浅析德彪西《夜曲》的音乐特点

浅析德彪西《夜曲》的音乐特点

法国剧作家克罗德彪西（claddebusi，1862-1918）是印刷音乐的杰出代表。虽然他的管弦乐队很少，但他有自己的特点。其中管弦乐《夜曲》创作于1893—1899年(包括三首交响素描:《云》、《节日》、《海妖》),是其树立印象派创作手法的代表性作品之一。作品的标题可能来自于美国画家惠斯勒的绘画作品《夜曲》的启发。德彪西曾对这首乐曲解释道:“《夜曲》这个标题要从概括的,特别是从装饰性的含义来理解。因此,它指的不是通常所说夜曲的形式,而是夜曲一词所提示的光的各种印象和特殊效果。”(P32)《夜曲》的三个乐章风格与织体等彼此相差甚远,没有全面的统一性,从中体现出他创作手法的多样性及各种创新手法,表现出鲜明的印象派风格特征。对于这三首乐曲的创作动机,德彪西曾作过解释。第一首为弦乐而作的《云》的构思来自于德彪西对暴风雨的感受,它描写了云在天空中静止不变的景象和庄严的移动的情景,并逐渐在灰中带白的色调中消失,安静而节奏缓慢。第二首《节日》是为三支长笛、四支法国号、三支小号与一架竖琴而作。(P31)特点鲜明,欢快活泼,极具节奏感,其生动性在德彪西的创作中是不多见的。对于这首作品,他曾对朋友说,他追忆旧日在布伦森林狂欢的人群,还有一支以前的国民自卫军的鼓号乐队敲着鼓,由远而近地走过来后又消失在视线之外,从而激发了他谱写《节日》的灵感。(P37)他对自己的描述很富有想象力和象征性:“《节日》使我们感受到一种在突然迸射出阵阵闪光的气氛下而震动的舞蹈节奏。这里又穿插着行列的行进,这行列穿过节日场面,并与舞蹈交融在一起,但背景始终不变;节日场面的音乐与闪光的灰尘混合在一起,而进入有秩序的节奏中。”(P37)第三首《海妖》描写了大海以及它那变化无穷的节奏。德彪西写道:“现在,在那被月光染成银色的波浪中,传来了海妖游过时发出的笑声和神秘的歌唱。”(P39)乐曲中加入了无词的女声合唱,表现海妖柔和的歌声。印象主义音乐在本质上是感官的、抒情的,在创作上用暗示替代叙述,用色彩取代力度。在德彪西的音乐中,色彩、音色与节奏占有重要地位。虽然他的作品中存在调性,但这种调性绝不同于传统的和声调性,而是围绕或强调某一主音的旋律调性。他洗练的用材方式,音乐发展中给相似甚至相同的旋律润色的手法,乃至不太引人注意的结构连接方式,突然的转调和交错关系,长的持续音的贯穿,不协和音及不协和和弦、非三度叠置和弦、高叠和弦,以及全音阶、半音阶、五声音阶的引入等,都使其作品独具风格,具有极高的艺术价值,为音乐创作开创了更为广阔的天地。《夜曲》的创作手法体现了德彪西成熟的印象主义创作风格,对于传统创作手法的发展、突破与创新,集中体现在调性与和声上。本文主要在这两方面对德彪西的有代表性的印象主义创作特点进行一些分析研究。一.乔木特点(一)富有制式的发展巴洛克、古典和浪漫时期的音乐几乎只建立在我们熟悉的大小调体系上,20世纪的作曲家寻求新的调式音阶结构,形成丰富的调式语言。但不是所有这些音阶结构都是创新的,其中有些是在巴洛克以前流行的,只是后来不再流行而已,如中古教会调式。不管是否继承和创新,这些调式都力图突破以属——主作为巩固调性基础的大小调体系。同样德彪西排斥甚至抛弃大小调体系,而运用了大量中古教会调式、五声调式、全音阶、他自创的具有综合性质的人工调式、以及带有调性特征的十二音等。1.声地画《f#g#a#c#d》五声音阶本身只有全音而无半音,音阶中只用大二度和小三度,它使音乐带有独特的东方韵味。《云》中的第二个主题(第64-66小节,见例1)是#F宫调式:#F#G#A#C#D这个五声音阶的主题首先由长笛和竖琴奏出,接着是独奏大提琴、中提琴和大提琴在高八度奏出,仿佛云由暗变白,逐渐消散开,在淡淡的曲调中化为茫茫一片。五声音阶的应用是与民族乐派的兴起、东方或异国情调的表现、特定意境的描绘有密切关系的,在德彪西的作品中五声音阶被经常使用。《夜曲》中只有这一处(例1)较为鲜明的旋律使用五声音阶,增强了《云》的旋律色彩。2.调性的运用—全音阶全音阶完全由大二度构成,它使构成音阶的各音处于平等的地位,完全消除了音与音之间的倾向性。所包含的音程种类只有大二度、大三度、增四度,色彩单一。从整个音列看,全音阶只有两种构成形式:CDE#F#G#A和bDbEFGAB。全音阶在德彪西之前虽有作曲家也曾使用过,但使其系统化、运用到和声和复调中并在乐曲中体现的,德彪西是第一人。全音阶具有介于构成调性音乐与无调性音乐之间的特点:音阶中的任何一音都可由于被强调而成为主音,从而成为调性音乐;反之,平等地运用音阶中的各音,则会够成无调性音乐。德彪西的全音阶运用是有调性的。《节日》中第一主题的变形有两次陈述(第15—18小节,第19—22小节,见例2、例3),运用了两种形式的全音阶。先由大管和大提琴奏出,是E为主音的全音阶,紧接着又在上方小二度的F为主音的全音阶上模进复述。这样虽然全音阶色彩较单一,但相差半音的两种全音阶连接,出现了全部十二个半音,增强了音乐的色彩性。两次主题陈述如下:两次主题分别所用的全音阶为1.E为主音的全音阶(例4);2.F为主音的全音阶(例5):由于全音阶的特殊构成而造成的它在旋律及和声方面的有限牲,其音乐表现力是有限的,因而大段的全音阶是少见的。德彪西常把它用在乐曲的过渡段落中,且加入其它调性因素。如《节日》第一主题与第二主题之间(第44—47小节,见例6)由英国管奏出的上行全音阶,紧接着的是由双簧管奏出的不规则的下行音阶,二者交替,出现了十二个半音中的十个音。这一下行音阶补充出现了上行全音阶没有出现的音,同时二者的共同音CbGbA由其他伴奏乐器作为持续音而加以强调。此外,没有完整出现六个音的全音阶短句(音列)也常出现在德彪西的织体中,如《云》第33—41小节中全音阶三音列的多次反复,在弦乐和管乐中作为背景交替出现,营造了一种云雾缭绕的音响效果。3.声调式二阶中古教会调式是16世纪在古希腊、罗马调式基础上逐渐衍生出来的调式体系。中古调式是17世纪前流行于欧洲的七声调式,它来自民间音乐,后为教堂音乐所采用,故又称教会调式。18、19世纪大小调功能体系占据统治地位,直到20世纪早期一些作曲家为摆脱古典大小调体系的控制而重新采用这种八度七声的调式音阶。中古教会调式与大小调的区别最重要的一点就是减弱了调性的功能性,不再拘于传统调性的功能和声进行,即有反功能性。例如《节日》由圆号和单簧管奏出的第一主题首次出现(第3—5小节,见例7)是f多利亚调式,之后在第29小节短笛和双簧管奏出的尾部变化的第一主题,则在e多利亚调式上(见例8)。乐曲中这种教会调式的运用多处可见,成为德彪西运用最多的调式之一。如《云》第14—15小节高声部旋律为d弗里几亚调式,第29—31小节为e爱奥利亚调式,《节日》第26小节竖琴快速的上行音阶以及第40小节插入的短笛和单簧管的一个旋律片段是bD混合利底亚调式,第35—38小节的主题为e多利亚调式,第41—43小节的旋律为bD混合利底亚调式,第156—158小节的旋律为bb弗里几亚调式,《海妖》第1—4小节的旋律为F混合利底亚调式,第49小节的旋律为bE混合利底亚调式等等。4.多音平等运用《节日》第39—40小节(见例9,并在第50—51小节移调再现)大管奏出的旋律片段,旋律中出现了DbDEbEGbAB,有十二个半音平等运用的意味。但开始与结束音均为bD,且第一和第三圆号奏出bA持续音(为D调的属持续音),因此此片段的调性又很明确,以D为主音,是含有调性因素的十二音。5.调导音到主音的倾向对旋律小调的发展运用。《节日》中的短笛和双簧管奏出的第一主题(第11小节开始,见例10)与ba旋律小调的音阶构成相同:bAbBbCbDbEFGbA,但它不同于传统的旋律小调强调导音到主音的倾向性,即导音(#VII)要解决到主音,而是平等地运用音阶构成中的各音,可以看作在ba爱奥利亚调式基础上升高Ⅵ、VII级音,是与bA伊奥尼亚调式综合的结果。与此类似的情况还有第174小节开始由短笛奏出的第一主题的变形(见例11)。此音阶结构与运用都接近于ba旋律小调,但其除了没有传统旋律小调导音到主音的解决外,还加入了升Ⅲ级音,这样主音上方的大小三度、大小六度虽有大小调渗透的因素,但都是经过性的,德彪西对传统大小调经过印象派式的改造,使其风格与中古教会调式相一致,从而形成一种独特风格的综合性调式。(二)直接进入后调古典音乐的转调强调音乐进行中的功能性,一般是按照明确前调——引入中介和弦——带有后调特征音的和弦(常为后调属和弦)——巩固后调的程式来转调。德彪西打破了这种以调式功能进行为基础的转调模式,不仅构成调式的前后两调本身调性就不明确,而且不通过中介和弦,在前调呈示过程中就直接进入后调。德彪西的转调虽然相对于传统转调来说很自由,但也带有传统的影响,前后两调总是或多或少地保持着一定的联系。《夜曲》中的多处转调,可用等音来作为前后两调的连接,例如《节日》第26—27小节的连接,bD混合利底亚调式,其尾音bD,等于后调(A为主音)中的#C音。《节日》中较为典型的主题转调,由于调式音阶结构的丰富,转调也较传统转调色彩丰富。如第1—18小节:f多利亚——ba旋律小调(不同于传统旋律小调,是爱奥利亚与伊奥尼亚综合的结果)——E为主音的全音阶。从中可以看出,德彪西“用以代替古典调性的,是既摆脱先前的和声布局,又保持把调性精神作为曲式构成的动力的原则。”(P23)突然的插入性转调也是德彪西常用的转调手法。如《云》第1—50小节是以B为主音的调,但在其中的第39—42小节突然插入了一个以bA为主音的片段,这种插入性转调所造成的音乐进行中音响色彩的变化,正是印象主义音乐所追求的。(三)旋律调性:主音的和声终止旋律调性是与和声调性相对而言的一种调性。由和声进行与调中心和弦确定的调性是和声调性,这种调性的本质是以泛音列现象为基础的,其效果又立足于和声以及和声进行之中。(P15)贝多芬、勃拉姆斯或瓦格纳的旋律常由于应用半音装饰、离调和各种经过音而富生气,但其核心、内部轮廓仍按照一种和声终止的潜在观念去构思,他们的这种调性仍为和声调性。旋律调性不是建立在以属——主为特征的古典终止上,而是常常有主音贯穿,曲调中的任何音都可以仅仅由于被强调、被拉长,即由于适当的句法而成为一个新的主音(除此之外,构成曲调的各音都是平等的)。(P24-25)德彪西的调性就是这种由旋律因素决定的旋律调性。如《云》开始由单簧管和大管奏出的旋律,由三度和五度的两组平行音程交错而成,音程的低音始于B音;横向上,音程高音进行有五声性特点,低音为半音级进。第3小节由英国管奏出下行三音列的旋律动机,尾音B音由于时值延长而加以强调;配合这一动机,平行音程的高音变为这一动机的齐奏,并同样以延长的B音结束,因此B音由于被强调而成为此旋律片段的调中心音。(四)使旋律与乐队在不同调性中统一且明确的调性德彪西的印象主义音乐创作手法在音乐史上有着承前启后的地位,双调性在其作品中并不占有主要地位,但印象主义音乐极力表现和追求音乐色彩的多样性,双调性在一定程度上满足了这种要求,因此在德彪西的作品中也可见到双调性的运用。如《节日》第9-25小节,则运用使旋律和伴奏处于不同调性中的手法来丰富音响,其旋律的调性主音为ba—E—F,伴奏的调性主音为bD—D—bE—bD,二者在第23—25小节统一于bD为主音的调性中。《节日》第124—130小节,由三支小号奏出的旋律大致是由一组三和弦(包括原位和转位)构成的。高声部的旋律第124一127小节由于bE音(原位三和弦的根音)的强调(时值较长,且处于强位)而成为临时主音,从旋律看为be爱奥利亚调式;随后第128一130小节则在不规则模进的基础上变为bB混合利底亚调式。而作为伴奏的弦乐和色彩性乐器(竖琴和定音鼓)奏出的一直持续的bA音,使伴奏处于明确的以bA为主音的调性中。这样旋律的调性主音为be—bB,而伴奏的调性主音则为bA。二.和声终止式德彪西打破了建立在大小调体系上的古典和声结构与和声进行,改变了古典和声的协和标准。不解决的七和弦、九和弦等不协和和弦被当作独立的个体自由运用;高叠和弦、非三度叠置和弦的引入;平行音程、平行和弦的运用;避免五度根音的和弦运动(尤其是代表古典终止的属——主);还有附加音和弦、插入性调外和弦以及其他手法等。这些新的和声手法使德彪西的音乐形成独特的和声音响,色彩性和声也成为其最鲜明的印象主义风格。《夜曲》中的和声特点主要有以下几点:(一)和声进行德彪西的和声强调色彩性而非功能性,和声进行较以功能和声为基础的古典和声更自由。代表古典和声进行特点的各种和声终止式(如Ⅰ—Ⅳ—V—I等),已不再是他的和声进行的规范和固定模式,而代之以下列许多带有印象派特色的反功能性的和声进行手法:1.根音二度、三度的和声进行在他的作品中占有重要地位。功能和声强调四度、五度的强功能进行,而德彪西的印象主义和声则避免古典和声的功能性,多用二度、三度的进行来获得柔和朦胧的和声进行效果,如《云》第16小节弦乐组的三和弦根音进行为D—B—D—E—D—E;《节日》第29—32小节弦乐组的三和弦以小节为单位反复,每小节的三和弦根音进行为A—G—E。2.避免V7—Ⅰ的典型的古典和声进行,尤其是在终止式中,如《云》的结尾终止是由调式Ⅵ级上的七和弦进行到Ⅰ级主和弦(以B为主音)。3.和弦七音、九音的不解决。和弦的七音、九音不再具有不稳定的导音性质而象古典和声进行那样必须予以解决,而是获得了与和弦其他构成音一样的平等地位,如《云》中第28—29小节的连接是第18小节G为根音的属七和弦,不解决而直接进入第19小节的平行七和弦构成的旋律。4.插入性调外和弦的运用,如《云》中的第二个主题(第64—66小节)#F宫调式,其和声进行为VI—V7/V的交替,V7/V为插入性调外和弦独立运用,没有解决。5.平行进行。这些平行滑动的音程、和弦形成扑朔迷离的和声和飘渺朦胧的色彩,使音乐获得了表现印象派绘画的特殊作用,同时这些平行进行也削弱了古典和声进行的逻辑关系。平行进行的音程包括几乎所有可能的音程度数,尤其是古典和声严禁的平行五度、八度的运用,形成了一种特殊的效果,而平行和弦不只是三和弦,七和弦、九和弦的平行滑动也随处可见。如《云》第14—15小节(见例12)弦乐组的下行平行进行。(二)和弦结构德彪西创作中对和弦结构的变化运用,同样也形成一种反功能和声的思维。1.和弦色彩性由于不协和和弦的解放,七和弦、九和弦等常被作为独立的和弦运用,这些高叠和弦增加了音乐的色彩性,尤其是九和弦更为常见。在乐曲作为和声背景的伴奏中,高叠和弦常被采用,如上例《云》第14—15小节的下行平行九和弦的旋律,《节日》第9—14小节的弦乐,第191一193小节弦乐构成的平行九和弦,第193小节弦乐构成的最后一个和弦以bE为根音的十一和弦等等。2.组三和弦结构《节日》第27小节(见例13)的管乐组。横向上的旋律进行(英国管和第三大管)为AEGDF,强调了近似于民族五声化的风格。纵向上,英国管和单簧管构成一组三和弦,第1、2、4个是小三和弦,第3、5个是大三和弦。三支大管构成另一组三和弦,和弦构成却与前一组相反,第1、2、4个是大三和弦,第3、5个是小三和弦。两组三和弦构成的复合和弦形成了整个铜管乐组的五个高叠和弦,第1、2、4个和弦的关系是平行九和弦,第3、5个和弦是三音相同,根音、五音不同的叠置和弦。因此乐曲纵向上是强调了和声的紧张度,