普罗科菲耶夫《九钢琴协奏曲》第一乐章中的半音化技法

普罗科菲耶夫《九钢琴协奏曲》第一乐章中的半音化技法

普罗科菲耶夫谢尔盖（prokofive，serge，1891-53）是20世纪上半叶前苏联非常个性和影响力的作曲家。20世纪的音乐舞台,传统的调性音乐逐渐隐退,无调性音乐成为创作的主流,普罗科菲耶夫《第九钢琴奏鸣曲》第一乐章不论从乐曲的旋律形态、节奏结构、曲式结构或关键部位的和声布局等方面来看,该作品属于调性音乐。不过,普罗科菲耶夫还是将近现代音乐创作中的常用手法之一——半音化进行贯穿该乐曲的始终。在这一作品中,削弱调式调性的半音化进行与其它调性音乐材料相结合,时而强化旋律的线性进行,时而丰富和声的色彩性,时而淡化作品的调式调性,半音化进行成为该乐曲中一道亮丽的风景线。一、双重声乐材料的变化在20世纪的音乐创作中,当半音化声部以平行进行的方式出现或与平行进行并列使用时,即使是传统调性音乐作品也会被注入现代无调性音乐的“基因”,“它是近现代作曲家们冲破和否定传统功能逻辑,运用线性思维探索新的和弦连接与和声进行形式的结果”。普罗科菲耶夫《第九钢琴奏鸣曲》第一乐章主部主题进入时,右手声部运用主调内自然音级构成单声部旋律,形成旋律调性。左手的低音声部由主持续音进行到属持续音,形成持续音调性。乐曲以传统的调性陈述方式表明该作品的主调——C大调。当乐曲的主调被呈现时,非调性音乐材料亦悄然而至。第7-8小节,在左手的持续音上方是平行四度音程关系的二重半音化(bb-b-c1-#c1;be1-e1-f1-#f1)声部。在这二重半音化声部的前后,右手声部与左手声部分别有单一的半音化(e2-f2-#f2-g2;#d1-d1-#c1)片段与之对置。当这种成平行关系的二重半音化声部与单一的半音化声部作连续进行时,音乐音响被复杂化,调性因素受到无调性因素的渗透,音乐随即披上新时代的面纱,一股“近现代音乐”的气息扑面而来。第17-19小节是上述音乐片段的变化重复。右手声部在原单声部旋律的基础上增加半音,作简单的变化处理,并在其上方添加气息悠长的半音化(e2-f2-#f2-g2-#g2-a2-#a2-b2-c3)声部,原来的单声部旋律在这里变为对比式的二声部复调。由此,这一音乐片段由平行进行的二重半音化进行转化为三重半音化进行,无调性因素进一步削弱了这里的调性因素。二、半音化声乐材料持续音的使用是音乐创作中常用的技法,不论是主持续音或属持续音,均具有暗示或明示某一调式、调性的作用。持续音调性成为该作品中调性呈示的重要方式,当持续音与半音化声部相结合时,传统与现代的距离仿佛近在咫尺,调性与无调性融为一体,交相辉映。第77-79小节,右手声部是一系列半音化(g1-#f1-g1-#g1-a1;bg1-f1-e1-be1;f1-e1-be1-d1-be1-d1-#c1-c1-bbb-a;c2-b1-#a1-b1-c2)声部组合而成的、由二重半音声部增加到三重半音声部的复调织体。这一音乐片段以弱奏的方式作反向进行,音乐的紧张度加强,半音化的层层叠置,导致音乐的调式、调性趋于模糊,是现代无调性音乐的常用技法。但是,左手声部是八度重复的持续音(G),从持续音调性的角度看,将它当作属音,可以暗示C大调。右手上方两组半音(g1-#f1-g1-#g1-a1;c2-b1-#a1-b1-c2)声部的第一个音,分别是C大调的属音和主音,隐伏着属功能向主功能的进行,现代泛调性音乐或自由无调性音乐常用类似隐伏性手法暗示调性。在这一片段中由半音化声部所导致的无调性因素占据主导地位,持续音调性居于次要地位。第80小节,左手声部依然保持持续音(G),右手的上方声部是对主部主题(f2-c3-b2-e3-b2-a2)材料的展开,对主调的明示,右手的下方声部只有单一的半音化(a1-ba1-g1-bg1)声部在流动,无调性因素居于次要地位,C大调逐渐明朗。从这4个小节的整体调性布局来看,传统的调性音乐材料与现代非调性音乐材料共存,调性由模糊转向清晰,不论上方声部的半音化进行如何变化,下方的持续音声部始终固守调性,以静制动。普罗科菲耶夫以如此胆略来处理音乐作品的调性,不得不让人刮目相看。三、半音化进行的调性思维在近现代音乐作品中,当模进与其他音乐技法(诸如模仿、半音化、全音音列、不协和和弦的连续进行等)相结合时,有可能严重削弱音乐作品中的调性因素,使音乐在有调性与无调性之间游移。在该音乐作品的某些片段中,半音化进行与含有半音化进行的模进音组形成重叠、对置,且模仿手法融合其中。在绵延起伏的含有众多临时变化音的旋律中,判断其调式调性的方式可能只是旋律中关键部位出现的个别骨干和弦及骨干音了。第61-67小节,从整体上看,这一音乐片段为G大调。第61小节,首先奏响G大调的主和弦,随后,左手声部出现三组向下三度关系转移的含有半音化进行的模进音组(d1-e1-d1-#c1-c1;b-c1-bb-aba;g-a-#f-f-e)。从三个音组的之间的音程关系来看,属于自由模进,其旋律运动的总体方向为下行,各音组内部的音程关系除少数为大二度、小三度之外,均以半音化进行为主。这种含有半音化进行的模进音组具有较强的线性进行的特点,且基本上丧失了调性。留下的只是旋律的线性进行。从三个音组之间起讫音的关系来看,如将每一音组的第一个音组合起来,便构成一个隐伏的G大三和弦(主和弦),间接的强调了音乐的调性因素。如将每一音组的最后一个音组合起来,便构成一个隐伏的bA增三和弦,增三和弦属于非调性音乐材料,它与隐伏的G大三和弦相抗衡,间接的削弱了音乐的调性因素。模进音组之后,第64小节,左手声部出现了一个G大三和弦的分解进行,此时,右手声部亦出现了由G大调的主和弦与属和弦分解进行构成的模进音组(d2-g1-b1;a1-d1-f1),G大调被再次强调。右手声部从第61小节第三拍开始,先是附点二分音符的小七度音程不协和音响的延续,然后,右手的上方声部是左手声部中前两个模进音组的高八度非严格模仿(d3-e3-d3-#c3-c3;b2-c3-b2-a2-g2-#f2),右手的下方声部是两组半音化(e2-f2-#f2;#c2-d2-#d2-e)进行。这里的音乐以含有半音化声部进行为主的、模进与模仿声部相间其中的三声部复调形式陈述,各声部之间形成线性对位。第65小节第一拍,G大调的主和弦再次先声夺人,左手的低音使用主持续音,形成持续音调性,明示G大调,随后作同名半音上行。左手与右手的上方声部以节奏同步的方式分别奏出成下行模进关系的相距大九度的半音化(#f-g-#f-f-e、#d-e-#d-dbd;#g1-a1-#g1-g1-#f1、f1-bg1-f1-e1-be1)声部。大九(或大二)度音程为不协和音程,是无调性音乐中常用的音程,当两个半音化声部以大九度关系作平行进行时,音乐的不协和程度尤为突出,无调性特征更加凸显。在两个平行的半音化声部之间并行着另一半音化(b-#b-#c-c-bbb-aba)声部,音乐的调性因素被进一部削弱。在这里,半音化声部与模进手法并肩而行,无调性材料形成强大攻势,G大三和弦、G持续音以及第67小节出现的D属七和弦成为判断这一音乐片段调式、调性的重要依据。四、多和弦进行的调性思维在传统大小调体系各级和弦中,正三和弦比副三和弦更能体现出作品的调式调性,不协和的增减三和弦倾向于协和的、相对稳定的大小三和弦,共同表明作品的调式调性。在该作品中,半音化声部与不同性质的调内三和弦形成重叠与对置,实际上是非调性因素与调性因素的重叠与对置,成为该音乐作品中的另一重要手法。第105-106小节,左手声部的旋律在a小调上陈述,右手的上方声部从第105小节最后一拍的d1音向上作纯五度跳进到下一小节的a1音,随之清楚地表明d小调的和声进行:D(A大三和弦)-t(d小三和弦)-tsVI(bB大三和弦),该片段的旋律以琶音的方式直奔a2音(属音),属于典型的调性音乐呈现手法,这两小节的外声部使用双调性手法陈述,调性明朗清晰,但中间声部却使用半音化(c-bbb-a)进行与之对置。第107-108小节,d小调的和声进行转向左手声部,它们依次是:DtIII(F增三和弦)-tsVI(bB大三和弦)-DtIII(F增三和弦)-sII7(e减小七和弦)的分解进行。如果将这一声部设定是d和声小调的继续,那么,其和声序进可以表述为:DtIII-tsVI-DtIII-sII7。可以发现,这一片段中,d小调的主和弦与属和弦均没出现,III级增三和弦属于不协和和弦,由于该和弦结构的特殊性,决定了其性质的暧昧,常被置于无调性材料之列。当F增三和弦(DtIII)穿插于bB大三和弦(tsVI)与e减小七和弦(sII7)之间时,这一片断的和声色彩对比被加强,和声功能进行被削弱,调性因素被淡化。当这组和声进行与周围的半音化声部形成重叠与对置时,这一音乐片段基本上介乎调性与无调性音乐之间。此外,从第107小节起,右手的上方声部出现迂回下行的半音化(a3-bb3-a3-#g3-a3-#g3-g3-#f3-f3-bg3-f3-e3-be3-d3-#c3-c3-b2)进行,右手的下方声部以d小调的属音——a2音为中心音,旋律以环绕的方式分别出现了几组向心式的半音化(a2-bb2-a2-#g2-a2-bb2;#g2-a2-bb2;f2-#f2-g2-#g-a2;e2-f2)进行与之呼应。半音化进行使音乐的调式调性变得模糊,向心式的半音化进行中的a2音作为d小调的属音反复鸣响,又给d小调的调性以暗示,形成悬置调性。第109-110小节,左手在一连串的三连音节奏构成的旋律中隐伏着二重半音化(#d2-d2-#c2-c2-b1-bb1-a1-#g1-a1;e2-be2-d2-bd2-c2-bc2-bb1-a1)进行,这组成小二度关系的隐伏的二重半音化进行与右手的半音化声部重叠构成“半音列流”,这一“半音列流”与前面左手声部的四个和弦形成重叠与对置。在第107-110小节音乐中,无调性材料——半音化进行构占据主导地位。当“半音列流”过后,第111小节左手声部第1拍出现了一个纯四度音程——a1-d2,同时,三连音节奏的最后一个发音点是D音,它与A音成纯五度关系,纯四(五)度音程属调性音组,这一音程的出现跟第105-106小节中的调性材料遥相呼应,它们之间似乎存在某种关联,前面呈现的是双调性:a小调与d小调,后面呼应的是两个调的主音:a音与d音。通过例4可以看出,调性材料与非调性材料——半音化进行并存,调性因素忽隐忽现,非调性因素若即若离,成为该作品调性思维的重要特色之一。由以上分析可见,普罗科菲耶夫《第九钢琴奏鸣曲》第一乐章作为调性音乐作品,一方面保持以三和弦作为主要和声材料,持续音调性手法贯穿全曲,“强调主调性,强调中心和弦的主导地