加了和声调式性。例5呈示部的连接部片段(第40—42小节)例5在#C与E上的两个减小七和弦的平行,及内声部横向大二度、小二度的四音列音调与两个外声部的小三度进行,体现出四个非明确小调式的平行进行。不同音列小调式复合的陈述,统一于减小七和弦平行结构中,使音乐不协和的调式色彩愈发浓重。“在近现代和声语言中,各种因素交织在一起,形成多元化的音乐风格。在这种大的环境背景的条件下,音乐的‘复合’现象逐渐发展成为一种比较成熟、复杂的多声部音乐形式。”(p15)调式交替也是一种复合,即在某个调式基础上出现其他调式的特征音,其特点表现为主音相同、调式不同的两种及两种以上调式的结合,即同主音调式交替。例6呈示部主部主题片段(第9—16小节)例6(第9—16小节)一小提琴与二小提琴声部呈现出d多利亚调式特征。四声部和声调性为g中心的多调式综合,其有个性的声部组织表现在三个半音的“对斜”式的处理上:半音音级G与#G、bB与还原B、C与#C在不同声部基本呈前后交替出现,为配合大提琴的三度进行,中提琴运用F与#G的增二度和A—#C大三度和声调式的进行,四个声部结合展现出连续三度的两个平行九和弦和增三和弦、七和弦等结构音响,给此片段带来一种特殊的、神秘的韵味,丰富了调式色彩性,加强了主题的展开性。二、结论:同主音调式下的复合和声“在多声部音乐中,某一音在和声进行时持续保持在同一声部,即构成持续音。”(p253)传统持续音的运用大多是在音乐的低音声部,采用主音或属音的持续形式,以巩固调性与展开调性。那么,拉威尔是如何运用持续音的呢?笔者认为,拉威尔在该乐章持续音与和声的结合,反映出如下特点:第一,在多调式平行复合中,主持续突出与上方平行和弦、高叠和弦的不协和性;第二,用其它音级的持续音,消解上方声部属主进行的明晰性,二者结合达到模糊调性与诠释出新的语义表达目的。第三,调式复合下由于和弦的不协和,增加了持续音的不稳定性,并做线性展开,而成为调性展开的新技法。这与前人作品中持续音的陈述以及展开部“属主”调性展开明显不同,该乐章中这些持续音作为主要的多声部展开手法,拓展了持续音的展开作用与表现功能。例7展开部Ⅰ片段(第69—73小节)。第69—73小节为展开部的开始,采用主部主题A、D、F、bB的调式主音作各声部起音,纵向上构成大七和弦,上方三声部基本保持作同音列多调式d与c小三和弦平行复合进行,与低音持续的结合,构成一个大七与一个小七和弦的进行,持续音分别作两个和弦的根音与七音,抵消了由于平行造成的单一音响,斜向的进行与不协和七和弦增加了不稳定性。这种持续音的和声连接,声部流畅、音响不突兀,既有大调的明亮色彩,也有小调的柔和色调。与此同时,bB音在低音声部的持续表明该音的重要地位,与上方的大七度构成了伊奥尼亚“庄重、热情”的音响语言,但不同于建立在协和主和弦上的持续音,因为这种持续音一般用于开始或主部主题的陈述中,而在展开部中为了增加展开的动力,常常使用属持续音,这是古典、浪漫派时期主持续音的典型用法。而此处建立在bB持续音上的和声是不协和的,这种不协和实际上体现该了持续音不稳定的功能属性,因此不稳定持续音具有了属的展开性作用。例8展开部Ⅰ主题(第80—83小节)上例为了达到展开的目的,在同音列调式复合中突出高叠和弦的不协和性。一提琴具有#c五声调式特性,旋律不含半音,是主部主题变形发展,色彩柔和明亮。源于副部主题的二提琴、中提琴与大提琴分别截取E混合利底亚的部分音并以小节为单位重复,在大提琴双重持续音的背景上,纵向上突出十三和弦、九和弦以及E与#F的复合和弦等结构的非传统音响,这些建立在大小七和弦结构基础上的和声,与旋律的风格色彩相统一,营造出印象主义音乐所追求的“朦胧”意境。不协和的结构,增加了不稳定性和展开的作用。大小七和弦中的小七度是混合利底亚的调式特征,其大小七和弦的基础结构,使持续音更具有属的功能性。例9呈示部的连接部片段(第24—26小节)例9是第一乐章呈示部的连接部片段,一小提琴、二小提琴与中提琴声部在第24小节与第25小节分别呈现了d小调的属九和弦和主和弦(Ⅴ9—Ⅰ),为了消解改造这种传统功能性语汇的音响表达,拉威尔在大提琴声部运用d自然小调的Ⅶ级持续音,形成持续音C与#C的增八度对峙,C与主和弦对峙中成为主的七音,从而达到了削弱和声功能性的效果,在传统基础上传达出新颖的音响语义,音乐片段呈现出同主音调式下的复合关系。在展开部第69—84小节中,不稳定持续音作线性展开。持续音以二度连续方式呈现出五个低音bB-bA-bG-E-D作大二度下行的全音阶调式的进行,这种全音阶进行在再现部尾声第201—第213小节中也有,陈述为#C-B-A-G-F-bE-F,削弱了低音及和弦之间的倾向关系,对于主部主题自然调式二度上行,作了下行二度全音阶线性进行,对主题材料作了既统一又有对比的发展,可以看出拉威尔理性思维的逻辑严密,调式化多声部发展技术动力性展开手法的超强能力。三、调性展开性的运用在多声部音乐中,低音声部是重要的体现和声语言特征、展现和声音响风格的声部。每个低音既传达每个和弦的音响属性,又在连续的和弦进行中通过连续的低音传达连续的和声语义。该乐章拉威尔改变了古典、浪漫派时期固有的低音程式模式的听觉传达,用自然调式的连续二度、连续三度、大小二度循环结构,以及减五度进行、全音阶调式、镶嵌于增音程全音阶调式中的四、五度的低音进行等呈示与展开方式,削弱了固有的突出功能性的低音进行模式,这种改变,体现出拉威尔个人突出调式化色彩的独具个性特质的风格特点。低音二度的连续进行(第1—4小节),在主部主题以自然调式的方式,具有呈示“调性”体现非展开性的作用,呈现徐缓、平顺、安静、朴素的美。在展开部为突出不稳定进行的展开作用,一方面表现为不稳定持续音的线性全音阶调式展开,另一方面在展开部第110—118小节,将主部主题自然调式的低音二度进行,发展为大二度与小二度#D-#E-#F-#G-A-B-C-D-bE-F……的动力性循环展开,这种进行内含两个减七和弦#D-#F-A-C和#E-#G-B-D,同时四个音一组又呈现出爱奥利亚或说是多利亚调式的进行,这种突出非明确小调式四音列连续转换的调式风格,把中古小调式风格与具有和声小调减七和弦的结构作了有机的结合,使得镶嵌于减七和弦中的调式化进行,既体现自然调式色彩,又展现内在不稳定的结构力作用,达到了调式风格化与调性展开的统一。例10呈示部连接片段(第52—54小节)上例为副部之前的连接片段,运用弗里几亚减五度进行来削弱纯五度的功能性进行,调性的衔接具有不同于前人的新意。例11展开部结尾(第120—128小节)上例虽然在再现部之前的第122小节与第124小节出现了主调性F的重属G至属C的四、五度功能性低音进行,但其前后的#F音,以及该低音上的全音阶和声,隐匿了或者说是消解了低音C—F即属到主的倾向,展现出与前人不同的但又富有逻辑的调性连接方式。低音三度的连续进行是与平行和弦进行相结合的,三度根音关系平行和弦从纵向上展现不同或相同调式风格,传达出不同于大小调体系的多声音响,这种“印象符号”印迹的多声部音响叙事,三度平行丰富音响的转换,能更多地引起人们对音响营造的情感、情景的联想,使人的听觉被各种音响激发而感到愉悦,诠释出不同于古典、浪漫的情感体验。如例6,一提琴、二提琴突出二度进行,大提琴、中提琴突出三度进行,和声上G与bB九和弦体现的混合利底亚调式音响,D和弦的全音阶调式音响,以及之后bB和弦的和声小调式音响,这些丰富的调式和声音响塑造了大自然朦胧、神秘的意境画面。四、调式化和声语言材料特点任何一部音乐作品都是一个系统完整的整体,和声运用的技巧可以说对音乐作品的效果举足轻重,其中调式调性思维作为重要的和声因素,在不同的历史时期,具有各自侧重的运用,显示出和声风格的迥异。中世纪受基督教文化影响下的音乐几乎都是运用教会调式的多声部音乐;文艺复兴时期在人文主义思想影响下,音乐体现出教会调式逐步向大小调式过渡的趋势;巴洛克时期为适应主调音乐风格,中世纪教会调式体系逐渐被大小调体系所取代,形成了大小调体系的和声语言;古典主义时期受启蒙运动所提倡的“理性”思维影响,主调风格成为主导,功能性调式迎来其发展的最高阶段,它以传统大小调体系为主,离调、转调多向属调、下属调方向展开;浪漫主义时期音乐强调对主观情感的追求,注重调性的色彩性,晚期的离调与远关系转调、模糊调性等手法,使大小调体系趋于解体的边缘;近现代音乐呈现出多元化发展的趋势,作品中的调式调性思维呈现出“调式类型多样化、调式音列复杂化、调式空间复合化”(p41)三个特点。印象派作曲家拉威尔把不同时空文化内涵的调式元素融合、交集,物化为旋律与和声显现,其《F大调弦乐四重奏》第一乐章融现代多元化音乐特征为一体,旋律散发出中古调式与东方五声调式化风格韵味。具体说来,一是在各声部以及纵向上突出运用二度三度,并使后者转化为和弦的七音、九音等不协和音,拓展了和弦的纵向结构,二者有机结合确立了富于逻辑性、组织严密的调式复合的多声部进行,大量七和弦、九和弦等不协和和弦的运用,淡化了和声的功能性,突出了色彩美,极大地丰富了作品的建构内涵,传达出不同于前人的和声语言特征;二是不断游动的或清晰或模糊的调式化进行,削弱了调性的控制力,强调了中古调式、五声调式、全音阶调式等各种调式的复合、交替色彩,突出了旋律与和声的调式化与五声化倾向,增强了调式的色彩化特征,改变了大小调强调音级倾向的