浅析拉赫玛尼诺夫《#f小调第一钢琴协奏曲》

浅析拉赫玛尼诺夫《#f小调第一钢琴协奏曲》

一、第一版本:第一版本可能是现代谢尔盖拉赫玛尼夫（sergeyrachmanisov）的《f旋律第一钢琴》是他所有四种钢琴中最熟悉的一首。用英国作曲家PatrickPiggott的话来说:“这个作品有两个大相径庭的版本”。第一版本创作于1890-1891年间,是拉氏于莫斯科音乐学院毕业前夕题献给表兄西洛蒂(钢琴家,时任于莫斯科音乐学院)的,作品于1892年首演,并取得巨大成功。之后,作品被交付给出版商古塞尔(Gutheil),并将其中的第一乐章以双钢琴的版本出版,定名为“Op1”。作品虽不能被称之为“完美”,但“实际上,作曲家中很少有人能够从他们的1号作品开始就达到如此高的技艺”。第二版本创作于1917年,即“十月革命”爆发的时候,也是拉赫玛尼诺夫即将永久离开祖国的那一年。在这个新修改的版本中,修改幅度最小的是三个乐章的主题:第一乐章的华彩段几乎未作更改;第二乐章除了对主题的少许修饰外,对尾声做了一些织体的变化;修改幅度最大的是第三乐章,“曲式和结构被彻底重新安排了”。需要注意的是:作曲家选择修改这部协奏曲的时间是耐人寻味的(也是这部作品的表现内涵值得探讨的原因之一)。作曲家在回忆录中对这一事件表示了关注。“几乎是从革命的最开始,我就意识到这是错误的……我已经开始重写我的第一协奏曲了,我期待它重新被演奏……因此,在无政府的动荡中的生活,让地球上的非无产阶级者跌入地狱的生活,这一切相对我来讲是安逸的。我整天做在案桌或钢琴边,完全没有被外面的机关枪和步枪的响声干扰。”从拉氏以“Op1”为编号出版该作品,到他在动乱的环境中仍坚持修改(尽管这不符合作曲家的日常创作习惯),我们可以看出作曲家对这部作品的重视程度。第二个版本于1920年出版,手稿现存于现莫斯科的格林卡中央音乐文化博物馆,1947年、1965年分别由美国纽约Boosey&Hawkes公司和苏联国家出版社再版。“第一版本”的首演即已取得了成功,这似乎不值得拉氏在时隔近30年后再次大幅度修改这部作品,况且,至今在乐评界仍有人认为“1917年稿”(即第二版本)只不过是对“第一版本”的修饰与润色,从正面肯定了作为“1891年版本”(即第一版本)的“原始美”。所谓“原始美”,就版本差异而言,主要是指主题旋律的构思。的确,拉赫玛尼诺夫没有在这个环节上做大幅修订,而将精力主要集中于结构的精简与配器上,主题最大程度的保留了“原汁原味”。对于以旋律创作见长的拉氏而言,这本身就很能说明问题。“如果形式被改变,那么灵感的本质从一开始就摆在那里了”。当然,我们不能否认,修改之后的协奏曲更加出色。对于沉湎于作曲家第二、第三号协奏曲的人来说,主题段落之间的衔接没有曲折的转调和绵长旋律的延伸,变得更为精简与紧凑;和声、调性与织体写法显示了与《音画练习曲》Op39的内在联系;在气质上又更接近于作曲家的第四钢琴协奏曲,以及最后一部作品《交响舞曲》。可以这么认为:作曲家用更为冼练的技法重塑了“年轻时”的活力与激情,与1891年的“初稿”相比,是一部“貌离神合”的杰作。有史料认为,《#f小调第一钢琴协奏曲》与多首作品有联系,如里姆斯基-科萨科夫的《#c小调第一钢琴协奏曲》、格里格《a小调钢琴协奏曲》以及李斯特的《A大调第二钢琴协奏曲》,即使这些联系存在,也是十分自然的事情。拉赫玛尼诺夫众多作品中的和声技法、主题延展与织体特征都明显受到他们的影响,但是,这部作品在本质上是区别于上述作品的,不仅仅体现在创作手法上,尤其体现在内涵与气质上,它是独特的。关于作品的修改及其产生的版本差异,对于作曲家的创作来说是司空见惯的,更何况是对于拉赫玛尼诺夫——一位经常修改自己作品的人。但是这两个版本修改时间的间隔之长(近30年),修改幅度之大(第三乐章几乎重写)在拉氏的创作现象中是鲜见的。作曲家曾在1908年4月12日给莫罗佐夫的一封信中提到了对这首作品的担忧1,甚至直到1917年离开俄罗斯之前都没有再完整公演过。为什么作曲家对这部作品如此顾虑重重,笔者认为主要有两个原因:首先,是《第一交响曲》首演的失败,在此之后,拉氏修改作品的频率呈递增趋势,他对于驾驭大型作品的能力明显自信心不足(虽然作品实际情况并非如此),自然包括了《#f小调第一钢琴协奏曲》这部“学生”时代的作品;其次,拉氏曾不只一次的在书信及回忆录中谈到年纪越大就越来越不满意自己的创作等,这实际体现了作曲家突破求新的“自我否定”精神和不断“超越自我”的勇气与信心。然而,“1917年版”还是没有得到人们的关注,哪怕它从内到外已经完全具备了一首一流协奏曲的所有条件。这首作品中所显露的年轻的活力与乐观、发自内心的情感表露都是独具一格的,风格特征明显区别于第二、三号协奏曲,各种音乐表现因素浑然一体,共同构筑了《#f小调第一钢琴协奏曲》既单纯质朴又富于层次的形象与内涵。二、个主题材料—音型、动机与形象在拉赫玛尼诺夫《#f小调第一钢琴协奏曲》中,对音乐形象刻画与音高组织起着关键作用的“核心”素材有三个,它们分别是三连音音型,二度音程和四度音程,它们显性或隐性地分布于三个乐章的各个主题及其他结构中。在音区、力度、速度、织体、调性等众多不同因素的共同作用下,以多样的形式、面貌出现,同时赋予各个主题既统一又对比的逻辑联系,显示了作曲家高度精练而变化多端的创作技巧。(一)第一乐章:复杂的和复杂性的三连音三连音作为等分型的节奏型,均匀的节奏律动使得它能在最大程度上获得音乐的张力与表现力。贝多芬在三连音的运用上无疑为后世的作曲家提供了范例,拉赫玛尼诺夫很好地继承了这一点。在这部作品中,三连音的音型时而庄严威武、时而压抑逼人、时而委婉宁静,多次作为独特的音乐形象出现在《第一钢琴协奏曲》各个乐章里,为音乐表现增添了丰富的色彩,笔者仅以几处举例。第一乐章,引子的开始。在乐队的下属功能上,钢琴爆发出一连串三连音音型的和弦。曲首冠音的旋律、快速交替的和弦以及令人生畏的力度,使人丝毫无法与作曲家“伤感”的性格联系起来。钢琴华彩似的进行宣告了作曲家乐观而自信的人生态度。这种富于战斗性的三连音音型还出现在全曲多处,如第一乐章呈示部的结束部的长大的扩充终止。显然,这种力量不属于“命运”,而属于作曲家个人。例1第一乐章(74-77小节):展开段中,三连音的复杂性格又作了更进一步的发展。激动转为平静,幻想变为叹息,独白轮为对白(钢琴与乐队以两小节的时值间隔交替陈述),情绪开始慢慢的回落。这里的三连音力度渐弱,音调中夹杂着“叹息”般的小二度下行进行,似乎能看见柴可夫斯基的影子。在第二乐章呈始部段落中,三连音的陈述是伴随着主题出现的。这个乐章同拉赫玛尼诺夫的其他钢琴协奏曲的慢板乐章一样,具有典型的抒情幻想性风格。此时的三连音已经完全蜕变成另一种性格面貌,静谧而富于光泽,与第二首协奏曲的慢板风格相异,具有单纯、亲切的气质。在这段音乐中,拉氏先在第一拍使用明确的主三和弦,之后分别在下属、属关系上离调,并借用了a自然小调的属功能和弦,使音乐显得更为亲切与质朴。有资料表明2,拉氏曾经多次修改这个独奏段落,由此可见作曲家对主题“意境”刻画的重视。例2第二乐章(10-12小节):在第三乐章再现部的连接段中(谱例从略),三连音融入了一种更为复杂的形象。在D大调主功能的持续下,隐伏二度下行音调与三连音交织在一起,矛盾、对比的性格凸显出来,而副部锯齿状的bG大调主题又流露出一丝《帕格尼尼主题狂想曲》中的怪诞与紧张。(二)关于主题特征拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲创作有一种“第一乐章现象”,即第一乐章在作品的“立意”及“地位”上占有绝对优势,纵观四部协奏曲无不是如此,而这部协奏曲表现得尤为典型。作曲家较多地在主题以及主题之外的各个声部广泛使用二度音程进行。二度关系的大量应用从某种程度上说,是对柴可夫斯基音乐继承的一种体现,但有所的不同是,拉氏的二度音程进行有着他自己的特点,仅以各乐章主题为例:如第一乐章的主部主题,这个主题不仅是第一乐章的主要动机来源,同时与其他乐章主题有着密切的联系,可以认为是整首作品各类动机的“缩影”与“集合”,具有“指令性”意义。也就是说,第一乐章的主部主题“把一切都说了”。例3第一乐章主部主题:主部主题为8小节乐段,具有四种动机特征,如谱例所示。特征a为上四度功能性跳进;特征b是连续上行二度级进;特征c为连续小二度(半音)下行;特征d则是连续二度下行。主题的前两种特征奠定了主部主题“充满希望”的基调,较之德奥的六度风格更为细腻与朴素,同时也符合拉赫玛尼诺夫“充满自信与勇气”3语汇的一贯风格。乐段句末在节拍弱位上的扬抑格收束、以及#G-#C的四度上行音调都带来一种强烈的“期待感”。不仅与句首#C-#F四度相呼应,同时还暗示了首尾乐章引子的功能关系4。这些主题特征都充分体现了作曲家所着力刻画的一种充满生命力的形象。同时,副部主题由主部主题变化而来(谱例从略),与主部主题的抒情风格保持一致,这也是拉氏协奏曲创作中一个很典型的现象。关于特征c的半音下行,它不仅对主题的前后乐句起着过渡和润色的作用,更为重要的是,它暗示了第二乐章呈示部的主题。第二乐章呈示部主题的半音下行(D-#C-C-B)隐藏在曲折的旋律线中,间或以小三度、大二度装饰,表现出“沉思”与“内省”的特质,而中部主题的二度下行则是第一乐章主部主题大二度上行的倒影。同时,弦乐声部最低音又先现了第三乐章副部主题动机的特征d,由此可见主题间关系之密切,见图例:因此,第一乐章的主部主题实际上从头到尾依次展现了三个乐章的多种主题因素,并预示了其之后的性格变化,使得动机、主题及音乐形象的发展获得了内在的逻辑联系。而修订前后的两个版本中主题旋律的“一音未动”充分证明了拉赫玛尼诺夫对这部协奏曲的“立意”是从未动摇的。纵观整首作品,其中的四度、二度音程进行实际上扮演着一种“主导动机”的角色,承担着形象塑造的任务。我们有理由认为整首曲子的三个乐章反映的是从希望-沉思-行动的发展过程。拉赫玛尼诺夫的绝大多数作品是有标题性构思的,包括交响曲、室内乐、钢琴独奏等纯器乐作品。尽管作曲家大多数时候在公开场合很少承认,但不能否认,标题型的构思很明显地反映在其作品中,只是如作曲家“不善言谈与表露”的性格一样,这些音程、动机、旋律或者织体的“语意”常常隐藏在作品之中。从这点上来说,这的确是一部鲜活的作品,具有作曲家自传式的性质。旋律半音化进行也是该作品的一大特点,它既体现了二度音程进行的各种表情化效果,也是主题形象发展的结果,是和声运动的必然。三、和声风格和语言的结合(一)拉赫玛尼诺夫早期风格的体现拉赫玛尼诺夫作为19世纪末到20世纪中叶最“保守”的作曲家之一,总体创作风格上仍然是浪漫主义的。然而鉴于这部作品修改程度之大,以及它同作曲家《第四钢琴协奏曲》在创作时间和构思上的紧密联系,我们已经不能把这部作品简单看做是拉赫玛尼诺夫早期风格的体现。事实上,这部1917年定稿的作品在一定程度上显示了作曲家近30年来创作技法日趋成熟,和声的半音化便是其表现之一。1、平行大小调的交替发展拉氏色彩性半音化手法较为集中地体现在调式的交替上,首先,是同主音大小调的交替。例4第一乐章(9-13小节):在第一乐章的引子中,#D-#F-A-#C半减七和弦的七音与下一个和弦DⅦ7-/SⅡ七音形成半音关系,解决到SⅡ。尤其是第二小节的第二个和弦,拉氏借用了同主音大调SVI级和弦上的bSVI增三和弦,bVI特征音半音下行到SVI级的五音上,最后与重属和弦根音形成一条完整的半音下行旋律线,使作品在下属功能上形成了多次同主音调式的交替,色彩对比十分突出。这种以半音旋律进行为“表层”,下属功能和声复杂化为“背景”,强力度的柱式和弦为“载体”的创作手法几乎成为拉赫玛尼诺夫音乐风格的一张“名片”,频繁地出现于他为数众多的钢琴作品中。在这部协奏曲的和声语汇中,同主音大小调式的交替表现为自然大调、和声大调与和声小调同音级的半音对比关系上,尤其是SⅥ级和弦,而SⅡ级和弦则更多地表现为同那波利和弦或者bⅡ级增三和弦的根音对比半音关系上(谱例从略),而同主音大小调式的交替进一步发展,则表现为同主音、平行大小调的综合交替。与格里格、李斯特等人喜欢用和声小调DⅢ+等效于和声大调Ⅵ级作为平行大小调交替媒介的技法不同,在拉赫玛尼诺夫的平行大小调调式交替中,较为独特的做法是在小调中直接插入平行大调的下属和弦(主要是SⅡ7),形成强烈的色彩性对比,这是第一个特点。在第二乐章b小调的引子中,半音旋律线条的第一个和弦便是平行大调D大调的Ⅱ级五六和弦,与b3DⅦ−655-6/D的根音和主和弦的三音形成半音线条,之后又以同样的旋律与和声序进在同主音大调三级上作离调模进,并再一次借用了临时调中心的平行小调#d的SⅡ6556和弦,整个旋律声部以节奏缓慢的半音进行为特征。为了加强这段和声序进的色彩效果,作曲家并没有进行到临时主三级和弦,而是意外地落在b小调的属七和弦上,更是突出了这段旋律的精致与调性的游弋。配合乐队以较弱的力度、行板的速度以及弦乐、木管开放的声部排列,使得这段扑朔迷离般的前奏,为即将出现的钢琴“独白”营造出“雾”一般的氛围。例5第二乐章(1-6小节):在这部钢琴协奏曲中,在大调中以主调的导七、属七为调性支点和弦,在其间向下三度小调离调,引入临时调性的S-D序进或者D功能的延续来加强对临时调性的巩固,但不进行至临时主和弦,也就是平行小调的主和弦。将离调和弦平等地安排在大调的功能进行之中。第三个特点是拉氏对终止式的运用。比如拉氏用SVI级小调上的属七来替代平行大调属七。这已不只是单纯的阻碍进行,实际上是平行大小调的混用,它较多地被作曲家运用在终止式中,如第三乐章的尾声(见下例),这里拉赫玛尼诺夫将属七和弦做了等音记谱。例6第三乐章(209-210小节):值得一提的是,一旦平行小调上的离调和弦借用同主音大调,那么实际上就演变为自然大调和平行大调(即平行小调的同主音大调)的交替了。这样,调式交替的范围就更加广阔了。2、半音和声手法的运用拉赫玛尼诺夫使用的功能半音和声,是对以属功能为核心的大小调体系功能和声的继承与发展,其手法通常表现为对属功能的自然和弦与变和弦的使用,以及使用和弦结构换位而产生的逻辑化半音线条的延伸,如第一乐章结束部。例7第一乐章(70-71小节):可以看到,这个片段最为完整的半音化线条分布在第一小节的低音声部和第二小节的旋律声部。在低音半音线条即将结束之际,旋律半音声部线条悄然介入。这是副部A大调的一段音乐,其和声序进为:DDⅦ-7/D-D4334-b3DⅦ-2/D-T6-D9/SⅡ-d-b3DⅦ−655-6/S-b3DⅦ−655-6/sⅥ-K6446。第一小节的不协和和弦的七音都以“先经过,后上行二度解决”为特点;第二小节的第一拍属九和弦的根音意外下行二度,七音则上行小三度,九音保持,意外进行到小属和弦,并与外声部形成反向扩张,凸显极大的张力;最后借用平行小调的降三音的导五六和弦引出K6446和弦,这里同时又体现了平行调的交替色彩,不协和音解决的力度被弱化,但和弦的张力被传递下去,声部进行异常流畅。值得注意的是,从主六和弦开始,每一拍旋律声部的和弦内音,都是下一拍和弦的倚音,音乐整体的进行一气呵成,充满巨大的戏剧性力量。这部协奏曲的另一大特点是辅助终止式的功能半音的使用。拉氏通过引入降三音的导七和弦,改降三音向下半音进行为向上半音进行,至重属和弦的根音,然后先后进行到同主音大、小调主和弦的三音上,并将半音线条移至外声部,形成了拉赫玛尼诺夫独特的运用属和声的半音辅助终止,这在作品中极为常见,如第三乐章第24-25小节等多处(谱例从略)。此外,在这种类型的半音和声手法中,作曲家常用的和声材料还有#5D(7)的属变和弦(全音阶和弦)、D6776和弦,它们多用于正格终止中。前者体现了很强的调性结构意义;后者则将六度音保持至主和弦的三音,弱化了声部的解决力度,体现出不同的和声构思和效果。3、拉赫玛尼诺夫,作品本第一乐章在这一类半音手法中,音乐更多地表现为对于情绪的渲染和形象的构思。其一,在和声序进清晰,和声功能逻辑严密的背景下,多半表现为和弦外音对骨干旋律的装饰性特征,具有模糊调性的线条化效果,当然还不是真正的线条和声,从另外一个角度来说,这也是拉赫玛尼诺夫绵长旋律线条的创作方式的一种体现;其二,在两个调性支点和弦之间,拉赫玛尼诺夫通常插入一些功能较为模糊的和声来达到半音化的效果。有时,和弦可看作是旋律纵合的结果,功能在一定程度上服从于横向线条的进行。例8第三乐章(32-34小节):如谱例所示,首尾是A大调的属七和弦,和弦进行可以分为三个线条:旋律声部的半音下行,内声部属音E的持续与低音声部的五度下行结合自由进行。有些和弦虽有清晰结构(如第一小节第二、三拍可以看作是六级上导七到属七的进行),但整体前后和弦缺乏逻辑联系。另外,低音声部的下五度进行使这个片段具有了C大调的意味,效果十分新颖,具有功能性低音与非功能性和声复合的特点。虽然较之斯特拉文斯基、巴托克等人的线条和声尚有明显的区别,但我们仍可以看出作曲家在和声写作上的一些尝试。总之,作曲家这种类型的半音和声,是一种以不影响基本调性为前提的表现性、装饰性的写法,流光溢彩、新颖动人。(二)半音化和声的运用除了我们前面提到的全音阶和弦之外,拉赫玛尼诺夫还使用了其他具有特殊音响的和声材料,其一是二度和音。当然,这里的二度音程还不具有德彪西或拉威尔作品中独立的和声意义,它是流动的,并非静止的,更多地是作为一种音响材料,突出其尖锐的、不协和的效果,直至最终解决到协和音程上。其二是拉赫玛尼诺夫对主属复合功能和声的使用,虽体现了其传统的一面,但作曲家通常会改变属和弦的结构,除了升